Sovraštvo v javnosti in užitek v kontejnerju

Avtorica si je ogledala celoten Festival performansa, čeprav opaža, da je takšna vzdržljivost redka praksa, ki jo zmoremo samo v okviru delovnih obveznosti. Da bi to pridnost nekoliko zrahljala, pa vendarle ni pisala o čisto vseh performansih. Odpre problem pogosto problematizirane festivalizacije kulture, a v njej želi videti heterotopični upor “posulatu nenehne storilnosti”.

Zadnje čase pojav inflacije festivalov uprizoritvenih praks pri nas sproža debate na vsakem koraku. Ob kakšnem novonastalem festivalu se eden čez drugega zgrinjajo vprašanja zakaj, čemu, komu, a še en? Preveč se zavedam sodobne birokracije in zgodovinske daljnosežnosti nastanka festivalskih oblik (praznovanja, čaščenja in obredov), da bi na tem mestu načenjala poglobljeno problemsko raziskavo o antropologiji festivalov. O festivalu kot o »času zunaj časa« (Falassi), »konceptu prostorske heterotopije« (Foucault), »soodvisnosti festivalizacije in glamurizacije javnega življenja« (Babič), »praznovanju samega sebe« (Turner), »simbolni mimikriji oziroma čistemu ideološkemu prekrivanju realnih razmer« (Kozorog), »festivalski patologiji« (Klaić) ali »zrcalu siceršnjih družbenih razmerij« (Sauter) …

O čem se pogovarjamo, ko se pogovarjamo o festivalu? O festivalu kot o »času zunaj časa« (Falassi), »konceptu prostorske heterotopije« (Foucault), »soodvisnosti festivalizacije in glamurizacije javnega življenja« (Babič), »praznovanju samega sebe« (Turner), »simbolni mimikriji oziroma čistemu ideološkemu prekrivanju realnih razmer« (Kozorog), »festivalski patologiji« (Klaić) ali »zrcalu siceršnjih družbenih razmerij« (Sauter) …

Festivalizacija odnosov

Preden dobim vrtoglavico od vseh teh teoretskih iztočnic, naj se vrnem k zelo bazičnemu vprašanju: kdaj sem nazadnje kateri koli uprizoritveni festival spremljala res v celoti? Oziroma: s kakšnim razlogom/vzrokom. Odgovori so natančno trije: festival sem kritiško/medijsko pokrivala, sodelovala sem kot članica žirije ali bila del organizatorske ekipe. Vedno sem torej imela določen zunanji poriv, objektivno motivacijo, da festivalsko dogajanje doživim v vsej njegovi celoti. Brez teh opornih (službenih) točk se mi pogosto zgodi, da sem za ogled vseh ali vsaj večine dogodkov določenega festivala prezaposlena, preutrujena ali prelena. Festivalom v celoti (!) se je, priznajmo si, velikokrat težko posvetiti zgolj zasebno. 

Partikularni obiski festivalskih dogodkov so več kot legitimni, a je treba stopiti korak nazaj, ko pride do vrednotenja določenega festivala na podlagi, recimo, četrtinske navzočnosti na njem. Pogosto festivali težijo h koncentriranju izbranih dogodkov, ki med seboj spletajo bolj ali pa manj vidne tematske spone, med njimi se vzpostavijo tako umetniški kot fenomenološki vezaji, nastane asociativna mreža, ki lahko samo kot celota spregovori o lastni namembnosti in specifičnosti. Šele celosten uvid v festival pogosto osmisli predstavo, ki bi se sicer na prvi pogled zdela tujka v sporedu. Šele ob zaključku ne le razumsko, ampak tudi somatsko ugotovimo, da določen festival ni imel vedno nuje iskati vsebinske rdeče niti, temveč je prodiral onstran monolitnosti – da bi podčrtal kompleksnost in se do določene mere tudi »uprl« statusu festivala kot formata, ki želi sklenjati krog. Včasih ga mora ali želi tudi predreti ter lastno atmosfero spustiti izven predvidenega in pričakovanega.

Mogoče bi se pa morali nehati »znotrajscensko« prerekati, zakaj še en nov festival, ampak ga razumeti kot (vsaj simbolno) gesto upora proti razdrobljeni (zunanji) realnosti in postulatom nenehne storilnosti, torej kot prostor in čas pozitivne »heterotopije«, ki naj jo živimo in ne le diskutiramo o njej.

