Sodobni ples: uvod

Avtor razpre slogovno genealogijo slovenskega sodobnega plesa in kontekstualno locira njene glavne premene. Zaključuje z analizo nedavne zagonetne zgodovine neuspešnega vzpostavljanja institucionalnih okvirov delovanja področja, ki je močno vplivala na moralo plesne scene.

Genealogija naše sodobnoplesne sedanjosti

Sodobni ples je eno svojih zadnjih zgodovinskih vstajenj v Sloveniji doživel v 80. letih, v obdobju, ko je tudi drugod po Evropi doživljal močan vzpon: iz Nemčije je udaril nov val nemškega plesnega gledališča s Pino Bausch, iz Velike Britanije so se že od 60. let skušali prebiti na celino modificirani primerki ameriškega modernizma z London Contemporary Dance Theatre, pa tudi njegove različne kasnejše alternative z Rosemary Butcher in DV8-Physical Theatre, v Franciji je vrelo od cele vrste koreografskih imen (Maguy Marin smo videli pri nas) in novih nacionalnih koreografskih plesnih centrov, ki jih je zagotovil Jack Lang, minister za kulturo v Mitterandovi vladi, Portugalska je z vstopom v Evropsko gospodarsko skupnost leta 1986 začela prodor v tujino (z imeni, izmed katerih je nemara najprepoznavnejša Vera Mantero) ter v naslednjih desetletjih predstavljala eno najvitalnejših plesnih skupnosti, iz Belgije je z novim flamskim plesom in gledališčem na mednarodno prizorišče vstopila umetniška sila, ki še danes predstavlja center evropskega plesno-gledališkega dogajanja. Evropski sodobni ples se je prvič po drugi svetovni vojni sestavil v nekakšen ohlapen estetski in produkcijski motor. Vsi našteti konteksti pa so zgenerirali tudi drugod po Evropi vrsto satelitskih sodobnoplesnih skupnosti, ki morda niso delovale v idealnih produkcijskih pogojih, ni pa jim primanjkovalo niti volje niti talentov. Ena izmed njih je bila v tem času tudi slovenska sodobnoplesna scena s centrom v Ljubljani. Bila je dovolj atraktivna, da so jo že konec 80. let začeli oblegati tuji producenti in iskati potencialna izvozna koreografska imena.

Evropski sodobni ples se je prvič po drugi svetovni vojni sestavil v nekakšen ohlapen estetski in produkcijski motor. Vsi našteti konteksti pa so zgenerirali tudi drugod po Evropi vrsto satelitskih sodobnoplesnih skupnosti (…). Ena izmed njih je bila v tem času tudi slovenska sodobnoplesna scena s centrom v Ljubljani.

V drugi polovici 80. let, potem ko so Ksenija Hribar, Sinja Ožbolt, Breda Sivec in Branko Završan ustanovili Plesni teater Ljubljana, ko sta Poletna plesna šola in festival Dnevi plesa v produkciji Zveze kulturnih organizacij Slovenije in Cankarjevega doma začela s svojo popularnostjo preraščati vsa pričakovanja in ko je bilo treba pojem gledališča zaradi različnih hibridnih praks neinstitucionalnega značaja postopoma zamenjati s pojmom scenske umetnosti, hkrati pa začenjati razmišljati o spremembi kulturno-produkcijskih modelov, je poleg vrste socialističnih fundacij tudi Kulturna skupnost Socialistične republike Slovenije (danes Ministrstvo za kulturo) začela razmišljati, da bi bilo treba novim uprizoritvenim fenomenom najti državne finance, da na neki točki ne bi prišlo do resnega revolta. Čeprav so ravno v teh letih drastično povečali število svobodnih kulturnih delavcev (med 1979 in 1989 za več kot 100 %) in tudi plesalcem in koreografom zagotovili profesionalno umetniško svobodo, to nenadoma ni bilo dovolj. Zaradi vseh naštetih razlogov se je na prehodu iz 80. v 90. leta vzpostavil tudi na področju sodobnega plesa t. i. nevladni sektor. Subvencij umetnikom vendarle ni bilo mogoče nakazovati direktno na žiro račune.

