Neodvisni

Bojana Kunst: Rastline in umetniške institucije – domneva o skupnem

Avtorica je obiskala predavanje Bojane Kunst Rastline in umetniške institucije – domneva o skupnem. V komentarju k predavanju (skozi branje Hegla) išče zagonetna mesta, vpisana v samo institucijo gledališča, kjer se dogodi izključitev rastlinskega. Tudi sodobna postantropocentična vključevanja rastlinskega v uprizoritveno prakso so tako ambivalentna in bolj kot da ponujajo odgovore, odpirajo vprašanja.

Foto: Urška Preis

V zadnjih letih lahko tako v polju sodobne umetniške produkcije kot tudi miselnih in konceptualnih premis, iz katerih umetnost največkrat izpeljuje načine in prakse svojega izvajanja, sledimo strmemu vzponu raziskovanja oblik soočenja človeka z nečloveškimi bivanjskimi entitetami in razmeščanjem njihovega hierarhičnega kategoriziranja znotraj sistemov človeške episteme. V svojem bistvu lahko tovrstne teoretske zastavke in tudi umetniške projekte (največ jih zasledimo na področju transmedijskega ustvarjanja), ki se neposredno napajajo v filozofiji in drugih disciplinah,  razumemo kot temeljno politične poskuse kritike in novega opredeljevanja človeške subjektivitete v odnosu do okolja, ki težijo k odtegnitvi medvrstnih povezav iz antropocentričnih razmerij izključevanja in institucionalne instrumentalizacije naravnega.

Bojana Kunst se je osredotočila na gledališče kot tisti prostor in način umetniškega uprizarjanja življenja, ki bi morda lahko (ob analizi specifičnih projektov) presegel zamejenost človeškega subjekta in njegovega družbenega bivanja ter konstituiral relacijske načine udeleženosti v svetu.

O tovrstni problematiki, ki je v odnosu do zakoreninjenega kanona filozofske tradicije še vedno slabo raziskana in za zdaj pravzaprav zgolj orisana preko teoretskih zastavkov, je v tivolskem Stekleniku – galeriji za zvok, bioakustiko in umetnost – spregovorila tudi dr. Bojana Kunst, ki v novem raziskovalnem projektu odnose med umetniškim delovanjem, institucionalnimi okviri njegove vidljivosti in politično shemo korporativnega kapitalizma želi misliti in osmišljati skozi prizmo sodobne, »posthumanistične« podstati in iskati morebitne povezave ter paradokse v poskusih formuliranja novih oblik medvrstnega bivanja. Pri tem se je osredotočila na gledališče kot tisti prostor in način umetniškega uprizarjanja življenja, ki bi morda lahko (ob analizi specifičnih projektov) presegel zamejenost človeškega subjekta in njegovega družbenega bivanja ter konstituiral relacijske načine udeleženosti v svetu – kar pa, kot je poudarila tudi sama, odpira več vprašanj in vsebinskih praznin kot pa dokončno oblikovanih sklepov.

Zgodovino izključevanja rastlinskega in specifičnega modela delovanja in bivanja ter njegovo redukcijo na zgolj scenski objekt znotraj gledališkega prostora (o tem kasneje) lahko na primer najdemo na zanimivem mestu Heglovih Predavanj o estetiki (1835).

Zdi se, kot da so narava in oblastna razmerja, ki določujejo njen položaj ter načine vidljivosti, vpisani v sam razvoj gledališke umetnosti. Zgodovino izključevanja rastlinskega in specifičnega modela delovanja in bivanja ter njegovo redukcijo na zgolj scenski objekt znotraj gledališkega prostora (o tem kasneje) lahko na primer najdemo na zanimivem mestu Heglovih Predavanj o estetiki (1835), v katerih zbor antične tragedije opredeli kot nravno substanco heroičnega življenja, azil, v katerem nravno obstaja v svoji neposredno dani dejanskosti, ki ji še ni mogoče postaviti pravnih zakonov države ter religioznih dogem. Zbor je tako »plodno zemljišče, iz katerega rastejo individuumi kot cvetlice, kot žlahtna drevesa na svojih domačih tleh, ki so pogoj njihove eksistence.«1 Hegel, G.W.F. Predavanja o estetiki: dramska poezija. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2001, p. 74. Položaj zbora kot nravstvene podlage, iz katerega vznika delovanje posameznega junaka, ki pa je vanjo (kakor tudi v patos uresničevanja svojih vrednot in namer) vpet oziroma vraščen do take mere, da ga njegova umeščenost premešča v patološko stanje nemislečega oziroma vegetalnega, je ravno tisti vsebinsko-formalni način izjavljanja ter uprizarjanja, katerega izključitev zaznamuje prehod iz antične v moderno tragedijo:2 Več o patologiji antičnega junaka pri Heglu: Lehmann, Hans-Thies. Tragedy and Dramatic Theatre. New York: Routledge, 2016, pp. 32–33.

