13 tez o aktivizmu v umetnosti

Umetnica in producentka Dragana Alfirević je bila s strani novinarja Petra Raka povabljena, da za sobotno Delo odgovori na vprašanja na temo politične umetnosti. Novinar je njen obsežen odgovor, ki je pozivu sledil, strnil v nekaj izbranih vrstic. Najsibo to zgolj reduktivni novinarski žanr ali potrjevanje vnaprejšnjih sodb, Neodvisni ne pristajamo na krčenje prostora za javno debato (o umetnosti). Zato na tem mestu objavljamo njeno razmišljanje v celoti.

Peter Rak: “Pripravljam daljšo temo o aktivizmu v umetnosti. Pojav ima različne amplitude, še zlasti področje vizualne umetnosti obvladuje že dalj časa, čeprav v različnih intenzitetah, v uprizoritvenih umetnostih je občasno dominanten, nato spet potisnjen bolj v ozadje, zanima me vaš pogled na to področje. Boris Groys meni, da je umetniški aktivizem obsojen na funkcioniranje v zaprti art mreži, preboj v druga polja je zelo redek. Groys prav tako trdi, da umetnost določen problem bodisi estetizira ali nevtralizira ali pa kar oboje? Ali določen problem, preveden v umetniški jezik, ne izgubi svoje aktualne relevantnosti in posledično pride do umanjkanja realne družbene (re)akcije, umetniška sredstva nekako nujno rezultirajo v identičnem »umetniškem« odzivu? Ali ne gre pogosto za preveč poenostavljeno teznost, ki ne upošteva kompleksnosti problema? Ali ni v ozadju skrita pogosto zgolj potreba umetnika, da predstavi svoje stališče, se z njim legitimira, s tem pa se tudi zadovolji, saj stvarnih implikacij pri svojem angažmaju niti ne pričakuje? Ali ima tovrstni umetniški aktivizem namen iskanja dialoga in konsenza ali pa se vse prepogosto zadovolji s prepričevanjem že prepričanih? Ali ni umetniški aktivizem pogosto vzvišen, pokroviteljski, ne prenese ugovorov in ima status brezprizivnega manifesta?”

Pozdravljeni, Peter,

Hvala za vabilo, da nekaj povem o naslovljeni temi. Vaša vprašanja nakazujejo na to, da trdna prepričanja že obstajajo in bi jih morali zgolj podkrepiti s primeri. Čeprav se nimam za veliko strokovnjakinjo o temi, bom rada odgovorila na Vaša vprašanja in podala tudi nekaj primerov. Pošiljam 13 kratkih misli na temo, ki jo trenutno poglobljeno raziskujete.

1.

Za začetek podajam tri možne definicije, kaj sodobna umetnost sploh je: Sodobna umetnost je zame proces ustvarjanja, iz katerega na določenem mestu, kjer prej ničesar ni bilo, vznikne nekaj novega, nekaj, česar si pred tem nismo mogli predstavljati. Še več, sodobna umetnost je tista, ob kateri sem lahko to, kar sem, torej, ob kateri sem lahko prisotna cela, brez ostankov, in ki z mano komunicira kot s celoto. In še več: sodobna umetnost je to, kar nas vabi k razmišljanju, kar poglablja naše razumevanje sveta in nas samih v tem svetu, ne daje končnih sodb ali receptov za življenje in ki vsekakor ne moralizira.

2.

Vsaka umetnost in vsako javno delovanje je politično, preprosto zato, ker ima vsako dejanje ali nedejanje svoje posledice. Če kot družba gojimo konsenz, da je osebna uporaba ali neuporaba plastičnih vrečk ali vložkov politično dejanje, kako je sploh možno, da še vedno preizprašujemo, ali ima umetnost politični potencial ter zakaj jo sploh potrebujemo? Vprašanje uspešnosti vsakega umetnika in organizacije je, da se ta potencial realizira, in sposobnosti avtorja, da določeni problem uokviri, ga predstavi, komunicira s svojo publiko; gre tudi za vprašanje sposobnosti publike, da se v določene probleme vživi … Sodobna umetnost je stvar dialoga, stvar večdimenzionalnega odnosa pogajanja med umetnikom in publiko, nikoli ne gre za enosmeren dialektični proces »izobraževanja« občinstva. Nobene umetnosti se ne da gledati ločeno od konteksta, v katerem nastaja in se interpretira, ločeno od njenega in gledalčevega ekonomskega, političnega in socialnega okolja. Glede na to torej ne obstaja ne-politična umetnost – ne obstaja niti nikakršen fenomen javnega delovanja, ki ne bi imel politične implikacije.

