Hočem biti neodvisno besedilo

Prispevek Varje Hrvatin premišljuje zlasti, kaj pomeni biti (ne)odvisen, tako v smislu širših kontekstov, v katere spada neodvisna scena ter njeno razmerje do institucije, zlasti pa v premišljevanju onotologije gledališkega besedila. Sprehod skozi prakse Simone Semenič, Nataše Živković, Anite Wach, Grege Zorca, Nine Ramšak in Milana Markovića Mathissa ji predstavlja teren, na katerem lahko zarisuje razmerja, v katera vstopa dramsko besedilo v odnosu do performerja, besedila in predstave: “Ob vsem zapisanem se zdi, kot da pojem sodobnega gledališča na tekstovni ravni tvori presečišče dramskega in performativnega, vdor klasičnega v eksperimentalno in neodvisnega v utečeno, kot da se sodobna dramatika od postdramske razlikuje ravno v tem, da ni več dramska temveč gledališka, odrska ali celo raje uprizoritvena.”

Ker so začetki najtežji in ker pojma nisem imela, kako začeti pričujoči prispevek, sem se oprla tistega, kar me pri pisanju in gledališču zmeraj najbolj žene – vznemirjenje. Že nekaj časa me blazno živcirajo termini »neodvisno« gledališče, »neodvisna« scena in »neodvisna« predstava. Nekako nikoli nisem zares razumela, kaj točno to pomeni. Jasno je, da govorimo o neodvisnosti od institucij, neodvisnosti od dramskih predlog, vendar v času, ko umetnost, sploh uprizoritvena, postaja čedalje bolj hibridna, interdisciplinarna, koprodukcijska in predvsem konceptualna, včasih težko ujamem tisto srž neodvisnosti, ki jo morda v polju uprizoritvenih umetnosti iščem. Vse to me privede ravno do moje lastne pozicije, kot dramatičarke, saj se neprestano izgubljam in čedalje težje identificiram s pojmom sodobne dramatike. Sebe kot pisko in svoja besedila na nekih točkah že težko umeščam v polje dramskega, prav tako, ko se ozrem na druge sodobne dramske pisce, saj njihova – naša besedila lažje povežem s pojmi: besedilo za oder, uprizoritveno besedilo ali pa celo scenarij za uprizoritev.

Ko sem razmišljala, katere so tiste uprizoritve, ki me najbolj intrigirajo, zbodejo ali pa preprosto posrkajo vase, so to ravno tiste, ki že v samem konceptu ali strukturi operirajo s pozicijo odvisnosti ali neodvisnosti samega gledališkega medija. Tiste predstave, ki se gibljejo ob robu ali pa bingljajo že daleč čez. Zanimajo me razmerja odvisnosti predstave od performerja, gledališkega besedila od predstave ali performerja od besedila. Žene me polje sivin in vmesnosti – predstave, ki v času vsega obstoječega, kombiniranega in redefiniranega še zmeraj uspešno in zagrizeno izumljajo nove uprizoritvene pristope in lomijo ali podčrtujejo sam uprizoritveni postopek.

Ko sem razmišljala, katere so tiste uprizoritve, ki me najbolj intrigirajo, zbodejo ali pa preprosto posrkajo vase, so to ravno tiste, ki že v samem konceptu ali strukturi operirajo s pozicijo odvisnosti ali neodvisnosti samega gledališkega medija.

Bolj ko razmišljam o neodvisnosti, bolj me vleče v raziskovanje odrske besedilnosti, sodobne dramatike in gledališkega besedila. Vznemirljivost, ki jo zasledujem v gledališču, nekako zmeraj najdem v odnosu med besedilom in predstavo, med narativom kakršnekoli oblike ter variacijami performativov telesa, ki vstopajo v dialog s tekstom. Ko se tudi sama ujamem v vmesnosti vseh teh pojmov, se nekako zmeraj vračam k odrski besedilnosti, bodisi v obliki sodobne dramatike bodisi v predlogi gledališkega besedila ali scenarija za uprizoritev. Sodobna dramatika ali celo raje – odrska besedilnost se tako kot koreografija čedalje bolj razkoreninja, odstira nove in drugačne odvode ter na nek način osamosvaja, osvobaja in raziskuje razsežnosti svojega smotra. Lahko bi celo rekli, da v tem primeru vstopamo v koncept razširjene dramatike (na primeru koncepta razširjene koreografije), ki razmišlja in uprizarja družbo kot kolektivno telo.

Lahko bi celo rekli, da v tem primeru vstopamo v koncept razširjene dramatike (na primeru koncepta razširjene koreografije), ki razmišlja in uprizarja družbo kot kolektivno telo.

