Užitek dela in delo užitka – intervju z Giulio Palladini

V okviru festivala Seks in gledališče je na Novi pošti predavala Giulia Palladini, raziskovalka in kritična teoretičarka, ki se ukvarja z odnosom med delom in užitkom. Nedavno je izdala delo Prizorišče predigre: Gledališče, delo in prosti čas v New Yorku šestdesetih let dvajsetega stoletja (Northwestern University Press, 2017). Jernej Kaluža se je z njo pogovarjal o razmerju med užitkom in delom, o pomembnosti pogojev, ki umetnost omogočijo, o selekciji vrednega v umetnosti, o konkurenčnosti, avtorstvu in drugih temah.

Vaše delo je po eni strani precej teoretsko – govorite o konceptih predigre, užitka in dela. Toda po drugi strani se zdi, da je mogoče vaša razmišljanja direktno aplicirati na prevladujoče stanje dela znotraj sfere kreativnih in umetniških poklicev, na različne oblike samozaposlenosti, prekarnost itd. Sklepam pravilno in kako bi lahko vaša teorija intervenirala v konkretne oblike dela? 

Misliti skušam načine, na katere lahko ustvarimo prostor za užitek in kako v tem kontekstu producirati različne oblike subjektivnosti.

Težko je sicer predlagati prevode teoretskih idej, ki so zelo dragocene kot epistemološki uvidi, v prakso. Ni jih mogoče pretvoriti v nekakšne recepte. V svojem delu se posvečam vprašanju predigre v navezavi na vprašanje dela, produkcije in subjektivnosti. Zanima me, kaj mehanizmi, ki jih omenjate, denimo dejstvo, da smo vsi do neke mere prisiljeni biti samostojni podjetniki, da bi preživeli – kaj to naredi s subjektivnostjo delavca in kako oblikuje določeno časovnost dela, odnose, sodelovanja in vzdrževanja teh odnosov. Skrbi me, kako razdrobljenost dela vpliva na naravo umetniške produkcije, zato je eno od vprašanj zame tudi to, kako razviti strukture sodelovanja in solidarnosti, ki bi omogočale drugačno obliko in drugačno razumevanje dela. Drugo pomembno vprašanje zame je vprašanje užitka. Pri Marxu je svoboda definirana kot progresivna razširitev sfere užitka. Sicer pa je o užitku, predvsem o telesnem užitku, zelo zapleteno razmišljati. To je pravzaprav življenjski cilj, nekaj k čemur težimo, nekaj, kar nas motivira. Misliti skušam načine, na katere lahko ustvarimo prostor za užitek in kako v tem kontekstu producirati različne oblike subjektivnosti.

V vašem raziskovanju ste se ukvarjali predvsem z analizo funkcioniranja umetniških krogov oziroma sfer umetniške produkcije v različnih zgodovinskih obdobjih. Ali lahko organizacije dela, ki se izvajajo v sorazmerno majhnih umetniških krogih, služijo kot primeri za organizacijo proizvodnje v večjem obsegu, za organizacijo produkcije kot take?

Vsekakor mislim, da je pomembno, da poskušamo razmišljati o umetniški produkciji kot o nekakšnem laboratoriju za oblike življenja, ki jih lahko izkusimo tudi drugje. Obstaja besedilo, ki ga zelo občudujem in h kateremu se vedno znova vračam: to je esej Walterja Benjamina Avtor kot producent.  Kar je v tem besedilu zanimivo, je jasen poudarek, da si politično angažirano umetniško delo ne bi smelo postavljati vprašanja o lastni estetski vrednosti, temveč samo sebe dojemati kot dialektični laboratorij za proizvodnjo sveta.

Ali menite, da obstaja povezava ali dialog med marksistično teorijo in aktivizmom na eni strani in teorijo sodobne umetniške produkcije na drugi strani? Včasih imam namreč občutek, da ljudje, ki poskušajo resno razmišljati o političnih rešitvah in alternativah, teh ne iščejo na umetniški sceni.

Želim reči, da si je vredno prizadevati za pravi dialog: namesto da razmišljamo, da je teorija »nad« prakso in je lahko uporabljena v praksi, je smiselno razmišljati o praksah, ki proizvaja teoretična vozlišča in so posledično »uporabne« v teoriji.