Tu ne gre le za optiko reflektiranja predstav in produkcije sicer, esenca se v resnici na koncu vedno nahaja v neformalnih porah festivala. V druženju, skupnosti, začasni pripadnosti, krogotoku odnosov. Skratka, v »festivalski utopiji«, ki jo moramo prav danes brati še kako politično. V dnevnih, ko se po raznolikem delavniku, pred in po dogodkih verižno srečujemo in pri tem nadgrajujemo odnos predhodnega dne, obnavljamo današnjega in skiciramo jutrišnjega. Ko vzpostavljamo bližino, ki nam jo siceršnji neoliberalizem spodmika ali pa vsaj vsakič znova povzroča krivdo, ker ne počnemo česa bolj produktivnega, kot da se »samo« družimo. In vendar je v to druženje pogosto vpisana izjemna kvaliteta izmenjave kritične misli, stališč, domislic. Mogoče bi se pa morali nehati »znotrajscensko« prerekati, zakaj še en nov festival, ampak ga razumeti kot (vsaj simbolno) gesto upora proti razdrobljeni (zunanji) realnosti in postulatom nenehne storilnosti, torej kot prostor in čas pozitivne »heterotopije«, ki naj jo živimo in ne le diskutiramo o njej. Poskusimo festivale misliti kot orodje za negovanje skupnosti in krepitev druženja, ki ju je novi kapitalizem že skoraj izkoreninil, pa sploh opazili nismo.

Kontejnerji + vzmetnice + sendviči + ulica + plakati

Torej: v vmesnem času med (showcase) festivalom Trigger in festivalom Seks in gledališče se je od 15. do 18. maja 2019 na lokaciji Nove Pošte in širše po Ljubljani izvajal Festival Performansa (v produkciji Maske in Slovenskega mladinskega gledališča). Kuratorski koncept (Urška Brodar, Janez Janša) je izhajal iz ideje reakcijske vzvratnosti; za izhodiščni »navdih« in motivacijo posamičnih performansov so se oprijeli postopka, kako materializirati sovražne (anonimne) spletne komentarje o stereotipizaciji sodobne umetnosti in jih uprizoriti dobesedno, a obenem podmazati s širšo družbeno kritiko, ki sega izven umetnosti same (kakor tudi komentarji kot taki), in se načrtno vrniti na vstopno točko (anonimni javnosti vrniti žogico). Med drugim so izhajali iz ideje, da je gledališki krog ozek, število njegovih uporabnikov relativno majhno, zato »provokacijo« načrtno izvajajo tudi zunaj konteksta umetnosti, saj le tako lahko vstopajo v okolje tistih, ki jih gledališče/umetnost ne zanima, jih pa še kako zadeva vsebina, problematika in kultura molčanja. Intervencije bi lahko do neke mere umestili v t. i. turbulentne čase odporniških gibanj, v katerih sodelujejo tudi umetniki različnih profilov. Pri teh gibanjih najdemo nekatere paradigmatične primere tistega, kar Andrew Hewitt imenuje performativna (ali integrativna) estetska ideologija, ki naj bi bila protiutež (tipično meščanski) mimetični estetski ideologiji.

Nekateri podaljški performansov so segali na ulice, v sfero interneta in v oglaševalski prostor, v nepredvidljive teritorije, ki ne ploskajo (s čimer dogodka tudi ne zaključijo), ampak vzpostavljajo polarizacijo mnenj in omogočajo aktiviranje lastne udeleženosti (v uporabi spolnih uslug, vandalizmu oglaševalskih površin, najemu sobe …).