“Kakor ima sam teater svojo zunanjo podlago, svojo sceno in okolje, tako je zbor, ljudstvo, istočasno duhovna scena in ga lahko primerjamo s templjem v arhitekturi, obdajajočim kip boga, ki tu postane delujoči junak. Pri nas pa kipi stojijo pod milim nebom brez takšnega ozadja, ki ga moderna tragika tudi ne potrebuje, saj njena dejanja ne slonijo na tem substancialnem temelju, marveč na subjektivni volji in naravi oziroma na navidezno vnanjem naključju danosti in okoliščin.”3 Ibid., p. 74.

Primerjavo in odnose med igralci ter scenskim okoljem in tehnološkimi okviri, znotraj katerih razprostirajo svoje replike, v sorodnem kontekstu, predvsem pa v luči preizpraševanja funkcij in zmožnosti gledališkega prostora, Kunst analizira na podlagi gledaliških del francoskega režiserja Philippa Quesna, ki v svojih delih tematizira predvsem katastrofičnost kapitalocena in življenje v času ekološke, ekonomske in politične krize.

Seveda bi si navedeni odlomek Heglovih Predavanj zaslužil natančnejšo analizo, ki je na tem mestu ne moremo ponuditi, vendar pa nam vseeno lahko služi kot ohlapen vstop v razpoke zgodovine gledališča, skozi katero pronica rastlinsko življenje – bodisi kot epistemološki kriterij bodisi kot sredstvo prilaščanja, razmeščanja in akumulacije kapitaliziranega biopolitičnega življenja, ki je prav tako vpisano v sam razvoj gledališča kot mehaniziranega prostora uprizarjanja razlike med naravnim in družbenim življenjem. Primerjavo in odnose med igralci ter scenskim okoljem in tehnološkimi okviri, znotraj katerih razprostirajo svoje replike, v sorodnem kontekstu, predvsem pa v luči preizpraševanja funkcij in zmožnosti gledališkega prostora, Kunst analizira na podlagi gledaliških del francoskega režiserja Philippa Quesna, ki v svojih delih tematizira predvsem katastrofičnost kapitalocena in življenje v času ekološke, ekonomske in politične krize. V ta namen gledališko »črno škatlo« preobrazi v prostor neprekinjenih razmerij med človeškim, živalskim in rastlinskim – s posejanjem dreves in drugega rastlinja, ki ga je treba v času trajanja produkcije skrbno oskrbovati in zanj prilagoditi klimatske razmere, prostor uprizarjanja spremeni v biotop, okolje, ki presega klasično pojmovanje premičnega in umetnega scenografskega poseganja. Gledališče tako ni več zgolj umetniška institucija, marveč prostor atmosfere, temperaturnih in drugih parametrov, natančno določenih in prilagojenih za uspešno funkcioniranje – Kunst ga opredeli kot »klimatski stroj«, ki ga sopostavlja rastlinjaku, galeriji in drugim izoliranim, kontroliranim prostorom, v katerih so ustvarjeni pogoji za življenje, ki pa preko svojih predstav, zbirk in nabora drugih objektov venomer kažejo razmerja do zunanjega, izvenscenskega sveta. Svetovi svetlobe, toplote in vlage tako postanejo relacijski svetovi, ki vzpostavljajo ambivalentno razmerje do svojih institucionalnih okvirov. Kljub določenim vzporednicam, ki potekajo med omenjenimi prostori, pa je specifično za gledališče in njegovo zgodovino (v nasprotju z npr. rastlinjakom) ključnega pomena atmosferska nevtralnost kot predpogoj za umetno ustvarjene vremenske, klimatske, dogodkovne razmere, ki v luči spektakla modernega gledališča (od 18. stoletja naprej) simulira naravno okoljsko stanje s pomočjo tehnoloških in drugih invencij, uporabljenih za namen neprestanega produciranja iluzornega sveta. Prvotna klimatska in prostorska nevtralnost je torej tista, ki omogoči učinkovito umetniško reproduciranje naravnih učinkov (npr. sončne svetlobe) s pomočjo za to ustvarjenih artificialnih objektov.