Tu vidim dva problema. En izhaja iz težnje po »uporabi teorije«. Kot da bi teorija obstajala v drugem svetu in bi se lahko v določenih primerih »uporabila« v  tem svetu. Škoda je, da se zelo pogosto, ko se filozofi in teoretiki nanašajo na dejanske umetniške prakse, zgodi točno to: svojo teorijo zgolj aplicirajo na prakso. Mene zanimajo drugačni odnosi med teorijo in prakso. Obstajajo nekatera dela – razmišljam denimo o delu kolumbijskega kolektiva Mapa Teatro, s katerim sem sodelovala, pa tudi o delu Janezov Janš – pri katerih praksa dela dejansko že govori o določeni teoriji in proizvaja podobne učinke kot kritična teorija. Delo Janezov Janš je denimo vsekakor vpeto v razmerje med performansom in državo, v mehanizme birokracije, v institucijo privatne lastnine itd. Želim reči, da si je vredno prizadevati za pravi dialog: namesto da razmišljamo, da je teorija »nad« prakso in je lahko uporabljena v praksi, je smiselno razmišljati o praksah, ki proizvaja teoretična vozlišča in so posledično »uporabne« v teoriji.

Druga točka, ki sem jo želela v tem kontekstu poudariti, je določena nevarnost, ki izhaja iz dejstva, da se veliko sodobnih performativnih praks in sodobnih diskurzov o performansu vse bolj osredotoča na neoliberalizem in gleda na izvedbo kot na metaforo za nematerialno delo, istočasno pa so pogoji produkcije v uprizoritvenih umetnostih v samih delih vse manj obravnavani. V svojem nedavnem delu sem zato poskušala razviti idejo o domačijskosti performansa [domestics of performans], ki se zoperstavlja ideji političnosti performansa [politics of performans]. Poskušam razmišljati o tem, kakšne spretnosti, dinamike, tehnologije, so potrebne za upravljanje hiše, saj mislim, da manjka razmislek o konkretni materialnosti dela. Podobno kot je denimo Marxov lasten projekt mogoče razumeti kot skrbno analizo, ki izpostaviti dejanskost procesa dela.

Bi lahko podrobneje pojasnili enega vaših glavnih konceptov – koncept predigre? Če vas razumem pravilno, se skušate s tem konceptom zoperstaviti maskulini zamisli, da mora vsak korak v spolnem odnosu voditi do končnega cilja, končne eskalacija, ejakulacije. Tovrstno razumevanje velja tudi na polju perfomativnih praks, kjer je končni cilj dogodek ali performans. Obenem pa to korespondira tudi s klasičnim razumevanjem produkcije kot take, ki je podrejena proizvodnji končnega produkta, presežne vrednosti.

Tradicionalno razmišljamo o predigri kot o pripravljalnem obdobju za orgazem, vendar mislim, da vsakega dejanja, za katerega je značilna strukture predigre, v resnici ne poganja pričakovanje orgazma.

Koncept predigre je najprej diagnoza, šele nato predlog za nasprotovanje sliki, ki izhaja iz te diagnoze. Menim, da mi koncept predigre omogoča razkriti in hkrati predlagati drugačno logiko obzorju progresivne časovnosti, ki zaznamuje naše trenutno razmišljanje o življenju in delu. Tudi ideja revolucije je nekako vpeta v to: v idejo, da obstaja progresivna temporalnost, v kateri je tisto, kar je na prvem mestu, priprava na nekaj, kar sledi. O predigri sem zato razmišljala kot o človekovi dejavnosti, ki, tako kot delo, na videz deluje v skladu z obzorjem progresivne časovnosti, v resnici pa delujejo drugače. Tudi na politično delo lahko gledamo na podoben način: je pomemben zgolj končni cilij, nova država? Ali ni dovolj resnična stvar že pripravljalno delo, delo za revolucijo, ki bi bila dejanska sprememba, novo obzorje, ki ga ne poznate? Mislim, da je progresivna temporalnost zasnovana na določeni fikciji, koncept predigre pa je tisti, ki razkriva to fikcijo. Tradicionalno razmišljamo o predigri kot o pripravljalnem obdobju za orgazem, vendar mislim, da vsakega dejanja, za katerega je značilna strukture predigre, v resnici ne poganja pričakovanje orgazma. Ponovno je potrebno premisliti razmerje med željo in užitkom, saj ni nujno, da je želja pred užitkom, zadeva je bolj zapletena.

Vaš koncept predigre, če razumem pravilno, naznačuje tudi idejo dela oziroma produkcije, ki ni podrejena užitku, temveč je sama že užitek. Torej govorimo o delu, ki ni delo za užitek, ki se bo zgodil po delu, nekje v prihodnosti, ampak je vseskozi že tam, v samem aktu dela? Toda ali ni ravno to danes problem, posebej med t.i. kreativnimi poklici; torej ideologija, da je delo užitek, ki prekarne umetnike spodbuja k temu, da cele dneve delajo, prepričani, da uživajo? Ali se strinjate, da je možno tudi tovrstno, ne tako optimistično razumevanje koncepta predigre?

