(Medijski) čas je, da prisluhnete (medijskemu) stroju

Avtor v prispevku analizira postavitev Staša Vrenka Zanke v prenosu in locira skrajno mejo perfomativnosti, ki ne pripada več človeškemu, ampak strojnemu. Analiza obrazloži, kako se lahko obiskovalcu odpre niša, skozi katero lahko prisluškuje, kako lahko svojo imanentno soničnost sliši stroj sam, ki je prvi subjekt tega poslušanja.

Staš Vrenko, poznate ga vsaj kot večstranskega raziskovalca in manipulatorja zvočnih ekologij, se je pred kratkim v temnih prostorih Osmo/ze in v produkciji Ljudmile ter Atola pod kuratorstvom Lenke Đorojević znašel s projektom Zanke v prenosu. Temni prostori, toliko boljše, kajti Zanke v prenosu so punktualno obdelovanje zvočne materije, ki se ustvarja skozi elektromatematičen krog Vrenkovega tehničnega objekta.

Ključen prelom je v tem smislu potemtakem nastanek tehničnih medijev, s katerim nastane od kulture ločen medijskotehnološki čas.

Kot je v spremnem tekstu pojasnila sokuratorka Maja Burja, Zanke primarno raziskujejo subliminalno in sublimno področje tega, kar nemški medijski arheolog in teoretik Wolfgang Ernst imenuje časovno-kritični proces. Časovni-kritični procesi so, najbolj enostavno in, ajde, tudi okvirno rečeno, časovni dogodki, ki so lastni medijskim strojem na nivoju materialnih in logičnih operacij. Čas potrebuje tehnološko materializacijo – pozunanjanje spomina, začenši z vizualizacijo pisave – operativna materializacija tehničnih medijev pa potrebuje čas, ki se razlikuje od časa, ki, da bi obstajal in omogočal izkušnjo časa, potrebuje tehnološko materializacijo. Ključen prelom je v tem smislu potemtakem nastanek tehničnih medijev, s katerim nastane od kulture ločen medijskotehnološki čas. Fonograf (seveda še ne elektromagneten), eden pionirskih tehničnih medijev, pri beleženju zvoka beleži singularnost časovnega dogodka, beleži dogodek v času – s snemanjem signala se snema čas. Računalnik, ki realnega ne beleži, temveč ga procesira, deluje s serijo visokofrekvenčnih mikrotemporalnih dogodkov; da koda deluje, mora biti eksekutabilna. Elektromagnetni dogodki beleženja in tehnomatematični dogodki komputacije so dogodki medijske agency, ki je temeljno nesinhrona fenomenološki izkušnji časa in reprezentaciji tega časa v in kot zgodovini (kronološki linearni izkušnji).

K stroju samemu, k vezju, to je imperativ, ki se ga drži Vrenko. In v zvočni situaciji, ki jo ustvarja, se skuša vzdržati predvsem semantičnega in narativnega – tudi zvočnoumetnostnega – filtra. Poskušajte namesto z označevalci razmišljati s signali. Zanke – fokus na stroj, materialnost, hardver.

Takoj nam pridejo na misel velike zgodbe, predvsem takšne, ki govorijo o obči ekonomiji časa – o realni časovnosti, o ekonomiji pozornosti – attention span – pa potem o izgubi časa, pa zgodovine in tudi prihodnosti. Ja, res je, vse te tegobe s časom in okoli časa po medijskoarheološkem in nasploh tehnoontološkem nazoru ne morejo obstajati brez tehnološkega časa. Vendar, kontraintuitivno samemu imenu Zanke ne sledijo kakšnemu spekulativnemu twistu, tudi umetniški velespekulaciji ne. K stroju samemu, k vezju, to je imperativ, ki se ga drži Vrenko. In v zvočni situaciji, ki jo ustvarja, se skuša vzdržati predvsem semantičnega in narativnega – tudi zvočnoumetnostnega – filtra. Poskušajte namesto z označevalci razmišljati s signali. Zanke – fokus na stroj, materialnost, hardver. Kako da ne bi, ko pa sodijo v tisti segment ustvarjanja, vse do njenih najbolj diy praks, kot je npr. circuit bending, ki je ustvarjanje tehnoloških objektov, artefaktov-instrumentov, in potem dogodkov, ki so najprej dogodki znotraj samega objekta, artefakta, instrumenta, stroja. Zanke se trudijo zadržati fokus na tovrstne dogodke kot take, vendar ne brez semantičnega pomenjanja, to bi lahko bilo tudi naivno, pač pa kot dogodke, ki imajo za semantično kodiranje, ključen ontološki in epistemološki pomen.

Obrat k stroju pa je po teoretskih in estetskih poteh medijske arheologije tudi obrat k implicitni zvočnosti stroja kot takega. Ko je ta implicitna zvočnost, ki ji Ernst pravi soničnost, da bi jo razločil od zaznavnega in semantično zakodiranega zvoka, ojačana, lahko postane zaznavna tudi z našimi ubogimi bobniči in ustvarjen je hrup.

