Dekonstruirana faktografija

Luka T. Zagoričnik se koncizno loti hibridnosti predstave-koncerta-performansa De facto (pojdi s seboj) Leje Jurišić in Milka Lazarja ter podčrta zlasti moč prehajanj med izraznimi modusi ter utelesitve, skozi katero lahko pronica premišljanje o (po)resnici: “V tej odrski postavitvi, siloviti scenografiji Petre Veber, naseljeni s klavirjem in odsotnim orkestrom ter dirigentskim podijem, ne pritiska več navzdol na malega človeka, ampak se razširi v eter kot svojstven prenesen sodobni milje prežečega aktualnega apokaliptičnega momenta”.

Povečana Michelangelova Poslednja sodba. Ležeča na tleh in obrnjena navzgor in s tem njena teža, sporočilnost obrnjena nekam v nebo, v višave. V tej odrski postavitvi, siloviti scenografiji Petre Veber, naseljeni s klavirjem in odsotnim orkestrom ter dirigentskim podijem, ne pritiska več navzdol na malega človeka, obiskovalca Sikstinske kapele, ampak se razširi v eter kot svojstven prenesen sodobni milje prežečega aktualnega apokaliptičnega momenta, ki šumi v ozadju aktualnih ekonomskih, političnih in družbenih premen, ki vplivajo na naša telesa, misli in krojijo našo identiteto, ujeto v vmesja različnih političnih opcij, spolov, ras, ideologij, družbenih vlog, teles, skupnosti in lastnih predstav o sebi. Smo na skrajno drsečih, nestabilnih tleh mediirane realnosti, kjer prezentacije niso več fiksne, meje med realnim in virtualnim skrajno prehodne in zabrisane, teža starih identitet in avtoritet skrajno skrhana, humanistično jedro in dediščina renesanse pa v zatonu. Nekaj skrajno perverznega je muzicirati in plesati na teh tleh, se gibati in zvočiti, a kaj drugega niti ne preostane. Prosto rečeno z Beckettom, ko si do vratu v sranju, ti ne preostane drugega, kot da poješ, obenem pa pleši prej, predno misliš. Programsko besedilo k predstavi De facto (pojdi s seboj) Leje Jurišić in Milka Lazarja med drugim govori o postfaktičnosti današnje družbe, ki se je loti ravno z njenimi sredstvi, oz. če uporabimo programsko besedilo skozi »čutno manifestacijo hrepenenja, strasti in poguma«. Dejstvenost se porazgublja tudi znotraj same hibridne forme plesne predstave-koncerta-performansa, kjer se glasba pretaka v gib in polzijo telesa, glasbenik iz skladatelja, v poustvarjalca, solista, pianista, rogista, violinista, dirigenta in v orkester, zvok iz tišine v zven, šum, dromljanje, teksturo, ritem, pulz, harmonsko tenzijo in melodijo, glasbena gesta v koreografijo in obratno, performerska gesta v ironijo, svojstven komentar ustaljenih vzorcev, form in konvencij, sama forma nastopa pa kljub epizodičnosti tekoče prehaja med plesom, koncertom, spojem obeh in performansom.

Lazar in Jurišić ob tem nase prevzameta vse, vso težo teh prehajanj, gledano širše sta de facto tipičen umetniško-kulturni multipraktik, vse v enem, ujet v aktualna produkcijska razmerja v našem kulturno-umetniškem miljeju.