Absolutno. Zato skušam razmišljati, kakšni so načini, na katere si lahko reaproriiramo prostor. Rada bi poudarila, da ni absolutne zunanjosti razmeram, ki jih opisujete, razmeram, v katerih že delamo. Dejstvo je, da je ideologija prepletenosti užitka in dela glavni gonilnik samoizkoriščanja. Ta problem me moti in zato želim razmišljati v smeri drugačnih možnosti, ki izraščajo iz danega. Pomislite na primer na klasično tovarniško delo – v tem kontekstu je bila tovrstna praksa modalnost avtonomnega dela, s katero so nekateri delavci eksperimentirali, denimo perruque [koncept, ki ga je je preučil De Cartau]. Med delovnim časom so del tega časa, del orodij in materialov proizvodnje delavci uporabili tudi za samostojno delo, produkte dela pa so lahko uporabili v politične ali privatne namene. Seveda nimam rešitev, ampak logika, ki jo skušam misliti in ki sem jo skušala ponazoriti z metaforo predigre, v kateri je prisoten užitek, ki ga ni mogoče reducirati na končen produkt, gre v smeri drugačnega merjenja časa. Če torej užitek razumemo kot nekaj, česar ni mogoče povsem apropriirati, s kakšnimi merili ga lahko merimo? Kako omogočiti, da neoliberalna logika izkoriščanja in samoizkoriščanja ne bo povsem apropriirala časa in da bo tudi del užitka ostal neapropriiran?

Vaša ideje me v določenih vidikih spominjajo na sovjetsko idejo prolet-kulta. Ali mislite, da bi vsakdo moral delati kakor dela idealiziran umetnik, ki med delom uživa, in da bi moralo vsako delo izgledati kot ta idealizirana podoba umetniškega dela?

Prav tako je v svetu umetnosti družbena reprodukcija zelo velik problem. Pogosto se spregleda, kdo skrbi za vzdrževanje polja, za kontinuiteto delovanja itd.

Najprej bi rada poudarila, da mislim, da umetniki ne bi smeli biti na kakršenkoli način privilegirani, in če obstaja privilegiran vidik umetniškega dela, bi ga bilo potrebno kolektivizirati. Mislim, da je to zelo pomembno. Strinjam se z Marxovo in Engelsovo idejo iz Nemške ideologije, da bi po revoluciji zjutraj lahko bili ribiči, popoldan lovci, zvečer pa umetnostni kritiki. Menim tudi, da je potrebno storiti še veliko v zvezi z delitvijo na fizično in intelektualno delo, kar je bilo posebej poudarjeno v kontekstu feministične misli. Prav tako je v svetu umetnosti družbena reprodukcija zelo velik problem. Pogosto se spregleda, kdo skrbi za vzdrževanje polja, za kontinuiteto delovanja itd. Če pogledam iz svoje perspektive – dolga leta sem delala zgolj kot raziskovalka, zadnja leta pa se mi vse bolj zdi, da je najbolj vreden in zadovoljiv del mojega dela učenje, to kar se zgodi v učilnici, ko kolektiviziram to, kar smatram za izreden privilegij: da sem plačana za to, da javno mislim. Mislim, da je to zgolj en primer, obstajajo seveda tudi drugi načini kolektiviziranja dela.

Omenili ste, da verjamete, da umetniki ne bi smeli biti privilegirani. Vendar pa je po drugi strani v umetnosti zelo prisotna ideja, da je kakovost v umetnosti nekaj redkega, nekaj izjemnega, nekaj, kar se ne dogaja vsak dan. To je seveda povezano z idejo genija, morda v akademskem svetu obstaja podoben ideal, ki zahteva zelo strogo selekcijo. Mislim, da je ta ideal kvalitete zelo problematičen, vendar pa po drugi strani ne vem, ali bi umetnost sploh še obstajala, če bi rekli, da kakovosti ni. Razumete kaj mislim?

