Neodvisni

Spodmik tal plesu in svobodi

Zgodba partizanke in izrazne plesalke Marte Paulin – Brine, učenke Mete Vidmar, kako na travi sredi šume pleše pred borci, je v slovenskem sodobnoplesnem ustnem izročilu postala legendarna in velja skorajda za nekakšno samoutemeljitev revolucionarnih temeljev te umetniške zvrsti. Bara Kolenc je o Brini naredila plesno-gledališko predstavo, Zala Dobovšek pa v prispevku za naš portal raziskala, ali je avtorica tej famozni zgodbi naredila (umetniško) pravico.

Foto: Zala Dobovšek

Marta Paulin – Brina v enem od pripovedovanj o svojem delovanju v kulturniški skupini XIV. divizije1 »Kulturniška skupina XIV. divizije je delovala le kratek čas, od začetka septembra 1943 do konca februarja 1944. Do konca leta 1943 je pripravila približno petdeset nastopov na mitingih in zborovanjih. Aktivno obdobje njenega kulturno-umetniškega delovanja se je končalo, ko se je v začetku leta 1944 priključila pohodu XIV. divizije na Štajersko. Če je bilo v prvih štirih tednih, ko je pohod potekal po hrvaških ravnicah, še mogoče prirejati mitinge, je to s prehodom na slovensko ozemlje v začetku februarja postalo nemogoče. Posebej težki so bili zadnji trije februarski tedni pohoda v snegu in ledu, brez ustreznih oblačil in prave oskrbe s hrano, ki so ga prekinjali težki boji in oteževali nočni premiki. Na pohodu je padla polovica članov skupine, tisti pa, ki so preživeli, so se spopadali s hudimi zdravstvenimi težavami. Skupina je bila razbita, njeno delovanje se je sklenilo.« (Nadja Zgonik, Od partizanskega mitinga do akcije.Revija Dialogi. Maribor, založba Aristej, 2015/1–2, str. 77 v času 2. svetovne vojne med drugim sebe opiše kot »plesalko na odru v naravi, ki je naenkrat namesto na navajenih odrskih deskah plesala kjersižebodi«. Spodmaknjeni predhodni vzorci gibanja in pogoji plesa so ji izbrisali željo po perfekciji in jo zamenjali le še z iskanjem elementarnega ravnotežja, ki bi premagalo izziv največkrat skrivenčenih, nepravilnih tal. Travnatih, kamnitih, valovitih, luknjastih, skratka zmeraj neprilagojenih in večplastno uporniških. Doseganje gibalne gracioznosti je postalo postranska zadeva, prvinskost koreografije in namena pa sta njen ples modificirala v subverzivno »politično izjavo«, ki je prek umetniškega akta simbolizirala moč, povezovalnost in upor.

Ko sem kot plesalka stala sama med množico borcev z zavestjo, da bom zmogla s svojim plesnim darom in s šibkim telesom izpovedati, kar nas je družilo, da bom zmogla obvladati tudi neizmerni naravni prostor, sem čutila v nogah moč, ko sem teptala trda zemeljska tla. Roke so čutile razsežnost gozdov in se vzpenjale čez vrhove dreves. V mojem plesanju ni bilo nikakega posnemanja, ki bi izhajalo iz formalističnih kretenj. Zavrgla sem skoraj vse, kar sem se v letih plesnega šolanja ‘naučila’, iskala sem plesni izraz, izviren, svež, ki izhaja iz človekove življenjske potrebe po gibanju.

Marta Paulin – Brina

To je bila širša paradigmatična prispodoba, občutno je nadkrilila ožji smisel prvotne geste (umetniško-razvedrilni program za partizansko občinstvo) in tako v idejnem kot metafizičnem pogledu segla globoko v zavedanje lastnega početja.

Njena revolucija s plesom je bilo dejanje izkustva, kako za hip preoblikovati dani kritični trenutek (vojno), ga preseči in v njem poiskati silo upora, ki ni oboroženi boj, temveč obratno, vrnitev h goli avtentičnosti obstoja, k telesu, ki si »pribori« trenutek miru in proizvede ultimativno performativno razmerje vzajemne prisotnosti izvajalke in občinstva. Neznosnost vojne je v tem momentu izničena prek elementov kolektivnega; individualne stiske, tesnobe in bolečine se terapevtsko sprimejo v specifičnem množičnem odnosu, ki paradoksno šele v vzpostavitvi konstruiranega dogodka (plesnega nastopa), tako rekoč v kratkotrajni utopiji, najdejo zametke neke pristne resničnosti (stanje ne-vojne).