3.

Različni mehanizmi financiranja zahtevajo od umetnikov, da so angažirani, kar si vsak tolmači po svoje. To ustvarja tudi zanimiv paradoks – verjetno bi umetniki ali umetniške skupine prišli dlje, če bi dolgo časa vrtali v eno smer, kot da vsako leto delajo na drugo temo. Drug problem je izziv masovnosti publike v sodobni umetnosti. Za nepredstavljivo majhen denar bi financer sodobne umetnosti rad videl, da naslavljamo množice in da vsakodnevno in preverljivo spreminjamo svet. Najbolj zanimive pa so zahteve do umetnikov, naj bo njihovo delo hkrati angažirano in da ima masovno publiko, kar je že v izhodišču nemogoča kontradikcija. Kako se meri uspeh sodobne umetnosti –  preko analize velikih številk, ali je morda dovolj tudi, da se eni osebi v publiki nekaj bistvenega zgodi? Ko gledamo predstavo, kaj se globoko vpiše v naše življenje in kaj nas najbolj zaznamuje in opredeli za politično akcijo? O tem piše Dragan Klaić v svoji knjigi Javno gledališče med trgom in demokracijo, ki je izšla leta 2012.

4.

Dolgoročni projekt Fizične manifestacije Snježane Premuš naslavlja naše individualno in socialno telo, kar je danes po mojem mnenju najmočnejše politično dejanje. Ta projekt je političen brez plakatske in manifestne političnosti.

Leta 2012 je nastal tudi dolgoročni projekt Snježane Premuš in njenega tima, Fizične manifestacije, ki se v različnih formatih in z različnimi rezultati odvija že dobrih 6 let. To je globoko političen in politično relevanten projekt, zanimivo pa je, da tega dejstva projekt ne vključuje v reklamo o sebi, torej o sebi ne govori v smislu, da je političen. Političen pa je, ker na novo piše in rekonfigurira načine, kako danes kot ljudje med sabo lahko obstajamo, smo. Preko somatskih praks naslavlja naše individualno in socialno telo, kar je danes po mojem mnenju najmočnejše politično dejanje. Ta projekt je političen brez plakatske in manifestne političnosti.

5.

Tako kot sta se naš način komuniciranja in življenja maksimalno poenostavila in posplošila zaradi vdora copyright logike v vse družbene pore, tudi umetnost sledi tem trendom. Tako kot je, prej ali kasneje, instrumentalizirana ali s strani kapitala prisvojena vsakršna akcija, tako je tej logiki potencialno podrejeno tudi delo umetnika. Razen nekaj procentov privilegirancev vsi živimo pod podobnimi pogoji. Vprašanje je, zakaj bi umetnost nase sploh prevzela odgovornost političnega angažmaja in zakaj se samo umetnosti očita jalovost politične akcije? Na vseh področjih bi radi čim hitreje prišli do konkretnih rezultatov, procesi raziskovanja in eksperimentiranja pa so reducirani na minimalne pogoje, velika večina umetnikov dela in živi pod pragom revščine, posledično sta zaradi tega tudi solidarnost in čut za drugega skoraj izkoreninjeni iz našega okolja, za dolge in kvalitetne procese izdelave česarkoli ni časa. Recepcija in kritika sta zaradi finančne podhranjenosti bodisi izrinjeni iz javnega prostora bodisi povsem zamašeni zaradi obilice formatov komentiranja. Vsakdo, ki ima dostop do interneta, do Facebooka ali komentarjev pri spletnih medijih, je kritik. In vsak glas enako šteje. Veseli pluralizem je okolje, v katerem trenutno nastajata umetnost in njena kritika.

6.