Če skušam zaobjeti pojem neodvisnosti in ga vezati na odrsko besedilo, se znotraj svojega univerzuma pojmov dokopljem do vprašanja tekstovne neodvisnosti. Eksperimentov, odklonov in poskusov avtonomnosti, ki besedilu pritičejo znotraj sodobnih uprizoritvenih praks. Ko govorim o tekstovni neodvisnosti, torej potencialni neodvisnosti besedila ter alternativnih in sodobnih prijemih operiranja s tekstom, se oprijemam parametrov, ki presegajo dramsko in performativno hkrati ter s kombiniranjem obeh tvorijo sami sebi zadostno in avtonomno entiteto, ki jo je moč odlepiti od svoje uprizoritve, znotraj katere je v izhodišču nastala.

Želim si osvetliti primere, ki se na svoji formalni ravni poigravajo s prvinami postdramskega, vendar ravno v okoliščinah in ozadju svojega nastanka in pisave ne predvidevajo svoje avtonomnosti, temveč le-to dosežejo ravno z uprizoritvijo ter s tem preidejo v polje sodobnega. So bodisi besedila, ki iz svoje »devised« predispozicije sproducirajo dramske like in situacije, bodisi besedila, ki že v svojem dramskem izhodišču vpisujejo in mislijo performativnost. Lahko bi rekli, da govorimo o sodobnih dramskih besedilih, ki se rodijo v svojo neodvisnost skozi svoje lastno samouprizarjanje. Želim si odkrivati vsa razburljiva razmerja, ki lahko nastanejo znotraj odnosa besedilo-performer, besedilo-predstava in besedilo-besedilo kot samostojna entiteta. Kje najti tovrstno neodvisnost in ali jo je sploh smiselno iskati?

Eno izmed vznemirljivih razmerij, ki jih detektiram znotraj sodobne uprizoritvene umetnosti, je odnos avtobiografije do teksta. Večina predstav, ki material črpa skozi »research« ali »devised« metodologijo, telo in mesenost svoje besedilnosti jemlje iz performerjev samih ter jih na nek način postavlja v pozicijo svojih lastnih, sebi predpisanih, dramskih piscev. Če na tem mestu vloge zamenjamo, se spotaknemo ob primer uprizoritve Simone Semenič jaz, žrtev. Besedilo izhajajoč iz predispozicije dramskega besedila, skozi izvedbo avtorice same, uprizoritev pretvori in privede v polje performativnega. Dramsko besedilo, že v osnovi zapisano v maniri izrazito telesne osebne izpovedi, kliče po izluščenju okov gledališkega, izločevanju dramskega in vzpostavljanju prvin performativnega. jaz, žrtev ravno skozi pozicijo izrekovalca na odru s svojo lastno in specifično telesnostjo, subjektivizacijo in mankom performativne izkušenosti producira meseno avtentičnost, ki recimo skozi izvedbo Maruše Majer, torej dramske izrekovalke, ne dosega potenciala besedila, v katerega je že v osnovi vpisano samouprizarjanje. Lahko bi rekli, da v tem primeru besedilo ravno v svoji izrazito avtorski pripovedi deluje kot popolnoma avtonomno izven uprizoritve in se tako kot njeno nadaljevanje – drugič, že znotraj svoje avtorske pisave samouprizarja. In če je temu tako, če torej besedilo živi kot avtonomna, samozadostna entiteta, je sploh smiselno, da jo uprizarja kdo drug v drugačni uprizoritveni konstelaciji?

Dramsko besedilo, že v osnovi zapisano v maniri izrazito telesne osebne izpovedi, kliče po izluščenju okov gledališkega, izločevanju dramskega in vzpostavljanju prvin performativnega. jaz, žrtev ravno skozi pozicijo izrekovalca na odru s svojo lastno in specifično telesnostjo, subjektivizacijo in mankom performativne izkušenosti producira meseno avtentičnost.