Performansi so navzven namerno učinkovali poenostavljeno, performativno naivno, ploščato ter brez običajnega »teatrološkega volumna«, saj se je njihov poglavitni del inscenacije vršil drugje – v zunanji realnosti, v (iz)viru navdiha, ki ga je sočasno že (povratno) komentiral. Gledališka konvencija se je uporabila le za eno od postaj percepcije, medtem ko je ključni segment naslavljanja iskal novo občinstvo, predvsem občinstvo, ki ne misli podobno oziroma isto. Nekateri podaljški performansov so segali na ulice, v sfero interneta in v oglaševalski prostor, v nepredvidljive teritorije, ki ne ploskajo (s čimer dogodka tudi ne zaključijo), ampak vzpostavljajo polarizacijo mnenj in omogočajo aktiviranje lastne udeleženosti (v uporabi spolnih uslug, vandalizmu oglaševalskih površin, najemu sobe …). Serija performativnih akcij je preizprašala široko paleto idej, ki vstopajo v direkten dialog z družbo (javnim); spolzki teren umetniške imunitete, prostitucijo, militarizacijo družbe, stanovanjsko problematiko, sovražni govor.

»Plakatni performans« Katarine Stegnar #hatebetter je s popačeno karikaturo oglasnega plakata sporočilno in vizualno dvoumno zarotiral diskurz desnega populizma1 V Sloveniji lahko aktualni radikalni desni populizem najbolj transparentno prepoznamo v delovanju politične stranke Nova Slovenija (NSi, ustanovljena leta 2000), ki je aktivno delovala in še vedno deluje proti pravicam gejev in lezbijk ter njihovih otrok, izbrisanih, samskih žensk, migrantk in migrantov ter drugih manjšinskih skupin. Omenjena stranka je diskurz do manjšinskih skupin zaostrila zlasti med letoma 2008 in 2011, ko se je borila za ponovni vstop v parlament (106), pri svojih strategijah nagovarjanja javnosti pa uporabljala kombinirano rabo krščanskodemokratske ideologije in skrajno desnega populizma (Šori, Iztok. Za narodov blagor: skrajno desni populizem v diskurzu stranke Nova Slovenija. Časopis za kritiko znanosti, let. 43, št. 260. Ljubljana: Inštitut ČKZ, 2015, str. 104–117). in neonacionalizma2 Neonacionalizem oziroma novi nacionalizem je nov tip nacionalizma, ki je v Evropi vzcvetel po letu 2010. Povezan je z različnimi pozicijami moči in političnimi ideologijami, kot so desničarski populizem, antiglobalizacija, protekcionizem, protimigracijske sile in evroskepticizem. tako, da je do njiju vzpostavil cinično nadidentifikacijo, saj je plakat na eni strani učinkoval kot trash kopija originala (naslovnica Demokracije), na drugi pa je ravno v tej estetiki vseboval notranjo ideologijo rasizma oziroma blackfacinga (črno pobarvane roke, ki množično otipavajo golo žensko telo). Poleg rasistične in protimigrantske konotacije je kompozicija plakata (tako izvirnika kot reprodukcije) utemeljevala pozicijo nadlegovane bele ženske in s tem navrgla še dodatno plast kritike populističnega diskurza, ki pogosto vključuje tudi moralno diskvalifikacijo »drugega« s ciljem, da se vsaj na simbolni ravni »čistim ljudem« prizna večvrednost. Plakat je dvignil precej prahu, ker je bil postavljen na fiksni oglaševalski prostor in je že v samem izhodišču najprej targetiral heterogeno ciljno publiko, nato pa ji vsadil dvom, začudenje in kar nekaj agresije, ki se je pokazala v obliki raznolikih sovražnih napisov na plakatu. Vsi odzivi so bili seveda pričakovani (no, zaželeni), saj je le tako plakatni performans postal celosten, komplementaren, samorealiziran. V kontejnerju na Novi Pošti smo obiskovalke in obiskovalci lahko še dodatno izživeli vse svoje frustracije in latentne nagone pa tudi naklonjenost in podporo, ki smo jih brez cenzure in nadzora s flokiji izlili na plakate. Saj je samo umetnost. A ne? Če obiskovalka/obiskovalec soustvarja dogodek s spornimi dejanji ali besedami, se »inkriminirano dejanje ni moglo zgoditi že zaradi tega, ker so storilci prostovoljno prevzeli aktivno vlogo v predstavi in se tako iz resničnih oseb (gledalcev) prelevili v akterje iz fikcije (igralce), kar izhaja iz same konvencije gledališkega medija«.3 Milohnić, Aldo: Umetnost v času vladavine prava in kapitala. Ljubljana: Maska, 2016 (str. 93).