Predvsem med letoma 1995 in 2005 je s podporo producentov, umetniškega, strokovnega in tehničnega kadra proizvodnja sodobnega plesa (…) narasla za več kot 60 %, med letoma 2003 in 2004 pa so nevladne organizacije s področja uspele pri državnih in mestih oblasteh doseči večletno programsko financiranje.

V prvem desetletju od ustanovitve Republike Slovenije, ko je na področju izveninstitucionalne kulturne produkcije rast zasedla mesto kulturnega in umetniškega razvoja in tega nihče ni bil sposoben opaziti, je domača sodobnoplesna skupnost v sodelovanju s posameznimi odprtimi kulturnimi institucijami (npr. s programi Cankarjevega doma idr.) uspela močno okrepiti domačo sodobnoplesno produkcijo, vzpostaviti različne predstavitvene programe tuje produkcije, ustanoviti serijo festivalov, zagotovila si je izobraževalno vertikalo, ki je danes v svojih višješolskih spektrih kvalitativno močno vprašljiva, ustanovila je svoje stanovsko Društvo za sodobni ples Slovenije (1994) in stalno proizvajala različne oblike in strategije zagovorništev pri državnih in mestnih financerjih. V sodelovanju z mediji in v paktu s progresivnimi gledališkimi publicisti je proizvajala izjemno domiselno, iznajdljivo in afektivno kritiško refleksijo, se lotevala ustvarjanja teoretskih konceptov, skušala proizvesti neobičajne metode zgodovinjenja in nenazadnje za vse to vzpostavila kvalitetne založniške programe. Sodobna plesna in gledališka ustvarjalnost si je predvsem v Ljubljani in Mariboru uspela izposlovati in naseliti nekaj novih javnih kulturnih prostorov z odri (strateški načrt ljubljanske alternative od konca 70. let), izmed katerih so bili nekateri bolje, drugi slabše tehnično opremljeni, a kljub temu niso odstopali od tujih primerljivih (predvsem vzhodnoevropskih) kulturnih kontekstov. Predvsem med letoma 1995 in 2005 je s podporo producentov, umetniškega, strokovnega in tehničnega kadra proizvodnja sodobnega plesa (pa seveda tudi drugih hibridnih scenskih praks) narasla za več kot 60 %, med letoma 2003 in 2004 pa so nevladne organizacije s področja uspele pri državnih in mestih oblasteh doseči večletno programsko financiranje. Vse to je pripeljalo do situacije, ko danes samo na področju sodobnega plesa redno dela vsaj 200 ljudi: samozaposlenih na področju kulture. Register samozaposlenih vsebuje samo v kategoriji plesalcev in koreografov skupno 140 ljudi, če prištejemo k temu ves stalni podporni sektor, omenjena številka po vsej verjetnosti ni dovolj velika.

Shematika poglavitnih estetskih teženj v sodobnem plesu od 80. let do naše sedanjosti

Abstraktnejše oblike plesnega modernizma (…) sodobni ples iz polja čiste abstrakcije prestavijo v konkretna okolja in družbene miljeje s svojo aktualno stvarnostjo ali pa plesno telo kinetično in znakovno opremijo z njihovimi sledmi.

V estetskem smislu prehod iz 80. v 90. leta na področju sodobnega plesa uvedejo naslednji poglavitni fenomeni:

Modificirane oblike plesnega modernizma

Abstraktnejše oblike plesnega modernizma, močno prežete s tehnično plesno virtuoznostjo (Graham, Humphrey-Limon, Cunningham) in kompozicijsko veščino, se v Evropi (v manjši ali večji meri in) z različnimi estetskimi strategijami podvržejo teatralizaciji, novi ekspresivnosti (ta trend je prisoten tudi v slikarstvu z neoekspresionizmom v Nemčiji; Baselitz, Kiefer, Lüpertz) in afektivnosti (London Contemporary Dance Theatre, Siobhan Davis, Lindsey Kemp, Carolyn Carlson, Rosas, pri nas Plesni teater Ljubljana s svojimi koreografi, pa Matjaž Farič, Iztok Kovač, Sinja Ožbolt idr.), ki sodobni ples iz polja čiste abstrakcije prestavi v konkretna okolja in družbene miljeje s svojo aktualno stvarnostjo ali pa plesno telo kinetično in znakovno opremi z njihovimi sledmi.