Nasprotno, a kljub temu še zmeraj intrigantno razmerje, ki se mi poraja znotraj tekstovne (ne)odvisnosti, je primer uprizoritve Sine Nataše Živković, ki svoj tekstovni (dokumentarni) material črpa iz raziskovanja specifične teme, ki jo uprizoritev potrebuje. Na prvi pogled tekstovna podlaga, izluščena iz konteksta uprizoritve, deluje kot neodvisen zaključen nabor enotnih epizodnih pričevanj, ki tvorijo naracijo znotraj teme spola in njegovega gibalnega razmišljanja. Avtorica v tem primeru raziskovanje telesnosti pripelje na raven uprizarjanja spola v kombinaciji z dokumentarnim tekstovnim materialom v obliki monoloških pričevanj, na kar lepi in vpeljuje izrazito gibalnost. Znotraj samega performansa avtoričino telo deluje kot reprezentacija in utelešanje resničnih zgodb, ki v avtonomni poziciji na prvi pogled funkcionirajo kot nekakšen monološki kolaž postdramskega formata. Ker pa besedilo, izvzeto iz konteksta avtoričinega telesa in uprizarjanja spola, kontrastira, dopolnjuje in izpolnjuje monološke izseke izčiščene širšega konteksta in zatorej dramske situacije, pa tekstovna podlaga ostaja odvisna od svoje performerke in njenega dopolnjujočega se telesnega uprizarjanja. Besedilo torej zaživi šele skozi performerkino telo, ki ga ta ponotranja, pooseblja in s tem reproducira v meseno in čutno razsežnost, ki ga samostojno dokumentarno besedilo v svoji avtonomni zapisani obliki, ne bi moglo doseči.

Avtorica v tem primeru raziskovanje telesnosti pripelje na raven uprizarjanja spola v kombinaciji z dokumentarnim tekstovnim materialom v obliki monoloških pričevanj, na kar lepi in vpeljuje izrazito gibalnost.

Če sem do sedaj razprla golo odvisnost besedila od specifičnega telesa ali njemu namenjene telesnosti, bi se rada spustila v samo jedro razmerij (ne)odvisnosti, ki ga že vsebinsko konstatira Sorry Anite Wach in Grege Zorca. Sodobno operiranje s tekstom, ki se pojavi v tej dotični uprizoritvi, je poleg razpiranja odvisnosti in dialoga med gibom, besedilom in zvočnostjo na uprizoritveni ravni, prav ad hoc improvizacijski prijem na tekstovni ravni. Uprizoritev skozi reprodukcijo ponovitev, izhajajoč iz v naprej predpisanega vsebinskega bazena, vsakič znova in znova tvori svojo besedilnost, svojo tekstovno spremljavo. Tekstovna podlaga, ki se izrisuje kot asociativni konglomerat kratkih etud na temo »opravičevanja«, sledi dramaturgiji vicev z zaključnim »punchlinom«, torej miniaturnih dramskih konfliktov, ki na nivoju vzročne posledičnosti tvorijo lastne mikro entitete dramskih situacij. Seveda, ker gre za princip improvizacije, težko sploh govorimo o tekstovni podlagi, saj se le-ta rekonstruira z vsako ponovitvijo. Kljub temu pa, izluščena same uprizoritve, deluje kot lepljenka tisočerih enominutnih dram, ki ravno v dialogu z improvizacijo prav tako na ravni giba in na ravni zvoka tvori uprizoritveno gmoto, svoj lastni univerzum, ki reproducira svoj lastni, sebi odvisni uprizoritveni in tekstovni kod.

Sodobno operiranje s tekstom, ki se pojavi v tej dotični uprizoritvi, je poleg razpiranja odvisnosti in dialoga med gibom, besedilom in zvočnostjo na uprizoritveni ravni, prav ad hoc improvizacijski prijem na tekstovni ravni.

Če se vrnem k svojemu uvodnemu vznemirjenju, me ta privede do meni ljubega vprašanja; pozicije dramskega pisca znotraj avtorskega projekta – dramatika, ki aktivno vstopa v sam proces dela. Kako kot dramatik koeksistirati v procesu predstave, ki ne predvideva dramske predloge, ki se izogiba dramskemu gledališču in ki svojo tekstovno maso, svoje besedilno telo črpa na korelaciji med performerji, igralci, režiserjem in piscem? V tujini se tovrstna praksa izkazuje v obliki hišnih ali rezidenčnih dramatikov, ki kot soustvarjalci sodelujejo pri projektih in pišejo besedila za dotično predstavo. Če pa se odmaknemo onkraj institucij, se na neodvisnih tleh dramatiku hitro spodmakne njegov tekstovni pod.