V trenutku, ko je anonimna mestna množica zaznala, da gre za »nekakšno akcijo«, je popolnoma odmislila možnost kakršnekoli nevarnosti. Marš, vsaj prvi (individualni), je tako potrdil prakso inherentne varnosti, ki naj bi se nahajala v umetniških dogodkih/akcijah. Ne glede na to, kako močno je sporočilo ali kako nevarna izvedba, še vedno je to umetniški akt, zato splošno nenevaren in posledično morda tudi idejno nemočen.

Kot umetniško prizorišče sta ulico posvojila tudi Jan Rozman z maršem desna leva in The Miha Artnak s hipnim performansom Prečkanje. Rozman se je oblekel v črno, si na glavo poveznil balaklavo in s sumljivo opravo izvedel eno od variant socialne koreografije (dresirano korakanje), katere trasa je potekala od podhoda Ajdovščina, nato po centru Ljubljane – prek Slovenske ceste, Prešernovega trga, Kongresnega trga, Šuštarskega mosta, Mestnega trga, Tromostovja in Trga republike do Moderne galerije. Prvo verzijo je izvedel sam, drugo kot kolektivno »vardo«. Ena od pomembnih odločitev ustvarjalca in organizatorjev je bila, da Rozmana na ulicah brez prikrivanja spremljata fotograf in asistent prve pomoči, kar je naključnim mimoidočim razrahljalo učinek šoka ali občutek nenadne nevarnosti (dva policista sta se po res hitrem premisleku hladno obrnila stran), kvečjemu so iz množice letele zabavne ali vsaj neškodljive opazke. V trenutku, ko je anonimna mestna množica zaznala, da gre za »nekakšno akcijo«, je popolnoma odmislila možnost kakršnekoli nevarnosti. Marš, vsaj prvi (individualni), je tako potrdil prakso inherentne varnosti, ki naj bi se nahajala v umetniških dogodkih/akcijah. Ne glede na to, kako močno je sporočilo ali kako nevarna izvedba, še vedno je to umetniški akt, zato splošno nenevaren in posledično morda tudi idejno nemočen. Rozman je s projektom problematiziral ne le spornost militarizacije družbenega reda in ustrahovanja s strani organiziranih skupnosti (ki lahko vznikne tudi v vaši vasi), pač pa tudi potrdil psihologijo skeptičnih množic, ki ne trzne, preden ni prepozno.

Ali je s tem (kot umetnik) naredil kaznivo dejanje? In če ga ni, do kam lahko potem takem seže predrznost umetnosti? Morda do ropa banke, kakor ga je vprašal novinar v prispevku na POP TV (ki je o festivalu sicer poročal v prime timu, a žal s precejšnjim slabšalnim prizvokom in podcenjevanjem, kar je večini samo še utrdilo obstoječe mišljenje o sodobni umetnosti).

The Miha Artnak je s Prečkanjem, zgolj nekaj sekundnim performansom prostega prečkanja ceste na neoznačenem delu cestišča, želel odpreti širše vprašanje, ki razpira razmerja med umetnostjo in zakonom, ki smo se ga rahlo dotaknili že pri primeru plakata #hatebetter in njegovega »sokreiranja«. Umetnik je prečkal cesto, kjer ni bilo prehoda za pešce. Ali je s tem (kot umetnik) naredil kaznivo dejanje? In če ga ni, do kam lahko potem takem seže predrznost umetnosti? Morda do ropa banke, kakor ga je vprašal novinar v prispevku na POP TV (ki je o festivalu sicer poročal v prime timu, a žal s precejšnjim slabšalnim prizvokom in podcenjevanjem, kar je večini samo še utrdilo obstoječe mišljenje o sodobni umetnosti). Ustava in kazenski zakonik zagotavljata določeno (funkcionalno) imuniteto umetnikom oziroma tistim, ki »ustvarjajo« ali se »izražajo« v polju umetnosti. Ustava (59. člen) tako govori o zagotavljanju svobode »umetniškega ustvarjanja«, širši kontekst t. i. svobode govora zagotavlja 39. člen, ki govori o svobodi »izražanja misli, govora in javnega nastopanja, tiska in drugih oblik javnega obveščanja in izražanja, kazenski zakonik (169. člen) pa pravi, da se ne kaznuje, »kdor se o kom žaljivo izrazi v znanstvenem, književnem ali umetniškem delu« (pod določenimi pogoji)4 Milohnić, Aldo: Umetnost v času vladavine prava in kapitala. Ljubljana: Maska, 2016 (str. 132). Ali bi nekaznovan ostal tudi umetniški rop banke (rop banke v imenu umetnosti), pa bodo izvedeli šele, ko ga bomo izvršili …