V tem jima uspe ustvariti enovit odrski organizem, ki ne spregovarja skozi zamike, odsotnosti ali skozi vmesne prostore in naključne trke treh različnih form izraza v maniri, ki jo je dvojec Cunnigham-Cage zakoličil v sodobnem plesu: Lazar in Jurišič se v spoju plesnega, glasbenega in performativnega gibljeta v širokem referenčnem polju, razpetem med tradicijo in sodobnimi pristopi, med preteklostjo in aktualno sedanjostjo, med formami, ki jih spajata, a hkrati dekonstruirata. Lazar in Jurišić ob tem nase prevzameta vse, vso težo teh prehajanj, gledano širše sta de facto tipičen umetniško-kulturni multipraktik, vse v enem, ujet v aktualna produkcijska razmerja v našem kulturno-umetniškem miljeju. Dvojec vzame to skrajno zares, z intenzivno in suvereno eksekucijo, suvereno izvedbo, ki plesno telo vpne v številne izrazne moduse, Lazarjevo glasbo in izvajalsko prakso pa do enega njegovih vrhuncev.

Ko Leja Jurišić negibno, v tišini leži na tleh, obkrožena z glasbenim inventarjem, se ta tišina takoj iz polja performativnega hkrati preseli v polje glasbenega. Nadomesti glasbenikovo odsotnost, njeno telo pa naseli to tišino, jo uprostori, uglasi, v historičnem smislu popelje v polje Cageeve tišine, obenem pa jo navkljub negibnosti naseli z intenzivnim plesnim potencialom, ki se kasneje, ob vzniku melodije začne dvigati kot svojstveno utelešenje romantičnega hrepenenja, pa čeprav Lazarjev melodični vzorec zveni rahlo distorzirano, z rahlim kovinskim prizvenom. Slednji je vzniknil iz subtilne, a hkrati intenzivne igre harmonskih spletov zvena klavirskih strun in njihovih preparacij v notranjosti klavirja, skrbnega grajenja in umeščanja ritma, tonskih grozdov in zvenov ter pulza, iz katerih nato vznikne melodija, v tem razmaku pa nas Lazar, širše poslušano, pelje od Cageeve in Nancarrowe dediščine prepariranega klavirja do odmeva postminimalizma, od intrigantnih zvenskih iger do utelešenja neke bolj ustaljene melodične čustvenosti (Milko v drugačni maniri to prehajajnje uprizori še v zaključku predstave, s spojem metronomskega takta, rezkega lokanja v klavir položene violine, ki prehaja med zvenskim dromljanjem do ritmiziranja, ki nato podpre melodijo), emocije, ki se preko plesa utelesi v čustveni, impresionistični odrski maniri.

Ta moment dvojec intenzivirana, ko se zvensko-harmonska klavirska igra zgosti in ritmično intenzivira in se skoznjo v telesu intenzivno utelesi ‘strast’ tudi z namenskim referiranjem na določene plesne prakse in čutne, erotizirane figure. Ples Leje Jurišić je tu tour de force, močna sila, ki nas delno spomni na njej sorodno intenziven plesni performans Balet upora (tudi ta v sodelovanju s Petro Veber), v katerem je uporabila skladbo Ballet Mécanique Georgea Anthaila. Skupna vez med glasbo in plesom se ne prekine niti v Lejini solo točki, v kateri na oder vdre pianino, mali brat koncertnega klavirja, prenesen iz koncertnih dvoran v zasebne in klubske prostore, špelunke in salone z vso svojo simbolno težo neke pretekle, izgubljene (malo)meščanske omike.

Jurišić tu postane plesalka in korepetitor v enem, pianino postane glasbilo-rekvizit, koreografija sklada in igra glasbo, se obenem referira na različne plesne in glasbene prakse

Jurišić tu postane plesalka in korepetitor v enem, pianino postane glasbilo-rekvizit, koreografija sklada in igra glasbo, se obenem referira na različne plesne in glasbene prakse, od baleta do ironiziranj čutnoerotičnih podob iz zgodovine popularne glasbe, predvsem navezave med pevkami in klavirjem, še najbolj poosebljeni v sferi salonskega jazza. Prehajanja so tu silovita in obenem skrajno duhovita, smo v prostoru plesa, glasbenega teatra in slapsticka hkrati, v prostoru, ki skrajno erotizira, občasno vulgarizira, komentira, obenem inventivno tvori vez med performativnostjo glasbenice in plesalke in kljub svojstveni naključnosti atonalne zvočne materije ostaja tudi zvočno v celostnih okvirjih predstave. Sprva se zdi ta del kot svojstven vrivek, ki bi lahko zamajal celotno dramaturgijo, a se vse skupaj dramaturško razveže in spoji z nastopom odsotnega orkestra in Lazarjevo orkestrsko skladbo, ki jo dirigira.