Na mesto o kvaliteti bi v tem kontekstu sama raje uporabila koncept vrednosti. Ob tem se mi porajata dve misli: zadnje čase me vse bolj zanima amaterizem. Po eni strani se pogovarjamo o tem, kako je pretirana ljubezen do dela glavni motor izkoriščanja sodobnega intelektualnega in umetniškega dela, po drugi strani pa amaterizem, dejstvo, da se nekdo v prostem času odloči, da se bo posvetil umetniški praksi, velja za ponižujočo prakso. Mislim, da je tu na delu neko protislovje …

Druga misel, ki se mi poraja je ta, da je sam ideal kvalitete vgrajen v idejo trga; trg določa, kaj lahko nanj vstopa in kaj ne. Dobro vemo, da ta logika ni toliko povezana s samim delom. Tudi v svetu umetnosti imamo ekonomijo imena, ki je povsem ločena od realnega sveta. Gre za zelo kompleksno vprašanje, ki si ga je potrebno zastaviti v kontekstu vprašanja, ali je smiselno misliti umetniške prakse zgolj v okviru estetike? Če da, potem moramo definitivno ponovno premisliti, kaj je estetika in kaj so njeni parametri. Ste imeli to v mislih z vašim vprašanjem?

Da, nekaj takega. Prav tako se strinjam, da je nemara koncept vrednosti bolj na mestu od koncepta kvalitete. Hotel sem povedati, da je svet umetnosti bistveno povezan z izbiro, z vrednotenjem nečesa in razvrednotenjem nečesa drugega, kar je zelo blizu funkcioniranju razredne razlike. Zanimivo bi se mi zdelo premisliti, kako bi bilo mogoče na polju umetnosti to preseči.

Večina umetnikov, katerih delo sem raziskovala, na primer Jack Smith, so umrli v revščini in za časa svojega življenja niso bili pripoznani kot pomembne osebe. Trideset let kasneje njihove arhive hranijo institucije, kot je MoMA. Tudi v tem kontekstu se mi postavljajo vprašanja, ki so povezana s konceptom predigre: ali je bilo tem umetnikom in njihovim delom vnaprej namenjeno, da se bodo dovršila v tem trenutku, ko jim bo podeljena vrednost?

Med svojim raziskovanjem sem se pogosto ukvarjala z vprašanjem porazdelitve vrednosti. Zanimiv primer se mi zdi Vivian Maier, ki je bila celo življenje amaterska fotografinja, denar pa je služila tako, da je bila varuška. Potem je nekdo na bolšjem trgu našel škatlo njenih fotografij, začel raziskovati, ugotovil, kdo je bila ta oseba, ki je šele retrospektivno postala slavna (posnet je bil film, razstave njenih fotografij so po vsem svetu). Tem fotografijam je bila dodana neka vrednost, od katere avtorica sama nima nič, saj je že pokojna. Podoben fenomen sem opazila tudi med svojim raziskovanjem newyorške umetniške scene 60ih let, ki sem jo naredila za knjigo The Scene of Foreplay. Večina umetnikov, katerih delo sem raziskovala, na primer Jack Smith, so umrli v revščini in za časa svojega življenja niso bili pripoznani kot pomembne osebe. Trideset let kasneje njihove arhive hranijo institucije, kot je MoMA. Tudi v tem kontekstu se mi postavljajo vprašanja, ki so povezana s konceptom predigre: ali je bilo tem umetnikom in njihovim delom vnaprej namenjeno, da se bodo dovršila v tem trenutku, ko jim bo podeljena vrednost? Ti primeri so seveda določena stranpot in ne direkten odgovor na vaše vprašanje, ki pa je vsekakor zelo pomembno, saj je vprašanje kakovosti in podeljevanja vrednosti posebej problematično, sploh v današnjem času, ko v sodobni umetnosti tehnika in mojstrstvo ne štejeta več prav veliko.

Ukvarjali ste se z ljudmi, ki so bili zelo pomembni za produkcijo in reprodukcijo umetniške scene v svojem času, četudi morda za časa svojega življenja niso bili pripoznani. Toda kako rešiti ta problem, saj v trenutku, ko jim poskušate dati nekakšno zadoščenje, jim obenem tudi že podelite vrednost, jih zgolj postavite na »drugo stran«, v dvorano slavnih, nič pa se ne zgodi glede same delitve med vrednim in ničvrednim.

Sama skušam misliti socialno okolje in dinamiko, ki obkroža umetnike, posamezna umetniška dela pa skušam obravnavati kot del te širše dinamike. Mislim, da na tem ni nič posebej revolucionarnega: zanimajo me pač oblike življenja, ki so omogočile nastanek teh del, namesto da bi obravnavala posamezno umetniško delo kot mojstrovino samo po sebi.

