Neodvisni

(P)o merilcih bremen: »Kdo je merilec ali peš na Pluton«

Zapis avtorice se loti raziskovanja razmerij telo-prostor-čas na podlagi treh avtorskih predstav koreografinje Jane Menger (Gledališče, Kvadrat, Merilci bremen), saj naj bi prav soodvisnost elementov pri vseh treh predstavah ustvarila osnoven zaplet, ki ga vsaka po svoje razreši. Premierna predstava Merilci bremen Jane Menger in Roka Vevarja naj bi to počela najbolj kompleksno, ko izgrajuje kolektivno telo, ki se giblje med redom in kaosom.

»Meritev« Merilcev bremen se morda zdi na prvi pogled enostavno delo, a je vendarle malce zavito; tako v zgodovino ustvarjanja plesalke in koreografinje Jane Menger kot razvijanja koreografsko-dramaturških principov, ki jih je v projekt vnesel teoretik in publicist Rok Vevar. Skupaj delujeta od leta 2010, in sicer je bil njun prvi skupni projekt plesna predstava Gledališče (Zavod Vitkar, 2010), ki so ji sledile: V postopku (Anton Podbevšek teater, 2011), Banana split (Flota in AGRFT, 2015) ter del triptiha Posvetitev pomladi (Flota in PTL 2016). Kot delovni naslov prvega dela triptiha je obveljal »Kvadrat«,1 Triptih Posvetitev pomladi (produkcija Flota, premiera: 1. 12. 2016) je predstava, v katerem vsaka svoj del koreografirajo; v prvem delu Jana Menger, v drugem Rosana Hribar in v tretjem Maša Kagao Knez. Poimenovanje »Kvadrat« sem kot delovno ime za prvi del triptiha izbrala zato, ker se je v pogovornem jeziku prijel tudi med ustvarjalkami, poleg tega pa jasno izkazuje izhodiščno smer gibanja, ki poteka kot tok premikanja v kvadratni luči. v katerem štiri plesalke, Tajda Podobnik, Veronika Valdés, Maša Hawlina in Kristina Rozman, razvijajo in ritmizirajo format »čistega kvadrata« kot vnaprej dane forme, ki jo preizprašujejo in preoblikujejo tako z gibalnimi intervencijami/ponavljanji kot s pomočjo specifične svetlobe, kar uprizoritveni prostor premešča v »kvadratni« gibalni poligon, ki na nenavaden način povezuje formulo in ritual, saj se plesalke enakomerno oziroma »nepreklicno« gibljejo v vnaprej določenem prostoru (ritual), ki ga določa svetloba v obliki kvadrata (formula).

Gre namreč za niz gibalnih situacij,(…) ki v tem primeru zadobi nekakšne mehkejše, prostorske, ciklične linije, nastane kvadrat »v spirali«; kot bi se pretvoril v polorgansko subtilno propozicijo, ki »plove« po odru.

Merilci bremen se tako začnejo kot atmosferična četvorka vseh omenjenih plesalk, od katerih v naslednji sliki, ki se mi odtisne v spomin, ostane zgolj ena plesalka; Tajda Podobnik, ki predstavlja zarezo s predhodno strukturo in obenem napove kod gledanja. Gre namreč za niz gibalnih situacij, ki v prvem delu vseeno delujejo kot specifično nadaljevanje zgoraj omenjenega Kvadrata, ki v tem primeru zadobi nekakšne mehkejše, prostorske, ciklične linije, nastane kvadrat »v spirali«; kot bi se pretvoril v polorgansko subtilno propozicijo, ki »plove« po odru. Telesa plesalk delujejo kot gibljive premikajoče skulpture, »merilec« tega plutja pa niso plesalke same in njihova intenca, temveč je vzvod plutja vedno nekje »drugje«; in sicer na različnih presečiščih med konstelacijo svetlobe (Andrej Hajdinjak) in glasbe/zvoka (Matevž Kolenc). Oboje skupaj deluje, kakor da bi zlepljala linijo prostor-čas, kar lahko v določenem (seveda zelo omejenem) smislu celo navežemo z Einsteinovo relativnostno teorijo: »Pred sto leti je Albert Einstein revolucionarno spremenil predstave o času. Njegovi teoriji relativnosti sta dali času fizikalno identiteto kot delu prostor-časa, podlagi, ki jo je mogoče spreminjati in na kateri potekajo dogodki v stvarnosti2 Brooks, Michael: Kaj je čas?, časnik Global (rubrika Znanost), avgust 2018, str. 98. Kljub temu, da so Einsteinove teorije matematično dokazljive in da so jih potrdili s poskusi, novejše raziskave iz leta 1994 potrjujejo, da se gnetenje prostora in časa skupaj, kot da bi šlo za isto stvar, ne ujema z našim izkustvom; medtem ko se lahko po prostoru (vsaj teoretično) prosto gibljemo, čas narekuje smer potovanja – zaradi česar smo ujeti v večni sedanjosti, ko nas nosi iz preteklosti v prihodnost. V tem smislu, kot še navaja Michael Brooks v svojem članku, številni fiziki danes razlagajo naraščanje entropije (enote za stopnje kaosa) kot časovno puščico: kot enosmerno ulico za procese v vesolju. Relativnost tako daje obris odra, v katerem se odigrava stvarnost, medtem ko termodinamika pojasnjuje, zakaj ima ta igra vedno enak osnovni zaplet. In če relativnost daje obris odra, ta v Merilcih bremen deluje na način, kot da je oder preprosto mesto srečanj, trkov, povezav, razblinjanj in razhajanj, znova in znova – brez vnaprej danega predikata, na kakšen način in od kod prihaja notranji vzgib ali impulz za gib. Tisto, kar gibanje in njegovo smer vseskozi določa, je zgolj in samo sovisnost teles, ki sprožajo postopke in smeri svojega lastnega nadaljevanja.