Vznik novega plesnega gledališča: narativne oblike sodobnega plesa

Plesno gledališče iz Wupperthala in njegova umetniška voditeljica Pina Bausch začneta konec 70. in na začetku 80. let vse bolj odločno osvajati odre v Evropi, sredi 80. pa tudi ZDA, kjer newyorška postmoderna plesna javnost vzroji od besa, saj jim njeno delo s svojimi neobičajnimi narativi predstavlja izdajo koreografskega medija. Pina Bausch evropski sodobnoplesni javnosti predstavi ključ do novih načinov pripovedništva v koreografiji: njena organizacija koreografije je bolj kot klasičnim narativnim strukturam (balet, pripovedne oblike 19. stoletja ali zgodnjega modernizma) podobna eksperimentalnim pripovednim praksam francoskega novega romana (razvoj teme, fragmentarnost, neobičajne perspektive). Njena nova ekspresivnost je polna kinetične brutalnosti in ironije, pa tudi humorja, moderne tehnično-plesne in estetske paradigme (od Ausdruckstanza, ameriškega modernizma) in različne oblike plesov (družabni plesi npr.) pa rabi kot ready-made: kot markacijo socialnih miljejev in njihovih telesnih rab.

(V) plesne in gledališke institucije pripelje vonj po marginalnih kulturnih in socialnih prostorih, ulicah, nevarnih urbanih situacijah, alternativnih družbenih, umetniških in kulturnih gibanjih in njihovih identitetah ter v plesno improvizacijo prvič uvede ludistični princip agona (tekme).

To razpre prostor za protiakademski plesni val gibalnega gledališča (physical theatre), ki v Evropi od Nemčije, Francije, Velike Britanije, Švice, Belgije, Avstrije idr. preplavi plesna prizorišča (Maguy Marin, Joseph Nadj, Serapions, Johann Kresnik, DV8-Physical Theatre, Alias, Wim Vandekeybus, pri nas Brane Završan, Damir Zlatar Frey, Betontanc, Fourklor, kasneje Fičo Balet idr.) ter v plesne in gledališke institucije pripelje vonj po marginalnih kulturnih in socialnih prostorih, ulicah, nevarnih urbanih situacijah, alternativnih družbenih, umetniških in kulturnih gibanjih in njihovih identitetah ter v plesno improvizacijo prvič uvede ludistični princip agona (tekme).

Rehabilitacija zgodovinskih avantgard: koreografija v gledališču, avantgarde v koreografiji

V 80. letih se po Evropi odvija proces rehabilitacije zgodovinskih avantgard. V Nemčiji vse od konca 60. let postopoma rekonstruirajo dela nemškega konstruktivizma, a prav v 80. letih se zgodi nekaj ključnih dogodkov. Med letoma 1967 in 1989 rekonstrukcije postopno doživi vrsta del Oskarja Schlemmerja iz 20. let, kot so Space Dance, Gesture Dance, Pole Dance, Hoop dance in Triadic Ballet; delo Kurta Schmidta The Mechanical Ballet iz leta 1923 obnovijo leta 1987; leta 1983 je v Berlinu na ogled rekonstrukcija predstave Pictures at the Exhibition Wassilyja Kandinskega iz leta 1928. Pri nas se leta 1978 v Idriji odpre retrospektivna razstava Avgusta Černigoja, ki javnosti približa njegov pojem konstruktivističnega ambienta (kinetične oblike razstave, ki jo npr. GSSN v Krstu pod Triglavom rabi kot obliko scenografije), decembra 1984 pa je v Cankarjevem domu organiziran pomemben simpozij o slovenskih zgodovinskih avantgardah (organizira ga malo pred tem ustanovljeno Društvo za estetiko). Ta dogodek pomeni vstop zgodovinskih avantgardnih gibanj v splošen kulturni horizont.

(N)a odre začnejo vstopati drugačne oblike telesnosti in materialnosti, pod vplivom (nemškega in ruskega) konstruktivizma se reorganizira tudi struktura gledaliških kolektivov (hierarhične strukture nadomestijo horizontalni načini sodelovanj), predvsem pa se spremenijo načini proizvodnje gledališča (…).

