Gremo se igrat!

Avtorica Varja Hrvatin se v prispevku loti natančnega popisa generacije najmlajših gledaliških ustvarjalcev v Sloveniji, torej tistega dela ustvarjalcev, ki na novo vstopajo na polje uprizoritvenih umetnosti ter skoznje premišljuje produkcijska razmerja in teren neinstitucionalnega in institucionalnega polja, ki naj bi bila v funkciji reprodukcije umetniške krajine, a se pogosto zatakne pri “normalizaciji” ustvarjalcev, nenaklonjenosti za eksperiment ali zaprtosti umetniškega polja. Avtorica prispevka meni, da je največja potentnost vstopajoče generacije v kolektivnem ustvarjanju, ki je v svoji naravnanosti času neprimerno, saj botruje konkurenčniški logiki neoliberalnega ustroja. Nenazadnje se avtorica loti tudi mapiranja imen (Rok Kravanja, Jan Rozman, Žigan Krajnčan, Gašper Kunšek, Žiga Divjak, Mirjana Medojević, Tjaša Črnigoj, Sandi Jesenik, Nina Ramšak) ter skoznje oriše trenutne trende, poetike in uprizoritvene postopke: “Pogost in priljubljen pojav je preigravanje različnih slogov in žanrov, predvsem pa se pri mnogih poetikah čuti poskus izražanja vsebinske nemoči, skozi surovo fizičnost in neposredno moč telesnosti”.

Za zaključek letošnje sezone sem si zaželela spisati prispevek, ki bi raziskoval in orisal trenutne trende, poetike, vsebine in uprizoritvene postopke znotraj generacije najmlajših gledaliških ustvarjalcev v Sloveniji. Ko govorim o generaciji, s tem mislim na tisto, ki jo tvorijo avtorji, ki na novo vstopajo na trg uprizoritvenih umetnosti, se nahajajo v tranziciji iz študentske v profesionalno produkcijo, so na začetku kaljenja svojega umetniškega izraza, kar ni pogojeno z letnico rojstva. Seveda sem si omenjeni prispevek zadala med poletjem, pisanjem magistrske naloge, scenarija, dramskega besedila, prevajanjem drugega dramskega besedila, organiziranjem festivala in gostovanj, opravljanjem izpitov, pripravljanjem na praktično dramaturgijo, prijavljanjem za status samozaposlenega v kulturi ter priložnostnim poletnim delom in se ob vsem tem naštetem vprašala »Zakaj?«.

Pri dekodiranju razlogov za stanje in delovanje nove generacije gledaliških ustvarjalcev bi hitro lahko zapadli v pesimističen niz pritoževanja nad okoliščinami; prekarnim delom, hiperprodukcijo, invazijo tehnologije, tiranijo marketinga in PR-ja, mankom kritiške in analitične refleksije, naraščajočim individualizmom, vsesplošno pasivno apatičnostjo in vsem ostalim, čemur lahko brezsramno pripišemo krivdo. Napram temu bi rada poskusila zasukati perspektivo in se vrniti k vprašanju »zakaj?« – zakaj pisati o novi generaciji?

Ko govorimo o generaciji in njenih specifikah, je to v resnici moč dekodirati zgolj retrospektivno, ko se delovanje in razvoj posameznih avtorjev ali skupin opazuje in beleži skozi čas, umešča v različne družbene in sistemske okoliščine, spremlja njihove umetniške reakcije, odzive in s tem znotraj obdobja pojmuje izoblikovano lastno avtorsko poetiko. Kljub temu sem si pod vplivom zadnje številke revije Adept zaželela začrtati prvinske temelje, ki jih bodoča generacija gledaliških ustvarjalcev trenutno postavlja. Izid Adepta je bolj kot izvrstno dodelana publikacija intervjujev z ustvarjalci rezoniral kot močna aktivistična gesta, ki poziva k realizaciji potencialov generacije ter opozarja nase in na nabor sorodnih premislekov posameznih avtorjev o gledališču in duhu časa. Če se ozremo generacijo ali dve nazaj, lahko ugotovimo, da je vsaka od njih rodila bodisi kolektive bodisi društva in zavode, ki so stremeli k ustvarjanju pogojev za drugačno delo, iskanju prostora in časa za razvoj drugačnih estetik, pod lastnimi pogoji in lastnimi delovnimi metodami. Zdi se, kot da danes tovrstnih iniciativ, razen morda na individualni ravni, poleg pokojnega G-FART, trenutno ni moč zaslediti – mlada generacija je prepuščena na kaljenje in razvoj znotraj institucij. Poglavitni dejavnik, ki je najbolj alarmantni simptom za tovrstno stanje, je nezanemarljivo dejstvo, da je generacija, ki trenutno vstopa in deluje na uprizoritveni sceni, za razliko od predhodnih prva generacija, ki je odraščala in začela ustvarjati v neoliberalizmu. Časa je čedalje manj, produkcije pa čedalje več. Kdo ima še pogoje in čas za razvijanje konceptualnega avtorstva, kaj šele trdnega kolektiva ali kontinuiranega novega gledališča?

Če se ozremo generacijo ali dve nazaj, lahko ugotovimo, da je vsaka od njih rodila bodisi kolektive bodisi društva in zavode, ki so stremeli k ustvarjanju pogojev za drugačno delo.