Tisto, kar gibanje in njegovo smer vseskozi določa, je zgolj in samo sovisnost teles, ki sprožajo postopke in smeri svojega lastnega nadaljevanja.

In na trenutke se zdi, kot da imajo predstave Gledališče (2010), Kvadrat (2016) in Merilci bremen (2019) v principu enak osnovni zaplet, v svoji izvedbi pa različne odvode izpeljave, od katerih so Merilci bremen (2019), tako zaradi konceptualne zasnove kot zaradi večje količine plesalk na odru, še najbolj kompleksen in razdelan razplet, ki na koncu kljub temu prinese nekakšno razgrnitev oziroma preobrat. Naj pojasnim; v Gledališču gledamo niz simultanih ponavljajočih, natančno izmerjenih situacij med dvema plesalkama (Anja Bornšek in Tina Dobaj), ki v »hodeči« strukturi linearno »merita« uprizoritveni prostor, medtem ko zvok metronoma (zvočna intervencija: Sebastijan Horvat) narekuje oziroma odmerja čas. V tem smislu atmosferično (kakor se utegnem spomniti občutkov ob gledanju predstave) čas in prostor delujeta izrazito ločeno, ampak gledalci smo že »premeščeni« s tem, ko sedimo na odru Španskih borcev in hkrati gledamo na oder in naprej proti sediščem dvorane, na katerih se sicer ves čas nekaj »dogaja«, čisto na koncu pa se pojavijo »glave« množice oziroma plesalk »na drugi strani« tik ob robu odra. Glave plesalk kolektiva Bitnamuun v tem kontekstu predstavljajo zunanjost, ki v končni fazi odmeri konec predstave, po drugi strani pa ugledajo nas, gledalce. »Glava na glavo« proizvede novo poglavje v avtorskem opusu Jane Menger.

(V) Gledališču gledamo niz simultanih ponavljajočih, natančno izmerjenih situacij med dvema plesalkama (Anja Bornšek in Tina Dobaj), ki v »hodeči« strukturi linearno »merita« uprizoritveni prostor, medtem ko zvok metronoma (zvočna intervencija: Sebastijan Horvat) narekuje oziroma odmerja čas.

V naslednji predstavi (Kvadrat) pa se zdi, kakor da prostor v celoti določa svetloba; medtem ko so štiri plesalke nekako po beckettovsko ujete v neskončnem ponavljanju enakega, pri čemer se struktura linijskega »prehojevanja« iz dveh plesalk razširi med štiri, ki pa že lahko razvijajo nek drugačen tip prehajanja, saj se z dodatkom dveh plesalk namesto linije odpre perspektiva, ki pa je, kot rečeno, v tej predstavi svetlobno zamejena, zato svetloba deluje naddoločujoče.