Umetnosti, ki nastaja v takšnih nemogočih okoliščinah, ne morem zameriti njene impotence, v tem smislu je tudi zdravstveni sistem impotenten, administrativna mašinerija tudi, impotentna je celo politika kot takšna. Umetnosti zamerim nekaj drugega: da se bolj redko ukvarja z raziskovanjem in afirmacijo lastnih načinov proizvodnje, prezentacije in interpretacije del, ter da je skoraj povsem prevzela način delovanja od utrjene ekonomsko-politične logike in od logike financerjev in kulturnopolitičnih avtomatizmov. S tem se je umetnost samomarginalizirala, ne razume pa svojega dejanskega potenciala, ne razume lastne pozicije. Medtem ko v določenih državah gospodarski in finančni sektor odpirata svoje načine delovanja in si prilaščata najbolj progresivne umetniške prakse za svoje delovanje, umetnost prevzema načine delovanja, načine organizacije in hierarhije najbolj konservativnih področij človeškega delovanja. Za to je umetnost kriva, in to je osnovni vir njene impotence.

7.

Takoj nam je jasno, ali je delo, kateremu smo priča, dobro ali slabo, če nekaj proizvaja ali ne in če nas vabi k akciji ali ne. Mišljenje je tudi akcija. Pogovor je tudi akcija. Sodobna umetnost mora kapitalizirati te občutke graditi na naši sposobnosti, da smo človeška bitja. Umetnost bi morala pri organizaciji svojih potencialov tudi to vzeti v zakup. Govorim tudi o hiperprodukciji kot načinu, da zadeva dodatno razvodeni. Za umetnost bi bilo dobro, če bi postala do konca hermetična, dobro bi bilo, če bi galerije in gledališča zaprli svoja vrata in pustili, da jih občinstvo na kolenih prosi za predstavo ali koncert, trenutna konstelacija zaradi obilice dogodkov in krajšanja produkcijskih časovnic samo paralizira umetnike, producente in kritike.

8.

Glede vprašanja o tem, ali umetnost pridiga že prepričanim, je vsekakor vredno omeniti neko drugo organizacijo: cerkev. Od kar ta organizacija obstaja, se tam nenehno in perpetuirano prepričujejo prepričani, nisem pa nikjer zasledila, da ji kdo prav ta aspekt očita – ljudje imamo potrebo po kolektivni udeležbi, po potrditvi, po varnem prostoru, po tem, da skupaj v nekaj verjamemo, zakaj se potem to naslavlja kot problem? Vse dokler se umetnost bori za to, da je del javnega prostora, da zagovarja javni interes in da je dostopna javnosti in v tesni povezavi z njo, je argument že prepričanih odveč. Ko bodo mediji posvetili več prostora vprašanju kvalitete umetnosti, rezervirali prostor za kvalitetno debato in polemiko, verjamem, da bo povprečno število prepričanih na enem dogodku zmanjšano za število še neprepričanih ali neprepričljivih. S tako omejenimi sredstvi za promocijo umetnosti, debato o umetnosti in deljenje rezultatov umetnosti je seveda tudi področje zasičeno s prepričanimi, a je to možno spremeniti, če nam je to res v interesu.

9.

Največji problem sodobne umetnosti je problem erozije in izbrisa vsakršne javne sfere. Kaj to je, kako se javnost ustvarja, identificira in ali sploh lahko rečemo, da danes obstaja javnost? Imamo dvojnost, kjer je na eni strani zabava preoblečena v umetnost in takšno »umetnost« programira večina javnih zavodov v Sloveniji: ker so obvezani, da polnijo svoje blagajne, to pa lahko naredijo edino, če nenehno programirajo kitajski cirkus in pop koncerte. Po drugi strani pa imamo marginalizirano živo umetnost, ki se povečini dogaja na neodvisni sceni in ki trpi zaradi privatizacije resursov. Na tem delu scene se umetniško delovanje počasi pretvarja v prostor za srečanje naših individualnih prostorov, kar je nezadostno za ustvarjanje javnosti; redki so momenti, ko bi neko delo zares zadevalo javnost, tudi če se izvaja v javnem prostoru. Zato je boj, ki ga bojuje vsaka razmišljujoča sodobna umetnost, takšen, da se ustvarja začasna javnost, ki se potem širi v času in prostoru; to je lahko tudi njen največji domet – poskus ustvarjanja te začasne javnosti, ki se zaveda, da je javnost.