Medijskostrojni čas je torej s človeškim časom temeljno nesinhroniziran. Kar pomeni, da so časovno-kritični procesi, kot je danes popularno reči, ksenohronični – in ne heterohronični. Velja se ustaviti pri tej razliki. Recimo popularna alegorija razcepljenega časa, ki potuhnjeno uvaja mediacijo (menjava in primerjava) – lahko bi bilo, lahko je … – pri Zankah v prenosu, kolikor so primarno, konceptualno in materialno medijskoarheološko raziskovanje časovno-kritičnih procesov, odpade. (Recimo pri seriji Counterpart je čas razcepljen, toda ostane isti, kronološki; med enim in drugim časom je možna mediacija, tako kot je z medijem elektrike možna mediacija različnih časovnih redov v Twin Peaks.) Prosim, pustimo alternativo na mestu, kamor spada. To pa je med drugim tudi mesto znotraj Vrenkovega preteklega in v izmenjavi s preteklostjo verjetno tudi prihodnjega moduliranja soničnih in frekvenčnih realnosti. Če Veznik, Vrenkov prejšnji projekt, temelječ na uporabi modularnih sintisajzorjev in frekvenčnega prostora FM-radijske transmisije, ustvarja heterohronično situacijo, tokrat ni tako. Obrat h ksenohroničnosti je obrat k samemu stroju, ki je v primeru Zank izveden v, dobro rečeno, minimalistični potezi. Obrat k stroju pa je po teoretskih in estetskih poteh medijske arheologije tudi obrat k implicitni zvočnosti stroja kot takega. Ko je ta implicitna zvočnost, ki ji Ernst pravi soničnost, da bi jo razločil od zaznavnega in semantično zakodiranega zvoka, ojačana, lahko postane zaznavna tudi z našimi ubogimi bobniči in ustvarjen je hrup.

Ernst preprosto pravi: »Soničnost je tam, kjer se srečata čas in tehnologija.« In soničnost je s tehničnimi in digitalnimi mediji povsod. Saj za to tudi gre, za sonično razmišljanje o medijski kulturi, za sonično genealogijo digitalne kulture. Soničnost, čas, zvok proti pisavi, prostoru, vizualnemu. Internet, na primer, je soničen, o njemu se da razmišljati skozi sonično in zvočno-časovno ontologijo.

Toda, ker smo že pri tem, tukaj se ne odvija nobena drama, tudi tragedija ne; ni inavguracije konflikta, niti razrešenega niti afirmiranega, odvija se performativnost tehničnih strojev.

Operacija Zank v prenosu uveljavlja srečanje med v zanko povezanih treh identičnih strojev, katerih tehnična identiteta temelji na operativnosti vezja in mobilnega telefona. Ta deteritorializirani materialni objekt digitaliziranega postmedijskega sveta, ki je dobesedno vedno pri roki, poleg tega da postane zvočni objekt, vsekakor deluje tudi domače. S komponento mobilnega telefona, dasiravno je ta iztrgan iz kulturnega in uporabniškega konteksta ter je posledično mobilizirana njegova strojna in medijska moč, se instalacija precej neposredno odpre k njeni vsakodnevni zunanjosti. Mobilni telefon je porozna meja notranjosti in zunanjosti, vendar vgradnja in uporaba mobilnega telefona v kontekstu instalacije ne deluje ravno potujitveno. Vprašanje tudi, če je potujitev sploh pravi pojem. Toda, ker smo že pri tem, tukaj se ne odvija nobena drama, tudi tragedija ne; ni inavguracije konflikta, niti razrešenega niti afirmiranega, odvija se performativnost tehničnih strojev. Vemo, da je performativnost, ta estetsko-operativen credo 20. stoletja, žrtvovala metodologijo konflikta za metodologijo izraznosti – notranjost je posledica uprizoritve zunanjosti, je razmerje z zunanjostjo; performativnost je vsaj v določenem smislu treba razumeti skupaj s kibernetiko.

Zanke v prenosu so performativno raziskovanje implicitne zvočnosti medijskih strojev, pri čemer je subjekt poslušanja najprej stroj in šele potem z umetniškim kontekstom in interakcijo obremenjen uporabnik; kategorija gledalca, kakor verjetno tudi poslušalca, v tukajšnjem primeru zgolj vodi na interpretativna stranpota. Stroj posluša samega sebe. Kaj sliši (kaj slišimo)?

Zanke skušajo doseči imanenten karakter zvočnosti, ki pa je zvočnost tehnologije, njene materialnosti. Na delu je imanentna soničnost medijske ekologije in njene visokofrekvenčne mediacije.

Vsekakor ne glasbo, toda morda zares sliši(mo) neglasbo. Kot nekje piše Achim Szepanski, se z neglasbo med drugim odpira tudi nefrekvenčna politika. Tako kot neglasba ni negacija glasbe, tako tudi nefrekvenčna politika ni negacija frekvenčnega polja. Prej gre za estetsko, neznanstveno uporabo frekvenčnega polja kot znanstveno določenega in izmerljivega dogodka, kar rezultira v objektivni nepercepcijski in neafektivni zvočnosti, imanentnemu karakterju glasbe kot take. V primeru Zank je tovrsten karakter dosežen in oplajan z elektrotehničnimi in tehnomatematičnimi soničnimi postopki – s potencialnostjo vezja in strojnega (digitaliziranega) feedbacka. Zanke skušajo doseči imanenten karakter zvočnosti, ki pa je zvočnost tehnologije, njene materialnosti. Na delu je imanentna soničnost medijske ekologije in njene visokofrekvenčne mediacije.