In če se vrnem na Merilce bremen, se poleg tega, da se sprašujem, kdo ali kaj so v resnici bremena, ne morem otresti povezave z Gledališčem in Kvadratom ravno v smislu »einsteinovske lepljenke« prostor-čas, ki dobiva z Merilci svojo samosvojo krajino. Odnos med njima (torej govorimo o odnosu med zvokom in glasbo) je v resnici nekakšno valovanje; kljub temačni luči se zdi, da se svetloba odpira takrat, ko se glasba zmanjša in obratno – zato na več mestih dejansko pelje atmosfero oziroma jo odslikava na tenkočuten, mestoma preveč »darkerski« način, ki gledalce dejansko opominja, v katero smer »teče film«. Film se najprej nastavi, nekje v sredini predstave pa začne teči, in sicer bi temu filmu lahko dala naslov »Prvotna akumulacija«.3 Referenca sicer že po svojem imenovanju spominja na referenčno delo Trishe Brown Accumulation (1971), poleg tega pa se sklicuje tudi na proces prvotne akumulacije kapitala, ki se v določenem, najširšem smislu nanaša na akumulacijo kapitala, ki ne izhaja iz kapitala samega, ampak je rezultat zunanjih vplivov. Tako se zdi, kakor da na oder lahko prihajajo novi in novi ljudje (kot človeški kapital), ki potencialno omogočajo neskončne širitve »verige« gibalnih sekvenc, ki jih v drugem delu predstave nizajo plesalke na odru. Začetni četvorki (Podobnik, Valdés, Hawlina, Rozman), ki jo poznamo tudi iz »nekaterih drugih filmov«, se mestoma pridružujejo oziroma začnejo na oder »pronicati« plesalke: najprej Neža Blažič, kasneje Špela Šafarič in Neja Jeršin ter čisto na koncu Andreja Vezovnik, Manca Kaliman in Tamara Polanec. Vezivo med njimi se prestavi iz linearne v ciklično strukturo, na odnos med redom in kaosom, na konstrukcijo (kolektivnega telesa) in njegovo ponavljajočo dekonstrukcijo in seveda z odtisi teles, ki strukturo lepijo na momente preteklega in potenciale prihodnjega.

Vezivo med njimi se prestavi iz linearne v ciklično strukturo, na odnos med redom in kaosom, na konstrukcijo (kolektivnega telesa) in njegovo ponavljajočo dekonstrukcijo in seveda z odtisi teles, ki strukturo lepijo na momente preteklega in potenciale prihodnjega.

Na tem mestu velja omeniti določeno potencialnost, ki je po mojem mnenju v dodatnem ritmiziranju, v ekstrakciji razmerij, v morda večjem fragmentiranju, ampak je bila po vsej verjetnosti zadaj koreografska ali konceptualna odločitev, da se plesnega materiala ne bo nadalje fragmentiralo (kar bi lahko prineslo dodatne momente ali perspektive). Celotna predstava je tako zapeljana v igranje s formo – zato tudi na nobenem mestu denimo ni mogoče videti ničesar individualnega. Le ugibamo lahko, kaj bi določen individualni vzgib lahko prinesel oziroma dodatno vzpostavil, medtem ko so obrazi plesalk večino časa v temi. Plesalke v temi. Obrat, ki se zgodi na koncu, je po eni strani nepričakovan, po drugi pa pomenljiv – že tako ali tako se plesalke med predstavo oblačijo (nizajo kose črnih oblek na sebe), medtem ko v zadnji sceni (s pomočjo puloverjev s kapuco) po eni strani spominjajo na »anonymouse«, po drugi pa s koreografsko »lepljenko«, ko so telesa zaradi medsebojno prepletenih rok plesalk dobesedno zlepljena, začnejo izumljati situacije, iz katerih se ves čas rešujejo in kar je na koncu razrešeno – z izginjanjem. Medtem ko črna telesa plesalk počasi izginjajo v temi – ostanemo mi. Gledalci. Sami. Naše misli, naša bremena, mi sami svoji merilci.

(S) koreografsko »lepljenko«, ko so telesa zaradi medsebojno prepletenih rok plesalk dobesedno zlepljena, začnejo izumljati situacije, iz katerih se ves čas rešujejo in kar je na koncu razrešeno – z izginjanjem. Medtem ko črna telesa plesalk počasi izginjajo v temi – ostanemo mi. Gledalci. Sami.

In če se na koncu vprašam, kje so bremena, lahko rečem, da je ravno z zadnjo situacijo zadeva obrnjena, uperjena v nas – kakor »glave plesalk Bitnamuuna v Gledališču«, delujejo telesa plesalk v Merilcih. S svojim premikanjem v neskončnost nas opozarjajo, da smo vedno v nekakšni sovisnosti – tako navznoter kot navzven; zato mi predstava deluje »ameboidno«. 4 Razlaga: ameboidno gibanje (ameboid movement; amäboide Bewegung) je premikanje celice, ki ga povzroča pretakanje citoplazme ter nastajanje celičnih izrastkov, ki jih imenujejo psevdopodiji (lažne noge). Če vemo, kako se prehranjuje enocelična žival ameba (ki s svojim telesom »zavzema« hrano), tako oder oziroma konstelacija prostor-čas v predstavi Merilci bremen »je« svoje lastne plesalce oziroma plesalke. Kakor revolucija žre svoje lastne otroke, lahko tudi ples žre samega sebe? Sodobni ples v smislu robovja svoje lastne dejavnosti. In ravno na tej liniji se vrti moj film; v tem vidim prvotno akumulacijo; kar je danes največje globalno breme. Namreč, kako ustaviti to kolo in ga preobrniti v drugo smer, kako raznositi vsa ta (družbena in individualna) bremena oziroma kako jih preseči?