Lazar celotno glasbo odigra sam, vsa glasbila in elektronske emulatorje glasbil, ustvari si svojstven virtualni orkester, ki skozi posnetek odzvanja ob odsotnosti.

Tudi tu nastopi podoben element spojitve performativnega in glasbenega, dirigentska gesta je hkrati koreografija, predvsem pa ju povezuje tudi element ironije, prevračanja ustaljene situacije. Lazar celotno glasbo odigra sam, vsa glasbila in elektronske emulatorje glasbil, ustvari si svojstven virtualni orkester (tu se velja spomniti, da je koncept virtualnega orkestra pri nas v preteklosti utelesil Borut Kržišnik), ki skozi posnetek odzvanja ob odsotnosti. Ironija seveda ni samo v tem, da je Lazar skladbo ustvaril sam, brez dejanskega orkestra, pač pa tudi v tem, da dirigira na posnetek, torej je v glasbeno performativnem smislu njegova gesta tu prazna gesta. Obenem se ta ironija kot komentar utelesi, ko enega od sedežev orkestra zavzame Jurišić, jedoča čips. Ob tem ubogljivo sledi dirigentski gesti, a jo že spodvrača.

V obeh sta v ozadju mehanizma discipliniranja, ki sta tu ironizirana.

Če je dirigentska gesta avtoritete, je šum krompirčka kršenje temeljnega koncertnega kodeksa, nanašajoč se tako na nastopajočega kot poslušalca. V obeh sta v ozadju mehanizma discipliniranja, ki sta tu ironizirana. A celotni prizor ne bi deloval brez ustrezne glasbe, ki ne sledi liniji ironije, ampak gre za močno avtorsko skladbo, ki temelji na harmonski tenziji (uvodni harmonski drone godal me spomni na glasbo kakšnega Scelsija) in njenemu razvezovanju ob puktuaciji pihal in tolkal. Obenem velja ironijo znotraj predstave misliti tudi kot neobremenjenost z zapovedanimi kodi, tako sodobnoplesnimi, kot sodobnoglasbenimi. Takt metronoma v eni izmed skladb oplazi pretekli diktat ritma nad plesom, a se telo odzove z ekstatično, energično govorico sodobne plešoče klubske techno generacije.

Jurišić in Lazar v De facto (pojdi s seboj) smelo in intenzivno utelesita prehajanja med izraznimi modusi, vlogami in lastnimi ustvarjalnimi identitetami, pristopi in postopki in s tem, nerodno rečeno, na osebni in širši ravni ustvarita nekakšno dekonstrukcijo faktografskega. A tu ne gre zgolj za nenehna prehajanja, temveč tudi za utelesitve in ravno skozi ta vmesja lahko ta predstava-koncert-performans premišljuje tudi (po)resnico.

LUKA T. ZAGORIČNIK
že več kot 10 let piše o glasbi, organizira koncerte, zvočne dogodke, predava in organizira predavanja, pripravlja radijske in TV oddaje, deluje kot novinar, piše kritike in eseje za različne slovenske revije in publikacije.

---

DE FACTO (POJDI S SEBOJ)
Avtorja: Leja Jurišić in Milko Lazar
Glasba: Milko Lazar
Koreografija: Leja Jurišić
Scenografija in luč: Petra Veber
Tehnični vodja: Igor Remeta
Producent: Žiga Predan
Produkcija: Pekinpah, Leja Jurišić
Koprodukcija: Cankarjev dom

Opombe bralcev (0)