10.

Predstava Republika Slovenija ni narejena tako, da bi bila sentiment o preteklem času, temveč je grozljivka o današnji situaciji, in kot takšna je verjetno naredila več raziskovalnega dela in poročanja kot velika večina tistih pozicij, ki bi se s to temo morale profesionalno ukvarjati.

Predstava Republika Slovenija v produkciji Slovenskega mladinskega gledališča je politična na dva načina – ne zgolj nominalno, zaradi teme, s katero se ukvarja, to so dejanja jugoslovanske in slovenske oblasti iz časa ob razpadu Jugoslavije: prodaja orožja in privatizacija politične pozicije. Na odru torej vidimo dejanja politikov, tema predstave je politika. A bolj kot zaradi tega je politična zato, ker nas iz preteklosti avtomatično vrača v današnji trenutek – saj ne moremo mimo globokega premisleka o današnji izvršni oblasti, strankarstvu, nasprotjih partikularnega in javnega interesa – ter na ta način aktivira naše politično bitje. Ta predstava se sprašuje o smislu političnega ustroja, česa vse so profesionalni politiki danes sposobni in kdo ima vzvode, da jih kontrolira. To delo ni narejeno tako, da bi bilo sentiment o preteklem času, temveč je grozljivka o današnji situaciji, in kot takšna je verjetno naredila več raziskovalnega dela in poročanja kot velika večina tistih pozicij, ki bi se s to temo morale profesionalno ukvarjati.

11.

Situacija, ki jo trenutno gledamo na svetovni politično-ekonomski sceni, je bolj fikcija kot resničnost in boljša fikcija od vsega, kar bi umetnost lahko sproducirala. Politiki, ki vodijo naše družbe, so bolj fiktivni kot liki iz filma, nekateri so celo karikature samih sebe. S tem se normalizira izredno stanje v politiki, pozornost se obrača na teater politikov. Denar, s katerim operiramo, je prav tako postal fikcija, je brez dejanske opore v materialni realnosti. V tem kontekstu je zelo težko oz. nemogoče narediti dobro in angažirano umetnost, ki kritizira, ki preizprašuje, ker je polje realpolitike in finančnih malverzacij prevzelo narative in mehanizme od umetnosti oziroma mehanizme, izposojene iz polja fikcije. Ko je politična sfera tako shirana, ko so politiki in politično udejstvovanje podobni bolj fikciji kot realnosti, kaj naj potem počnemo umetniki, katerih delo naj bi baziralo na domišljiji? Ko življenje samo postane fikcija, kaj preostane umetnosti?

12.

Nenad Jelesijević o temi estetizacije uličnih protestov in podobnih akcij poglobljeno piše v članku Upor proti estetizaciji upora.

Včasih se zgodi, da je določen umetniški izdelek ali proces do te mere estetiziran in poetiziran, da izgubi vso svojo prepričljivost oz. svoj namen. Nenad Jelesijević o temi estetizacije uličnih protestov in podobnih akcij poglobljeno piše v članku Upor proti estetizaciji upora in ne glede na to, da gre tukaj za socialna gibanja, pobude in predvsem ulična dogajanja, ki se poslužujejo umetniških postopkov, se mi zdi, da bi se lahko podobno pogovarjali tudi o odvečni estetizaciji same umetnosti kot orodja za angažiranost. Oder ali galerija sta že vnaprej zakodirana prostora, kjer se skoraj vsaka akcija amortizira zgolj zaradi dejstva, da smo le v teatru. Ko k temu dodamo politično korektnost, ki veje tako iz smeri odra kot iz publike, se prostor za upor dodatno skrči.

13.