»Nepravilna tla«, ki so radikalno posegla v Brinin utečen plesni sistem in običaje telesa kot takega, so v resnici metaforično reprezentirala vojno; vojno kot tisti dogodek, ki deformira intimni in kolektivni spomin in na premici zgodovine nastopa kot motnja. Vojna in Brinin ples sta v razmerju do predhodnih (siceršnjih) oblik bivanja (življenja v miru) tu učinkovala kot paralelna realnost oziroma kot hiperrealnost, ki ne upošteva več prejšnjega sistema vrednot in družbenih razmerij, ampak vzpostavi novo politiko eksistence. Ples kot gesta je pomenil upor proti vladajočemu vojnemu sistemu, ki je posegal v naravno dinamiko človeškega življenja, pri čemer naravna dinamika ne pomeni le človekove fundamentalne želje po miru, temveč tudi po »presežnih vrednostih« umetnosti.

Če torej v nekem normaliziranem, standardiziranem vsakdanjiku umetnost (ples) predstavlja presežek osnovnega bivanja in želi nadgraditi človeško bivanje/zaznavo, se v vojni situaciji njena funkcionalnost preobrne tako rekoč v »nasprotje«: tu umetnost prvenstveno ne želi presegati človekove zaznave, ampak prodreti neposredno v njegovo primarno bistvo – eksistence toliko ne »dekorira« in pomensko razpira, kot jo predvsem »osmišlja« in »oživlja«. Zavedanje vseh teh razsežnosti Brininega plesnega in političnega delovanja ponudi dragocen uvid v njen brezkompromisni aktivizem v OF in NOB, njeno značajsko širino in načelnost, s čimer je močno zaznamovala zgodovino plesa in predvsem opolnomočila njegove revolucionarne potenciale.

Raztelešen dokumentarni portret

Gibalni performans Brina avtorice in soizvajalke Bare Kolenc (premiera na 25. Mednarodnem festivalu sodobnih umetnosti Mesto žensk) nakazuje idejo o konceptu totalne odrske raztelešenosti Marte Paulin – Brine, skozi katero bi se vzvratno, prek razkroja in dekonstrukcije šele lahko odstrla pot v njeno celoto; v osebnostno in poklicno kompleksnost, hkrati pa začrtala ne le njeno stvarno, zgodovinsko vlogo, temveč tudi simbolno vrednost in kolektivno kulturno pomembnost. Brina se v natrgani strukturi odrskega dogodka ves čas tako prostorsko kot časovno premešča, kot da v slogu vojnega preplaha ne želi ostati fiksno mobilizirana, raje nenehno v premikanju, delovanju, skrivanju, angažiranju in iskanju novih poti do (samo)realizacije. Ves čas njen lik in duh kolobarita med konkretno in simbolno podobo, med besedo in gibom, dejstvi in poezijo.

Obeleženje Brine želi biti monumentalno (ne v materialnem, temveč esencialnem smislu), poskuša jo izrisati skozi gosto, mestoma precej vase posrkano mrežo scenskih znakov in morda se prav zato ujame v zanko zaviralne hermetičnosti in občutka nedodelanosti.

Bara Kolenc skupaj z izvajalko Lejo Jurišić figuro Brine bere temeljito, z več perspektiv – plesne, zgodovinske, politične, estetske in nacionalne, želi jo vzpostaviti kot fenomen, kot pomembno komponento historičnega gibanja in unikatno aktivistično umetnico. Odrska naracija postane prizorišče drobljenja Brinine persone, ki se jo cepi na številnih ravneh reprezentacije, od surovega dokumentarizma do absolutne abstrakcije in številnih hibridnih koleracij vmes. Obeleženje Brine želi biti monumentalno (ne v materialnem, temveč esencialnem smislu), poskuša jo izrisati skozi gosto, mestoma precej vase posrkano mrežo scenskih znakov in morda se prav zato ujame v zanko zaviralne hermetičnosti in občutka nedodelanosti. Ta hermetičnost ne učinkuje kot posledica previsoke zakodiranosti odrskega jezika, ampak bolj kot precejšnje pomanjkanje razločnega prikaza »Brininega centra«, njegove esence in eliksirja, ki bi – potem ko bi bil vzpostavljen – zmogel brez zadržkov segati vse do iracionalnega, poetičnega ali abstrahiranega upodabljanja nje same, ne da bi pri tem poškodoval percepcijo, okrnil refleksijo ali relativiziral njo oziroma zgodovino.