To je zanimivo, res. Poudarila bi rada, kaj mislim, ko razmišljam o produkciji: ta zame ni le produkcija predmeta, predstave ali knjige. Bolj me zanima produkcija družbenega življenja. Delo Andyja Warhola denimo ne bi bilo nikoli mogoče, če ne bi bilo točno določenega družbenega življenja, določenega okolja in ambienta … Vprašanje torej je, komu sploh damo priznanje, kdo je omogočil, da se umetniška produkcija zgodi, četudi to ni avtor umetniškega dela. Tu je razviden problem delitve na produkcijo in reprodukcijo umetnosti. Sama mislim, da delitev med produkcija in socialno reprodukcijo ne bi smela obstajati, saj sta medsebojno povsem prepleteni. Temu je torej potrebno dati vrednost: ohranjanju scene, kar mislim v smislu vlaganja časa, energije in dela v publikacije, platforme, dejansko nastanitev umetniških praks itd. Vse to delo je produkcija. Vrnimo se k primeru fotografinje, ki sem jo omenjala, ali k številnim drugim primerom generiranja vrednosti na način, da se kot velikega avtorja izpostavi nekoga, ki je bil prej nihče. Sama skušam delati nekaj povsem nasprotnega: misliti socialno okolje in dinamiko, ki obkroža umetnike, posamezna umetniška dela pa skušam obravnavati kot del te širše dinamike. Mislim, da na tem ni nič posebej revolucionarnega: zanimajo me pač oblike življenja, ki so omogočile nastanek teh del, namesto da bi obravnavala posamezno umetniško delo kot mojstrovino samo po sebi. Zato se vedno manj zanimam za estetiko in vedno bolj za potencial, ki ga ta dinamika predstavlja pri zamišljanju drugačnih načinov dela in produkcije.

Vseeno se mi zdi, da je ideal »postati zvezda« zelo pomemben ne samo v svetu umetnosti, ampak tudi širše. Veliko število umetnikov sanjari, da bodo jutri postali svetovno znani. Je to del progresivne časovnosti? Se vam to zdi problem ali je ta želja po uspehu pač nekaj naravnega, neizogibnega?

To, kar ste opisali, je bistvena značilnost dela v pogojih, ki jih narekuje kapitalizem, ki pač temelji na konkurenci. Vsa tekmovalnost samozaposlenega kulturnega podjetništva izhaja iz tega, da želijo akterji doseči določeno priznanje. To je seveda tudi razlog, zakaj se mi zdi poudarjanje avtorstva problematično. Vseeno pa nimam konkretnih rešitev, kako se vpliva konkurenčniške logike znebiti. Vsekakor je mit, da delo opravi posameznik. Vprašanje je, kako izpostaviti to dejstvo, kako ga narediti vidnega? V zgodovini obstajajo številni poskusi poudarjanja kolektivnosti, vendar mislim, da je treba še korak dlje in preseči idejo, da je vrednost vselej ultimativno povezana z avtorstvom.

Zdi se mi, da se tudi na čisto konkretni ravni harmonični kolektivni trenutki, ki se včasih zgodijo v kreativnih krogih in v katerih skupina deluje za en cilj, prekinejo v trenutku, ko se znotraj kolektiva pojavi konkurenca, vprašanja o deležu avtorstva, o tem, kako se bo razdelilo skupno itd. Kako ravnati v takih trenutkih?

To je res zelo pomembno. Žal smo socializirani v takšnem ekonomskem sistemu. Zato sem vedno sumničava do ljudi, ki trdijo, da je možen absolutni pobeg v zunanjost sistema. Nasprotno, potrebno je delovati od znotraj, vendar z namenom spreminjanja sistema. Razlog zakaj zadeve postanejo takšne, kot ste jih opisali, je ta, da kapitalizem deluje tudi in predvsem na mikropolitičnem področju socializacije. Zato je potrebno za spremembo (ali za ohranitev drugačnosti) veliko dela. Strukture družbenih odnosov, ki smo jih podedovali – družina, par itd. – so že oblikovane po določeni hierarhiji vrednosti in pomena. Pogosto se vračamo k tem strukturam v takšni ali drugačni obliki, četudi se jim upiramo, zato se mi zdi pravo vprašanje, kako je mogoče preoblikovati naše odnose na način, da bi človeško življenje spet postalo nekaj možnega in zaželenega.

JERNEJ KALUŽA
je doktor filozofije, bivši odgovorni urednik Radia Študent in prilični uradnik s perspektivo, da postane samozaposlen kulturni delavec.

GIULIA PALLADINI
je raziskovalka in kritična teoretičarka. Od leta 2017 deluje na Oddelku za dramo, gledališče in uprizarjanje Univerze Roehampton v Londonu.

Opombe bralcev (0)