Velikokrat, ko se pogovarjamo o umetniškem delu, njegov rezultat ali recepcijo ločujemo od načina njegove proizvodnje. Dejstvo, da so umetniki ločeni od samega procesa, proizvodnih sredstev ali celo rezultatov tega dela, je začetek propada možnosti angažiranja. K temu dodajmo prej omenjeno hiperprodukcijo – ustvarja se prezasičeno polje nenehnega proizvajanja vsebin, brez možnosti, da se kdorkoli za te vsebine počuti odgovornega ali da se ga pokliče k odgovornosti. Enako kot pri vsakem delu: če bi bili umetniki in proizvajalci umetniških del in procesov lastniki tega, kar proizvajajo, če bi ti procesi zares pripadali njim samim, sem prepričana, da bi drugače ravnali tako s procesi kot s samimi umetninami, dokumentacijo le-teh in drugače skrbeli za recepcijo in distribucijo, kot tudi za količino angažmaja, ki jo v ta proces vlagajo. Vprašanje centra odločanja in periferije, kjer se na koncu večina reči zgodi, je vprašanje lastninjenja procesov in proizvodov. Na robu, kjer večina sodobne (uprizoritvene) umetnosti nastaja in ostaja, morda ni veliko možnosti za velike revolucije, ravno zaradi marginalizacije pa obstaja veliko možnosti za revolucionarne oblike obnašanja in revolucionarne odnose.

S spoštovanjem,
Dragana Alfirević

***

Novinar je iz tu objavljenega prvotnega besedila ekstrahiral naslednje vrstice in jih poslal avtorici v potrditev:

“Sodobna umetnost nas vabi k razmišljanju, poglablja naše razumevanje sveta in nas samih, ne daje končnih sodb ali receptov za življenje in ne moralizira. Sicer pa je vsaka umetnost in vsako javno delovanje politično, saj ima vsaka aktivnost ali neaktivnost svoje posledice. Umetnost ima politični potencial, ki pa se ne manifestira kot enosmeren dialektični proces »izobraževanja« občinstva, temveč gre za večdimenzionalni odnos, ki je neločljiv od ekonomskega, političnega in socialnega konteksta, v katerem nastaja in v katerem se interpretira. Različni finančni mehanizmi zahtevajo od umetnikov, da so angažirani. Ob tem so nenavadna pričakovanja, da za nepredstavljivo malo denarja – večina umetnikov ustvarja v prekarnih razmerah – naslavljamo množice in vsakodnevno preverljivo spreminjamo svet, čeprav so zahteve, da smo obenem angažirani in imamo množično občinstvo, povsem kontradiktorne. In zakaj bi sploh umetnost nase prevzela odgovornost političnega angažmaja in zakaj se samo umetnosti očita jalovost politične akcije? Glede na nemogoče razmere, v katerih umetnost deluje, ji ne moremo zameriti njene impotence, potem je impotenten tudi zdravstveni sistem, državni administrativni stroj oziroma kar celotna politična scena. Umetnosti zamerim nekaj drugega in sicer da se redko ukvarja z raziskovanjem in afirmacijo lastnih načinov proizvodnje, prezentacije in interpretacije ter da je skoraj povsem prevzela način delovanja utrjene ekonomsko-politične logike in finančnih in političnih avtomatizmov. S tem se je sama postavila na margino, ne razume svoje pozicije in potenciala. Problem je tudi hiperprodukcija, saj ta dodatna prispeva k razvodenitvi prizadevanj. Ustvarja se prenasičeno polje nenehnega proizvajanja vsebin, brez možnosti, da se kdorkoli za te vsebine počuti odgovornega ali da se ga pokliče k odgovornosti. Morda bi bilo dobro, če bi umetnost potencirala svojo hermetičnost, če bi galerije in gledališča priprli svoja vrata in pustili, da jih občinstvo na kolenih prosi za predstavo ali koncert, trenutna konstelacija zaradi obilice dogodkov in krajšanja produkcijskih sredstev samo paralizira umetnike, producente in kritike.”

Nazadnje pa je bilo v časopisu objavljeno celo še bolj reducirano besedilo.

DRAGANA ALFIREVIĆ
ustvarja predstave, piše, kurira festivale (CoFestival) in producira umetniške dogodke (NDA Slovenija) na področju med prakso, teorijo in aktivizmom

Opombe bralcev (0)