Pri mlajši generaciji evropskih režiserjev interes za zgodovinske avantgarde popolnoma prenovi gledališko krajino: na odre začnejo vstopati drugačne oblike telesnosti in materialnosti, pod vplivom (nemškega in ruskega) konstruktivizma se reorganizira tudi struktura gledaliških kolektivov (hierarhične strukture nadomestijo horizontalni načini sodelovanj), predvsem pa se spremenijo načini proizvodnje gledališča, kjer sodelujoči umetniki v procese vstopajo na kolaborativen način, transdisciplinarno, odprti za eksperimentiranje, v skladu s programskimi težnjami avantgard pa se s prenovljenim inženirstvom odrskega telesa in prostora obnovi interes za koreografijo v gledališču. Z druge strani je možno prepoznati tudi vstop avantgardnih estetik in postopkov v koreografsko polje (v Veliki Britaniji Rosemary Butcher, v Kanadi Linda Gaudreau, v ZDA Elisabeth Streb, v Nemčiji William Forsythe, pri nas Mateja Bučar).

(P)ri nas je mogoče v tem smislu razumeti Dragana Živadinova z njegovimi različnimi retrogardnimi in kozmokinetičnimi kolektivi ter umetnike, ki jih je Eda Čufer na nekem mestu razglasila za režiserje tretje generacije (Vlado Repnik, zgodnji Bojan Jablanovec, Marko Peljhan, Marko Košnik s svojim Inštitutom Egon March, Barbara Novaković – Kolenc s svojim Gledališčem Muzeum, Matjaž Berger, Emil Hrvatin, Igor Štromajer).

Seznam avtorjev in kolektivov je v tem primeru nepregleden: v ZDA je šolski primer tega tipa gledališča Robert Wilson, pa kolektiv Goat Island, bolj radikalen je v tem smislu kolektiv Survival Research Laboratories iz San Francisca. V Belgiji je del tega vala Jan Fabre in Gledališče Troubleyn iz Antwerpna, pred njim se s podobnimi rečmi ukvarja valonski režiser in koreograf Frédéric Flamand. Ruski kolektiv Derevo je v svojih zgodnjih delih podvržen omenjenim težnjam, pri nas je mogoče v tem smislu razumeti Dragana Živadinova z njegovimi različnimi retrogardnimi in kozmokinetičnimi kolektivi ter umetnike, ki jih je Eda Čufer na nekem mestu razglasila za režiserje tretje generacije (Vlado Repnik, zgodnji Bojan Jablanovec, Marko Peljhan, Marko Košnik s svojim Inštitutom Egon March, Barbara Novaković – Kolenc s svojim Gledališčem Muzeum, Matjaž Berger, Emil Hrvatin, Igor Štromajer). Nenazadnje pa je mogoče prav iz konteksta zgodovinskih avantgard premisliti in izpeljati tudi programe Galerije Kapelica v času, ko je bila močno osredotočena na body in performans art na prehodu iz 90. let v milenijski čas.

Nove oblike sodobnoplesne proizvodnje: ples kot sodobna umetnost

V drugi polovici 90. letih se na področju koreografskih in plesnih estetik v Franciji zgodi prelom, ki močno razkolje delikatno, prekarno enotnost v estetskih plesnih težnjah, umetniških skupnostih in kulturnih kontekstih, ki so se v Evropi postopoma gradili od začetka 80. let. Ameriška in evropska plesna kritika sta na ta prelom reagirali z mešanimi občutki. Na Irskem so plesni festival v Dublinu leta 2004 zaradi gostovanja Jérôma Bela spravili celo na sodišče. Tožba: »To ni ples!«

Pod vplivom ameriških plesnih neoavantgard (postmoderni ples; koreografska rehabilitacija Yvonne Rainer in njena vrnitev h koreografskemu delu), sodobnih umetnosti ter vrste teoretskih konceptov, ki so se od 60. let dalje poglobljeno ukvarjale tudi z različnimi vidiki človeškega telesa, se je v prvi polovici 90. let skupina plesalcev, koreografov in kritikov (med katerimi so bili Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Benoit Lachambre, kritik in performer Christoph Wevelet idr.) v Parizu srečevala, da bi diskutirala o političnih, družbenih in estetskih vprašanjih plesa.