Eden izmed primerov eksperimentiranja s pozicijo dramskega pisca znotraj uprizoritvenega procesa, s katero se tudi sama kot dramska avtorica poistovetim, je magistrska produkcija Dan po v režiji Nine Ramšak. Predstava že v sami jasno razdeljeni in definirani trodelni strukturi označi dramska »dejanja«, ki pa prehajajo tako v gledališkem žanru kot v uprizoritvenih metodah, čeprav operirajo z isto krovno temo »poguma«. Predstava prepleta osebnoizpovedni material ustvarjalne ekipe, ki reprezentira njihova stališča, z dramskim besedilom, ki ta ista stališča preoblikuje v dramsko situacijo, napisano za to dotično predstavo. Milan Marković Matthis kot avtor besedila drugega dela predstave na metagledališki ravni prepleta besedilo avtorskega materiala prvega dela predstave in s tem na ravni dramaturgije celotne predstave vzpostavi dialog med performativnim in dramskim, ki se na koncu izlije v eno – gib. Kot avtor prisoten znotraj uprizoritvenega procesa, ne služi več kot pisec dramske predloge, temveč kot aktivni člen ustvarjalne ekipe, performativnost umešča v dramsko situacijo ter na licu mesta poustvarja in prevaja performativni jezik v dramskega, s tem doseže dinamiko med uprizoritvenimi prijemi in dialog znotraj različnih odvodov celostnega uprizoritvenega mehanizma. Besedilo torej v tem primeru preide iz pozicije predloge v pozicijo produkta, kar eksistencialno prizmo besedila postavi na glavo in s tem izumlja neko novo potencialno eksistenco besedila tudi izven njemu namenjene uprizoritve.

Kot avtor prisoten znotraj uprizoritvenega procesa, ne služi več kot pisec dramske predloge, temveč kot aktivni člen ustvarjalne ekipe, performativnost umešča v dramsko situacijo ter na licu mesta poustvarja in prevaja performativni jezik v dramskega.

Ob vsem zapisanem se zdi, kot da pojem sodobnega gledališča na tekstovni ravni tvori presečišče dramskega in performativnega, vdor klasičnega v eksperimentalno in neodvisnega v utečeno, kot da se sodobna dramatika od postdramske razlikuje ravno v tem, da ni več dramska temveč gledališka, odrska ali celo raje uprizoritvena. Prilagaja se novim medijem in zaznavanju besedilnosti, ki jim pritiče. Kako torej imenovati tovrstna besedila in kako razmejiti sodobno dramsko pisavo od tekstovne podlage avtorskega uprizarjanja? Ali je to sploh potrebno?

Kot že omenjeno v uvodu, me je zanimalo, kaj je tisto, kar je tekstovno neodvisno in kaj ta neodvisnost besedilu ali predstavi sploh lahko prinese. Kaj so sodobni prijemi operiranja z besedilom? Tisto, kar dramsko besedilo, pisano onkraj uprizoritvenega procesa, nosi, je misel na neodvisnost od dotične predstave ali režiserja, s čimer doseže vpisovanje širšega konteksta vase, na katerega je moč lepiti raznolike interpretacije onkraj specifične izvedbe, aktualnega dogodka, prostora ali časa. Besedila, ki nastanejo kot posledica »researcha«, ready-made kolaža ali »devised« metodologije, v svojem izhodišču predvidevajo odvisnost od uprizoritve same, torej kot neodvisni avtorski izdelek ne morejo funkcionirati avtonomno, razen recimo v primeru rekonstrukcije.

Ko torej govorimo o neodvisnosti, ta ni vezana na okoliščine, institucijo, nevladno organizacijo ali prostor, temveč na svojo vsebinsko in strukturno avtonomnost onkraj že vnaprej predvidene uprizoritvene forme, ki bi besedilnost dopolnjevala, jo podkrepila in izpostavila. Neodvisnosti sama ne vidim kot definicijo, temveč pozicijo. Pozicijo uprizoritvenega prijema, ki je osvobojena in neobremenjena sebi predpisanega namena in koda. Pozicijo uprizoritvenega besedila, iztrgano iz okov dramskega in predloženega. Pozicijo avtorja, ki se izlušči iz sebi predpisane ustvarjalne vloge ter raziskuje, izziva in zahteva drugačno, manj osamljeno in izključno pišočo vlogo.

Neodvisnosti sama ne vidim kot definicijo, temveč pozicijo. Pozicijo uprizoritvenega prijema, ki je osvobojena in neobremenjena sebi predpisanega namena in koda.

Se je znotraj sodobnega gledališča sploh še smiselno umeščati v klasično gledališko hierarhijo – režiser, avtor, performer? Se je kot sodobni uprizoritveni pisec sploh še smotrno oprijemati pojma dramatik? Kaj je tisto, kar generira sodobnost znotraj gledališča? Odnos ali pozicija? Smiselnost svojega zapisa v nadaljnji razmislek ponujam novi generaciji gledaliških režiserjev in uprizoritvenih (so)ustvarjalcev, saj verjamem da tako sodobna dramatika kot uprizoritvena umetnost v sebi nosita razkoreninjene odvode, ki se na plodnih tleh lahko srečajo, povežejo in vzklijejo v (pri nas komaj da razvito) sodobno gledališče.

VARJA HRVATIN
je dramaturginja in dramatičarka. Piše za Radio Študent in druge strokovne publikacije ter je pobudnica platforme Vzkrik.

Opombe bralcev (0)