Kljub umeščanju rastlinskega v gledališke prostore in določenim konceptualnim razširitvam, ki jih tovrsten akt prinese, pa se poraja vprašanje o zmožnosti gledališkega preseganja antropocentričnega gledišča.

Gledališče postane oder sveta, v katerem se razgrinjajo odnosi med naravnim in umetnim, človeškim in nečloveškim. Tovrsten fenomen morda postane še posebno zanimiv z začetkom 19. stoletja in izumom diorame, gledališke naprave, sprva Daguerrove in Boutonove projekcije scenskega okolja, predhodnice fotografije in filma, ki je s pomočjo kombinirane svetlobe posnemala naravne efekte. Kasneje je diorama dobila nov pomen tridimenzionalnega modela, posnetka določenega zgodovinskega dogodka ali biotopa, ki so se uporabljali predvsem za muzejske zbirke naravne zgodovine in služili ohranjanju biodiverzitete ter določenih prostorov v času vzpona industrije in posledičnega spreminjanja naravnega okolja. Diorame so služile predvsem kot muzejski artefakti, a se v načinu formacije in razstavljanja zaprtega, nevtralnega okolja poslužujejo principov gledališkega uprizarjanja rastlinskega, kar nas po ovinku iz druge strani ponovno pripeljejo do biotopov Philippa Quesna. Čeprav po eni strani implementacija živega rastlinja res zamaje nevtralne predpogoje modernega gledališča in njegovega potvarjanja naravnega z umetnim, pa se ob primerjavi gledališča z rastlinjakom in drugimi »klimatskimi stroji«, ki naj bi vpeljali določena relacijska določila bivanja in delovanja institucije, ne moremo upreti hkratni primerjavi gledališča z muzejem, zbirkami naravne zgodovine, kabineti in drugimi prostori epistemološkega urejanja. Resda gre za vpeljevanje naravnega, a tu status in pozicijo vseeno določa oblastna instanca kulturnega. Kljub umeščanju rastlinskega v gledališke prostore in določenim konceptualnim razširitvam, ki jih tovrsten akt prinese, pa se poraja vprašanje o zmožnosti gledališkega preseganja antropocentričnega gledišča, privzetega in vpisanega v scenografsko zapolnjevanje gledališke črne škatle, ki nikoli ni bila ideološko ter politično nevtralna, marveč od samega nastanka prežeta z urejevalnimi shemami ter optikami sveta, ki so izoblikovale prostorska določila umetniških in drugih institucij. Zdi se, kot da bi gledališče za vpeljevanje določenih posthumanističnih premis in izpeljavo novega medvrstnega bivanja moralo izumiti nove prostorske rešitve in hkrati tudi načine produkcije ter uprizarjanja – če je tega samo gledališče seveda sploh zmožno.4 Ohlapno vzporednico bi lahko na področju vizualne umetnosti iskali v zgodovini in razvoju transmedijske umetnosti, ki je šele s privzemom nove metodologije umetniškega ustvarjanja, orodji in praksami lahko začela misliti probleme in koncepte, povezane s posthumanizmom. Seveda ostaja marsikateri projekt konceptualno problematičen, pa vendar je ključnega pomena predvsem odnos med načinom in vsebino ustvarjanja.

Seveda tovrstno razmišljanje ostaja na ravni spekulativnega in izjemno shematskega, vendar pa problematika rastlinskega in drugih medvrstnih relacij zaradi specifične narave in zgodovine gledališkega ustvarjanja ter strukture uprizarjanja ostaja posebej zagonetna. Kot je dr. Bojana Kunst svoje predavanje, v katerega je poleg Quesna umestila tudi druge avtorje in problematike, navezane na razmerje med rastlinami in umetniškimi institucijami, zaključila z vrsto vprašanj, tako tudi mi zaključujemo spremni komentar z odprtim problemom možnosti gledališča v času rastlinskih študij, transmedijske umetnosti ter posthumanizma.

EVA SMREKAR
je študentka filozofije in umetnostne zgodovine. V svojem praktičnem in teoretskem delu pa se ukvarja predvsem s transmedijsko umetnostjo, gledališčem in opero. 

Opombe avtorja

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.