Njihovo pojmovanje koreografskega procesa vsebuje kritiko reprezentacije, plesne institucije, proizvodnje in recepcije v plesu ali na kratko: režima plesne umetnosti.

Vprašanje identitete ali (modernistične stilne) identifikacije plesnih in koreografskih form, povezanih z njihovimi specifičnimi tehnologijami proizvodnje in recepcije, se je nenadoma spremenilo na račun formulacije, kaj telo ali ples lahko naredita, proizvedeta ali proizvajata ter kako je koreografski ali telesni proces lahko proces mišljenja (problematiziranja, kakor to artikulira Bojana Cvejić v svoji knjigi)? Njihovo pojmovanje koreografskega procesa vsebuje kritiko reprezentacije, plesne institucije, proizvodnje in recepcije v plesu ali na kratko: režima plesne umetnosti. Na mesto reprezentiranega koreografskega znaka (ki je vselej povržen komunikaciji, razpoznanju in prepoznavanju pri gledalcu) stopijo telesne prisotnosti, materialnosti in jezik (diskurz), ki rabe teles generirajo. Koreografija zanje ni več niti produkt (ekspresivne) subjektivacije niti kinetična proizvodnja koreografskega objekta, ki bi ga zgenerirala tehnologija individualnega stila, distribuirana v skupino teles. Koreografija (kot razširjena praksa, kot so jo v nekem trenutku po analogiji s skulpturo označili publicisti) je lahko bila (umetniška) funkcija, metodologija ali praksa, ki se ukvarja s pogoji, ustvarjanjem ali produkcijo komponiranja, konstruiranja, izvajanja (performans) ali zaznavanja različnih prisotnosti, odsotnosti ali predstavljanj človeškega telesa (človeških teles) ter s sledmi ali indikacijami, ki to telo vsebujejo. V Franciji so tovrstne umetniške težnje kritiki označili kot »ne-ples«, saj so v novih delih začeli pogrešati zadostno količino virtuoznih telesnih premikov, kasneje pa se je v publicistiki zvrstila cela vrsta terminov in oznak, ki naj bi to novo estetsko paradigmo najprimerneje označili: koreografija kot razširjena praksa, konceptualni ples, post-ples, performativni ples itn. Šlo je preprosto za to, da sodobnega plesa ni bilo več mogoče poenotiti v monoliten estetski pojav, saj je razširil količino pristopov, medijev, postopkov ter plesno delo začel razumevati onstran gledališkega proizvoda – predstave.

Šlo je preprosto za to, da sodobnega plesa ni bilo več mogoče poenotiti v monoliten estetski pojav, saj je razširil količino pristopov, medijev, postopkov ter plesno delo začel razumevati onstran gledališkega proizvoda – predstave.

»Naše prakse je mogoče imenovati: ’performativna umetnost’, ’živa umetnost’, ’happeningi’, ’dogodki’, ’body art’, ’sodobni ples/gledališče’, ’eksperimentalni ’ples’, ’novi ples’, večmedijski performans’, ’site specific umetnost’, ’telesna instalacija’, ’fizično gledališče’, ’laboratorij’, ’konceptualni ples’, ’neodvisna umetnost’, ’postkolonialni ples/performans’, ’ulični ples’, ’urbani ples’, ’plesno gledališče’ – če naj omenimo samo nekatere,« je zapisala skupina koreografov in kritikov leta 2001 v dokumentu, ki naj bi Evropski uniji dal smernice za oblikovanje evropske politike na področju plesa in performansa. Iz navedenih klasifikacij je razvidno, da gre za zelo širok register različnih teženj in praks ter da je njihovo referenčno polje v veliki meri osredotočeno na neoavantgardne težnje iz umetnosti 60. let (predvsem na koreografe, ki so izšli iz newyorškega kolektiva Judson Dance Theatre 1962–1964).