Verjetno je revnost vmesnika, ki lahko uporabnika pusti v stanju nedoločenosti, da ne ve, kaj dela, tista, ki omogoča prehod v stanje razmišljanja s koncepti soničnega. Vendar to ni preprosto lupljenje čebule, ki v redukciji vmesnika in njene grafične in vizualne estetizacije na koncu doseže stvar samo. Če je vmesnik medij, potem vmesniku ni konca; medij je pač sredina, vmesnost, zamik, čas.

Vprašanje je, kako je v omenjeno potencialnost vpet uporabnik in od kod nujnost njegove interpelacije, saj se od njega terja uporabo stroja – instrumenta. Ko uporabnik – njegovo tehnično znanje je nepomembno, saj naj bi bilo proizvedeno aposteriorno, s samo uporabo – upravlja s strojem (preklaplja vezje, manipulira podatkovje), proizvaja soničnost in zvočnost stroja. Ker ne gre za glasbeno rabo zvočnega materiala – to ni nojz in ni preprosto zvočna umetnost – in ker gre za manipuliranje implicitne zvočnosti medijskih strojev in posledično medijske ekologije, instalacija omogoča koncentracijo posebne vrste (zvočnost tehnologije), toda je ne terja, možna je tudi popolna dekoncentracija. Razmerje med uporabnikom in strojem je tako lahko ludistično ali, če zdaj vendarle precej dramatiziram in si malo zamišljam, tudi konfliktno; vsaj malo. V resnici je takšna dilema, kot tudi prej omenjena odprava konflikta, podtaknjena. Kajti konflikt, ki zahteva rekonceptualizacijo – tukaj vsaj v medijskoarheološkem pomenu – je notranji igri, kolikor je ta notranja avtomatizaciji, ki temelji na samooplajanju in samopreseganju (zanka). To je sicer stvar splošnega razmišljanja, Vrenkova naprava pa je konkretna in kar je še bolje – samosvoja. Zanke v prenosu med drugim temeljijo na revnem vmesniku. V ožjem smislu je vmesnik prevladujoča paradigma našega vsakdanjega sodobnega življenja. Vrenkov komentar ob v vmesnik vgrajenih ledicah naj bi bil: to je reprezentacija. Verjetno je revnost vmesnika, ki lahko uporabnika pusti v stanju nedoločenosti, da ne ve, kaj dela, tista, ki omogoča prehod v stanje razmišljanja s koncepti soničnega. Vendar to ni preprosto lupljenje čebule, ki v redukciji vmesnika in njene grafične in vizualne estetizacije na koncu doseže stvar samo. Če je vmesnik medij, potem vmesniku ni konca; medij je pač sredina, vmesnost, zamik, čas. Razlika med softverom in hardverom je vpisana v sam softver, ne pa tudi v hardver, kajti s perspektive hardvera je razmerje enosmerno; hardver je recimo tisti, ki v zadnji instanci določa softver. In analogno, razlika med strojnim in kulturnim časom je vpisana v sam kulturni čas. Ernst celo trdi, da je treba tehnično-strojno raven, ki je pri njem tako kot pri Zankah sonična in zvočna, in kulturno-politično raven ohranjati v suspenzu, kar pripelje do istega rezultata – soničnost je tista, ki v zadnji instanci določa zvočnost, strojni čas je tisti, ki v zadnji instanci določa kulturni čas. Ohranjati to razliko, ki nas postavi v poseben in dobrodošel zvočen in soničen modus mišljenja o medijskotehnološki realnosti, to je morda v kontekstih, preobremenjenih z ustvarjanjem pomenske velikopoteznosti,  težje, kot si predstavljamo.

ROBERT BOBNIČ
je doktorski študent medijskih študijev in bivši urednik Tribune ter Redakcije za kulturo in humanistične vede na Radiu Študent

---

ZANKE V PRENOSU
Avtor: Staš Vrenko
Kuriranje: Lenka Đorojević
Besedilo in sokuriranje: Maja Burja
Produkcija: Zavod Projekt Atol (zanj Uroš Veber) in Društvo Ljudmila, laboratorij za znanost in umetnost (zanj Tina Dolinšek)
Zahvala: RogLab, Luka Frelih, Daniel Iglesia in Uroš Veber
Projekt poteka v sodelovanju z Revijo za kritiko sodobne umetnosti ŠUM in je del mreže EASTN-DC, ki je sofinancirana s strani Evropske Unije, program Kreativna Evropa.
Projekt sta podprla Oddelek za kulturo Mestne občine Ljubljana Ministrstvo za kulturo RS.

Opombe bralcev (0)