(O)der oziroma konstelacija prostor-čas v predstavi Merilci bremen »je« svoje lastne plesalce oziroma plesalke. Kakor revolucija žre svoje lastne otroke, lahko tudi ples žre samega sebe? Sodobni ples v smislu robovja svoje lastne dejavnosti.

Naj si na koncu zatorej privoščim svoje malo »raztovorjenje«; saj na koncu vendarle pogrešam lik individua, lik plesalke, lik enega telesa (kot prizor Tajde Podobnik na začetku), ki bi deloval nekako tako kakor lik verigarja. 5 Post Scriptum. Poleg ostalih stvari (kot na primer stota obletnica smrti Ivana Cankarja in stota obletnica konca prve svetovne vojne ipd.) je Slovenija v letu 2018 obeležila tudi 100. obletnico prvih rednih slovenskih poštnih znamk, ki so znane pod skupnim imenom verigarji. Verigarja je daljnega 1918 zasnoval slikar Ivan Vaupotič. Motiv sužnja, ki se reši okov, vse do danes predstavlja boj oziroma odrešitev izpod okov jarma avstro-ogrske monarhije. Poštne znamke z motivom verigarja ter napisom država SHS v latinici in cirilici so v Sloveniji prišle v promet 3. januarja 1919 in do danes veljajo za prve slovenske poštne znamke. Ideja verigarja je namreč v tem, da se reši bremena, da preseka, da naredi zarezo. Medtem ko je bistvo »filma Prvotna akumulacija« v tem, da nima konca, da se nadaljuje kot neskončno vračanje enakega. Verjetno mi zato en del »verigarja« na koncu umanjka, čeprav po drugi strani plesalke ves čas sestavljajo neskončno verigo, proizvod katere je neskončno množenje. Vendar naravnih virov ni neskončno, kot tudi ne količine inteligence – le nas, ljudi, je čedalje več. In cilj se nam izmika.

Gre namreč za fokusiranje oziroma za graditev novega trikotnika na relaciji: telo-prostor-čas, z drugimi besedami: gib-svetloba-zvok, ki se v predstavi osamosvoji od drugih bremen.

Medtem je sodobna fizika, sodeč po pisanju Michaela Brooksa, spoznala oziroma domneva, da časovna puščica izhaja iz interakcij med mikroskopskimi kvantnimi delci (atomi, fotoni svetlobe in podobno) in makroskopskimi klasičnimi delci, ki »merijo« lastnost teh delcev. Veliki delci so v tem smislu merilo manjših delcev. Torej so Merilci. In najvišja odlika Merilcev bremen Jane Menger, Roka Vevarja in ekipe ustvarjalcev in ustvarjalk je ravno v razširitvi, v ekspanziji, ki ji je uspelo ohraniti gibalno jasnost in izčiščenost. Gre namreč za fokusiranje oziroma za graditev novega trikotnika na relaciji: telo-prostor-čas, z drugimi besedami: gib-svetloba-zvok, ki se v predstavi osamosvoji od drugih bremen. Karkoli že bremena so oziroma kakorkoli jih definiramo. V kvantnem času namreč ni časovnega reda, ta se pojavi samo, kadar procesi (kot je ireverzibilnost meritve) spremenijo kvantni pojav (vesolje) v klasični pojav (oder), ki ga je mogoče opazovati (gledalci). Ali Peš na Pluton.6 Peš na Pluton je prva samostojna avtorska predstava Jane Menger iz leta 1998, ki je nisem videla. Ostaja samo naslov in asociacija: »In vendar se giblje.«

ANDREJA KOPAČ
je novinarka, publicistka, teoretičarka, dramaturginja in pedagoginja na področju sodobnih scenskih umetnosti in sodobnega plesa.


MERILCI BREMEN
Koreografija: Jana Menger
Dramaturgija: Rok Vevar
Ples: Veronika Valdes, Tajda Podobnik, Tini Rozman, Maša Hawlina, Neža Blažič, Neja Jeršin, Špela Šafarič, Andreja Vezovnik, Manca Kaliman
Glasba: Matevž Kolenc
Oblikovanje svetlobe: Andrej Hajdinjak
Produkcija: Flota, zavod, Murska Sobota, Flota, Ljubljana
Koprodukcija: Bunker, Ljubljana
S podporo: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Mestna občina Ljubljana

Opombe avtorja

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.