V domač kulturni prostor so tovrstna dela vstopila leta 1997, ko je bila v Cankarjevem domu predstavljena prva edicija festivala Lepota ekstrema, program festivala pa je bil sestavljen iz kombinacije body arta in novih koreografskih pristopov (Jérôme Bel). Tako je bilo mogoče na prehodu iz 90. let v milenijsko desetletje pri nas v različnih umetniških programih videti Meg Stuart in Garyja Hilla, Xavierja le Roya, Javierja de Frutosa, Vero Mantero, Juana Domingueza, La Ribot, če naštejem samo nekatere. Med domačimi avtoricami in avtorji ali tistimi, ki živijo in delajo v Sloveniji, je mogoče v ta sklop prišteti tiste koreografinje in koreografe, ki v domač prostor vstopijo na prehodu iz 90. let v milenijski čas (večinoma rojene po letu 1970):

Tako rekoč vsi našteti domači umetniki in umetnice so delovno še vedno aktivni in predstavljajo reprezentanco domačih sodobnoplesnih programov, v domači sodobnoplesni javnosti pa so s svojimi deli proizvedli izrazito estetsko diverziteto in se odmaknili od plesnega modernizma.

Snježano Premuš, Nino Meško, Malo Kline, Andrejo Rauch, Lejo Jurišič, Tejo Reba, Baro Kolenc, Urško Vohar, Jurija Konjarja, Mojco Kasjak, Jasmino Križaj, Nino Fajdiga, Cristino Planas Leitão, Ireno Tomažin, Dragano Alfirević, Tino Valentan, Katjo Legin in kolektiv NoTrainig Lab, Barbaro Kanc, Sebastijana Horvata (z ekipo Utopije I in II), Dejana Srhoja in Gorana Bogdanovskega, Gregorja Kamnikarja, Loupa Ambramovicija, Matijo Ferlina, Yasmine Hugonnet, Magdaleno Reiter, Milana Tomášika, posamezne umetnike kolektiva Via Negativa, kolektiv Federacija, Ivana Mijačevića, Kajo Lorenci, pa seveda tudi Matejo Bučar, Majo Delak (tudi Wanda in Nova deViator) in Janeza Janšo (Emila Hrvatina). Za nabor imen sem pregledal programe Gibanice, slovenske plesne platforme (2003–2017).

Tako rekoč vsi našteti domači umetniki in umetnice so delovno še vedno aktivni in predstavljajo reprezentanco domačih sodobnoplesnih programov, v domači sodobnoplesni javnosti pa so s svojimi deli proizvedli izrazito estetsko diverziteto in se odmaknili od plesnega modernizma.

Delovne razmere na področju sodobnega plesa v zadnjem desetletju

Do tega obdobja nikoli ni bilo toliko umetniškega in produkcijskega dela opravljenega brez plačila, količina dela je močno upadla, umetnice in umetniki pa so se zaradi izpolnjevanja kvantitativnih kriterijev v kategoriji samozaposlenih v kulturi podvrgli hiperprodukciji, da bi si z drobižem zagotovili mesečni dohodek (…).

V zadnjem desetletju sodobni ples pri nas prestaja sistemsko preizkušnjo, kakršne doslej še ni bil deležen. Nekaj let po finančni krizi, ko so njene posledice dobile odmeve tudi pri nas, predvsem v obliki Zakona o uravnoteževanju javnih financ (2011), so zaradi 100-% prekarnega statusa te umetniške prakse redukcije državnih subvencij in odsotnost kulturno-političnih ukrepov za ublažitev krize in zaščito področij načele tako rekoč vse segmente sistema (produkcija, postprodukcija, izobraževanje, zagovorništvo itn.). Domači umetniki in umetnice, ki sem jih nazadnje navedel, so z veliki težavami razvili svoj opus ali pa ustvarili zgolj kakšno izjemno delo, saj zaradi finančnega deficita niso imeli možnosti za kontinuirano delo. Plesni teater Ljubljana je na neki točki ukinil jutranji trening, zato je določen tip umetniških del, posebej tistih, ki terjajo kontinuiran trening, močno upadel ali popolnoma izginil. Do tega obdobja nikoli ni bilo toliko umetniškega in produkcijskega dela opravljenega brez plačila, količina dela je močno upadla, umetnice in umetniki pa so se zaradi izpolnjevanja kvantitativnih kriterijev v kategoriji samozaposlenih v kulturi podvrgli hiperprodukciji, da bi si z drobižem zagotovili mesečni dohodek, zaradi česar je izginil iz sodobnoplesne proizvodnje tisti presežek prostega časa in neformalnega druženja, ki je vezivo umetniške skupnosti. Nevladne organizacije, ki delujejo na sodobnoplesnem področju, so v času krize izgubile kompas in prevzele imunitarne, neoliberalne strategije pod diktatom fiktivnega kulturnega trga. Različne fundacije (državne, mestne, regijske in evropske) so postale fundamentalni koreograf sodobnoplesne proizvodnje s svojimi vsebinskimi smernicami. Erozija medijske krajine je prispevala k dezintegraciji umetniškega diskurza. Vse to je razdelilo in razgradilo domačo plesno javnost, zaradi česar so začele nevladne organizacije proizvajati svoja – ciljna občinstva.