Oblikovanje prizorišča simulira kompozicijo na sloviti fotografiji, kjer Brina ob mitingu na Mašunu na travnati površini pleše pred partizani in partizankami ter borci in borkami XIV. divizije in Rabske brigade. A ne le tokratno občinstvo, pravzaprav je celotna odrska postavitev zasnovana po ad hoc principu, »po partizansko«, ničesar ne skriva ali prikriva, vsi sodelujoči so prezentni in transparentni v svojih funkcijah. Situacija izvornega dogodka sredi narave je preseljena v sistem (zaprtega) gledališkega ambienta, zato ta znotraj konstruiranega prostora nenehno išče vsaj simbolne line navzven, da bi s tem razširil ne le vsebinsko, temveč tudi izkustveno/fizično plat dogodka. Slednja se občinstva dotakne narahlo, medtem ko se izvajalki z mejnostjo telesne vzdržljivosti tu in tam soočata veliko bolj oprijemljivo, eden teh prizorov je branje »zamrznjenih« dokumentov, Brininih spominov, zataknjenih v debel led, ki se topi šele v rokah izvajalk. Močna, a hkrati dovolj svobodna asociacija na Brinine zmrznjene nožne prste (ki so onemogočili njeno nadaljnjo plesno kariero in s tem poškodovali njeno identiteto), zaradi fizikalnih sprememb lističe z besedilom topi in razkraja; na začetku jasni in celi stavki sočasno z bolečino hlada na rokah postajajo vse bolj redki, fragmentarni, nejasni, kot na robu omedlevice, vse manjša doslednost stavkov in raztrgane misli prispodobno zarišejo izginotje Brinine celostnosti oziroma nepovratnost njene poškodbe.

Arhivirana dokumentacija kljub vsemu predstavlja dobršen del uprizoritvene snovi in je obenem v vlogi »streznitvenih momentov«, gre za niz raznovrstnih poročil in dnevniških zapisov, ki neposredno osvetlijo Brinine izkušnje v osvobodilnih bojih (Štajerska pomlad 1944) in Šentpetrskem zaporu (1943) kot brutalni preizkušnji popolne degradacije človeškosti in spola.

Kljub razrahljani izvedbi in šibkim interpretativnim investicijam so nivoji dokumentarnosti v performansu bogato razplasteni, mnogopomenski in dinamični, preigravajo se skozi podobe, besedilnost, vizualije in zvok (dramaturg Aldo Milohnić). Toliko kolikor je na določenih mestih ta dokumentarnost oprijemljiva (arhivske fotografije, posnetki himne XIV. divizije, krajec zavezniškega padala, ruska žalostinka Žrtvam, Brinin glas), prav toliko je navzoča težnja k reprodukciji stvarnosti vpeta v poetičen, simbolen jezik, ki razbremenjuje krč faktičnosti, a zato nič manj ne pripisuje pomena ostalim približkom metafizičnih atmosfer (mraz, evforija, bolečina, ljubezenska bližina). Arhivirana dokumentacija kljub vsemu predstavlja dobršen del uprizoritvene snovi in je obenem v vlogi »streznitvenih momentov«, gre za niz raznovrstnih poročil in dnevniških zapisov, ki neposredno osvetlijo Brinine izkušnje v osvobodilnih bojih (Štajerska pomlad 1944) in Šentpetrskem zaporu (1943) kot brutalni preizkušnji popolne degradacije človeškosti in spola.