Kravanja je s projektom ne le zaslužil več kot samozaposlen igralec, temveč dobil in delil tudi izjemen uvid v lokalno shemo prostitucije, njeno funkcioniranje, zanke, prednosti in slabosti. In brez dvoma potegnil kar nekaj paralel med podplačano igralsko kariero na nevladni sceni in uradno prostitucijo. Meje so (pre)tanke … 

Rok Kravanja ter Katja Gorečan in Nika Švab so izhajali iz »napotkov« anonimnih komentatorjev, da naj se umetniki financirajo sami (magari s prostitucijo) in naj se jih strpa v pasje kletke. Lahko ti podarim samo užitek avtorja (igralca in prostituta) Roka Kravanje je v realno posegel sicer brez večjih umetniških trikov, a je zato realno nato v umetnost vstopilo kot izjemno senzibilno in pretresljivo tkivo. Kravanja se je že mesec dni pred začetkom festivala včlanil na erotični portal avanture.net, si tam ustvaril stvaren profil in kmalu tudi profit. V enem od kontejnerjev je lociral svoje delovno zatočišče, kjer je izvajal svojo novo t. i. popoldansko dejavnost (po Ajpesu »druge storitvene dejavnosti«). Obiskovalkam in obiskovalcem festivala je natančno, brez cenzure in izjemno informativno predstavil pravila in dinamike prostituiranja pri nas. Na štirih zaščitenih jogijih so ležali dokumenti o cepljenosti (brezhibnem zdravju), kazenski zakonik (prostitucija je pri nas dekriminalizirana), članski obrazci različnih združenj (Akademija spolnega dela, Kulturno društvo za ozaveščanje Dobra družba) in cenik storitev. Kravanja je ustvaril lik sramežljivega, nevpadljivega geja, ki je že skoraj spominjal na strejt tipa, kar je prispevalo k precejšnji gostoti klientele, ki se boji deklarirati kot istospolna, a ob skušnjavi vseeno hitro izkoristi to priliko. Kravanja je s projektom ne le zaslužil več kot samozaposlen igralec, temveč dobil in delil tudi izjemen uvid v lokalno shemo prostitucije, njeno funkcioniranje, zanke, prednosti in slabosti. In brez dvoma potegnil kar nekaj paralel med podplačano igralsko kariero na nevladni sceni in uradno prostitucijo. Meje so (pre)tanke …   

Katja Gorečan in Nika Švab sta se naselili v zgornji tovorni kontejner ob Novi pošti, ob vselitvi je bil ta prazen, opremljenost njunega bivališča je bila odvisna od dobrodelnosti ter podpore obiskovalcev in obiskovalk. Večmesečni performans Ljubo doma, kdor ga ima poleg prenosa »komentarja v dejanje« opozarja na aktualno grozljivo stanovanjsko problematiko v Ljubljani, o kateri je potekala tudi okrogla miza. Ljubljana je vzorčen primer skokovite gentrifikacije mesta (konflikt, kjer uspeh in socialna neenakost vodita v zamenjavo ene populacije z drugo, potrdi smiselnost teze, da je dostojna soseska pravica in ne privilegij nekaterih) in podivjanih podnajemniških cen. Eno je, da se danes oddaja že vsaka luknja brez oken, da pa zanjo pričakujejo visokoleteče zneske in razgovore, ki mejijo na nadlegovanje in zlorabo zasebnosti, pa je že daleč onstran zakona. Festival performansa se je zazrl in zažrl v javnost in realnost, se pri tem izognil konvenciji gledaliških protokolov, zato ne čaka na aplavz, saj bi z njim afirmirali nizkotnost, ignoranco, ustrahovanje in vse tisto, proti čemur se tokratna festivalska skupnost bori.

ZALA DOBOVŠEK
je dramaturginja in gledališka kritičarka. Novopečena doktorica scenskih umetnosti ter (samozaposlena) asistentka na AGRFT.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)