Eden od poglavitnih dogodkov zadnjega desetletja, ki je močno povečal depresivno stanje v domači sodobnoplesni skupnosti, pa je bila ustanovitev in ukinitev državnega sodobnoplesnega kulturnega zavoda Center sodobnih plesnih umetnosti (…).

Eden od poglavitnih dogodkov zadnjega desetletja, ki je močno povečal depresivno stanje v domači sodobnoplesni skupnosti, pa je bila ustanovitev in ukinitev državnega sodobnoplesnega kulturnega zavoda Center sodobnih plesnih umetnosti, ki je bil med svojim kratkim obstojem v odločilni tekmi s časom, v kateri njegov prvi vršilec dolžnosti direktorja Igor Teršar morda ni mogel, še bolj verjetno pa – ni želel zmagati. Svet Zavoda tako nikoli ni bil formiran, sistematizacija delovnih mest ni bila opravljena, razpis za umetniškega vodjo z umetniškim programom nikoli razpisan, kar je vladi Janeza Janše v prvi polovici leta 2012 omogočilo, da ustanovljeno institucijo preprosto ukine. Društvo za sodobni ples Slovenije je pridobilo dokumentacijo, med katero so tudi dokumenti, ki kažejo, da so se med procesom konsolidacije domače sodobnoplesne skupnosti in pisanjem statuta CSPU vodstva nekaterih nevladnih organizacij paralelno dogovarjala in lobirala proti njenim dogovorom. To je prišlo prav javni administraciji na Ministrstvu za kulturo, ko je začela opletati z argumentom, da se domača sodobnoplesna skupnost ne zna prav o ničemer poenotiti.

V zadnjem času se zdi, da je vsaj del akterjev domačega sodobnoplesnega konteksta spoznal, da brez zagovorništva, aktivizma in povezovanja izboljšave v sistemu niso mogoče. Zdi se, da se je začelo premikati tudi na umetniškem področju in da se je kvaliteta predstav ponovno dvignila. In to ne glede na dejstvo, da umetniška dela nastajajo večinoma v poznem jesenskem ali zimskem času, v neprimernih improviziranih studiih, kjer se temperature nikoli ne zmorejo dvigniti nad 18 stopinj.

V naslednjem desetletju bo za področje sodobnega plesa po mnenju avtorja tega članka nastopil resnični strateški čas, ki bo odločil, kaj se bo zgodilo s to umetnostjo.

V naslednjem desetletju bo za področje sodobnega plesa po mnenju avtorja tega članka nastopil resnični strateški čas, ki bo odločil, kaj se bo zgodilo s to umetnostjo. Čez deset let bo namreč večina direktorjev znatneje financiranih nevladnih organizacij, ki delujejo na tem umetniškem področju, izpolnila pogoje za upokojitev. Vprašanje je, če se bodo seveda pripravljeni upokojiti, zaradi mizernega zneska, ki jih bo čakal na Zavodu za pokojninsko in invalidsko zavarovanje. A recimo, da se za to odločijo. Za njimi prihaja generacija producentk in producentov, umetnic in umetnikov, ki za razliko od njih doslej ni imela pogojev za zagotovitev kakršnegakoli kulturnega kapitala in zato nima nikakršne družbene moči. Niti tako neznatne, kot so si jo uspeli zagotoviti oni. Menim, da vse nas, ki delamo na tem področju, poleg umetniškega čaka resno zagovorniško delo.

ROK VEVAR
je publicist na področju teorije in zgodovine sodobnih scenskih umetnosti ter zgodovinar in arhivar sodobnega plesa.

Opombe bralcev (0)