Vzporedno s konkretnostjo materiala pa uprizoritev išče tudi povezovalni angažma na nivoju univerzalnosti dražljajev – prek glasbe. Najbolj izstopajoča gibalna pasaža je ples Leje Jurišić s poudarkom na glasbeni podlagi, ki iz partizanske himne postopoma spolzi v sodobne klubske ritme, med njiju pa se vrivajo zvočne podobe streljanja, ki se počasi in neopazno pretopijo v basovske odjeke. Tudi Brina sama je v spominih zapisala stavek o zavedanju, da je lahko njen ples šele s pomočjo spremljave prepoznavne glasbe našel kontakt do vseh v občinstvu. Zato je pogosto plesala ob ljudskih in partizanskih pesmih, himna XIV. divizije v performansu tako ne nastopa le kot točka avtentičnosti zgodovinskega trenutka, temveč tudi kot klic h kolektivnemu. Po Andersonovi teoriji zamišljene skupnosti svoj simbolni domicil najdejo prav v himnah. Po njegovem ni himna nič drugega kot skupni izmišljeni glas. »Naj bodo besede še tako banalne in melodija povprečna, petje prinese izkušnjo simultanosti. V teh trenutkih ljudje, ki se med seboj ne poznajo, izgovarjajo iste verze na isti napev. Podoba: enoglasje. Enoglasnost ponuja zvočno fizično realizacijo zamišljene skupnosti«.2 Benedict Anderson: Zamišljene skupnosti: o izvoru in širjenju nacionalizma. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998, str. 177

Odsotnost Brinine pojave, hkrati pa simboliziranje njenega telesa skozi tehnološki avatar vzpostavi izjemen moment stekanja dveh časov in dveh tokov življenj, ki »realno« znova vzpostavi sredi »fikcije«.

Komplementarno dvojico izpovednosti najdemo v prizorih recitiranja Kajuhove zbirke in avdio posnetku Brininega branja spominov. Gre sicer za dve dokaj raznoliki reprezentaciji izrekanja, ki pa temeljita na sorodni, čvrsti noti osebnega, pravzaprav intimnega. Brina je med drugim plesala tudi ob Kajuhovem recitiranju, njegove pesmi je zapisovala na pisalni stroj (ključen večnamenski zvočni rekvizit tudi v sami predstavi), zbirka je nato sredi nemške ofenzive, v hudi zimi, izšla v 38 izvodih, Kajuh tri mesece zatem pade. Recitiranje izbranih pesmi iz zbirke poteka v navidez naključni dramaturgiji, zaporedje pesmi iz narodnoprobudnih preide v ljubezensko-erotične in se konča z začetkom – z motivi primordialne vezi na mater. Brina, ki se v dogodkovnem loku po odru ves čas tranzitno vije v različnih oblikah in odmevih, se v sklepnem delu naseli v priložnostno ustvarjeno zvočno instalacijo – rotor (Peter Kutin), ki obenem proizvaja vrtljaje in oddaja zvok. Če smo pred tem njeno podobo gledali na predimenzioniranih arhivskih fotografijah in brali njene besede, tokrat njena navzočnost v dogodek vstopi kot glasovni posnetek, kot nevidni glas, ki pa »še živi«. Njegova naseljenost v aparatu omogoča neposreden vstop v našo bližino, tako rekoč v našo notranjost (izvor sluha). Odsotnost Brinine pojave, hkrati pa simboliziranje njenega telesa skozi tehnološki avatar vzpostavi izjemen moment stekanja dveh časov in dveh tokov življenj, ki »realno« znova vzpostavi sredi »fikcije«. Ta nadtelesen stik in utekočinjenost zaznavanja (zračno potovanje melodije in zvoka njenega glasu) sta presunljiva, saj v svoji oddaljenosti in neoprijemljivosti v resnici nepričakovano ustvarita najbolj mesen trenutek v uprizoritvi.

ZALA DOBOVŠEK
je dramaturginja in gledališka kritičarka, doktorica scenskih umetnosti ter (samozaposlena) asistentka na AGRFT.


BRINA
Avtorica: Bara Kolenc
Koreografija, izvedba: Bara Kolenc, Leja Jurišić
Dramaturg: Aldo Milohnić
Glasba in zvok: Mitja Cerkvenik
Scenografija: Bara Kolenc
Instalacija Rotor: Peter Kutin v sodelovanju z: Patrik Lechner, Mathias Lenz
Oblikovanje svetlobe; produkcija: KUD Samosvoj
Koprodukcija: Zavod Moja kreacija Maribor; v sodelovanju z: Mesto žensk, Kino Šiška, Platforma sodobnega plesa – Platforma po Platformi; Bunker – Stara mestna elektrarna; zahvala: Muzej novejše zgodovine Slovenije
Podpora: Ministrstvo za kulturo, Mestna občina Maribor, Mestna občina Ljubljana

Opombe avtorja

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.