Nove generacije so se praviloma izoblikovale v tranziciji med akademijo in vstopom v profesionalni gledališki ustroj, kjer so mladi ustvarjalci imeli čas in prostor za eksperimentiranje, igranje, raziskovanje in napake. Še manj kot deset let nazaj je enega takih prostorov predstavljalo »eksperimentalno« Gledališče Glej, ki je pod vodstvom Mareta Bulca razprlo program Glej, rezident!, ki je omogočal ravno to – prostor za aktivno vzpostavljanje kritične pozicije, umetnikovo refleksijo njegovega dela ter iskanje lastne avtorske poetike. Prvi in zadnji tovrstni kolektiv, ki se je aktivno in globinsko poslužil omenjene priložnosti in predstavljal novo, mlado generacijo v pravem pomenu besede, je bil že omenjeni G-FART (Zala Sajko, Nina Zupančič, Sandi Jesenik, Simon Belak, Eva Kokalj, Vid Klemenc, Nina Šorak, Aleš Zorec). Ta je gledališko in kritično teorijo pretapljal v prakso, raziskoval odnos ustvarjalcev do občinstva ter se posluževal nekonvencionalnih formatov anti-premier, koncepta odprtih vaj in kabaretov. Kljub temu da se program Glej, rezident! še zmeraj izvaja, pa se zdi, kot da samo Gledališče Glej ni več prostor eksperimenta in dolgotrajnega prostora za razvoj najmlajše generacije v obdobju svojega tranzicijskega avtorskega kaljenja, temveč vrata čedalje bolj odpira že uveljavljenim ustvarjalcem, ki so svoj avtorski jezik že uspeli izoblikovati, ali pa amaterskim skupinam Študent teatra. 

Še manj kot deset let nazaj je enega takih prostorov predstavljalo »eksperimentalno« Gledališče Glej, ki je pod vodstvom Mareta Bulca razprlo program Glej, rezident!, ki je omogočal ravno to – prostor za aktivno vzpostavljanje kritične pozicije.

Eden sorodnih programov naj bi bil Čakajoč supermana, program znotraj Drama Laboratorija v SNG Drama Ljubljana. Ta naj bi odpiral vrata mladim gledališkim ustvarjalcem na prehodu iz akademije v institucije, jim omogočal čas in prostor za razvoj ter produkcijske pogoje za raziskovanje in izvedbo svojega (avtorskega) projekta. Kljub omenjeni domnevni namembnosti ter vsebinsko in formalno raznolikim projektom mladih gledaliških režiserjev (Juš A. Zidar, Tin Grabnar, Žiga Divjak, Sara Lucu, Nina Ramšak, Mojca Madon, Dorian Šilec Petek, Maša Pelko), ki so se razvili znotraj programa, pa produkcijski model v srži deluje bolj ali manj isto – ustvarjalci v klasičnih dveh mesecih vaj proizvedejo zahtevani produkt, torej predstavo, ki morda doživi nekaj ponovitev, potem pa so na (ne)milost zopet prepuščeni čakanju na supermana, ki jim bo ponudil naslednji projekt. 

Zdi se, kot da omenjeni generaciji poleg občega pomanjkanja prostora in produkcijskih sredstev primanjkuje kolektivna travma, na katero bi se lahko oprli, ali pa oprijemljivi skupni boj, ki bi onkraj borbe za preživetje znotraj konkurenčne logike generiral borbo za novo vrsto »neodvisnosti«. Na prvi pogled za večino potencialnega nasprotnika zaradi velike konkurence in ustaljenih repertoarnih smernic predstavljajo institucije, za druge diktat javnih razpisov. Kljub očitkom elitizma institucijam pa je sorodni elitizem moč čutiti tudi na neodvisni sceni, kjer so v že uveljavljenih društvih in zavodih – razen redkih izjem, vrata za mlade gledališke ustvarjalce lahko priprta še toliko bolj – financ je še manj, konkurence pa še več. Kje torej iskati zatočišče? Kje roditi »alternativo« – novo obliko neodvisnosti?

Zdi se, kot da omenjeni generaciji poleg občega pomanjkanja prostora in produkcijskih sredstev primanjkuje oprijemljivi skupni boj, ki bi onkraj borbe za preživetje znotraj konkurenčne logike generiral borbo za novo vrsto »neodvisnosti«.

Primer alternativnih prostorov sta mariborski GT22 in ljubljanska Nova pošta, ki večinoma preko festivalskih formatov ponujata prostor mladim ustvarjalcem za raziskovanje in razvoj projektov, prav tako z mladimi ustvarjalci sodelujejo Zavod Emanat, Maska in Via Negativa ter jih pod svojim okriljem skušajo vpeljati v ustroj neodvisne scene. Vseeno pa se zdi, kot da odgovornost ne leži na že uveljavljenih inštancah, temveč zaradi nezmožnosti povezovanja v trdne kolektive vsi ustvarjamo in se bojujemo individualno, ustvarjamo lastne majhne naboje in počasi praskamo na površje, namesto da bi po zgledu G-FART-a stremeli k povezovanju in svojo heterogenost izkoriščali v svoj prid, v trdno kolektivno enoto z občim skupnim stališčem. Kolektivi kot konglomerati raznolikih, vendar sorodno orientiranih posameznikov lahko tvorijo samozadostno entiteto, ki zaradi v množini artikuliranega skupnega »statementa« v sebi nosijo političnost, delujejo kot aktivistična gesta skupnosti, se kljub vsebinskim in estetskim odstopanjem na individualni ravni povezujejo v kolektivno reprezentacijo stališč, ki lahko legitimnejše in trdneje zrcalijo čas, ter napram posamezniku tvorijo opozicijo sistemskim razmeram in zarjavelemu ustroju scene. Kljub vsesplošnemu pomanjkanju produkcijskih pogojev, prostora in časa za razvoj pa se bolj zaskrbljujoče zdi, da je v omenjeni generaciji redko opaziti vsebinska ali formalna odstopanja v avtorskem izrazu, ki bi lahko naznačevala glas in stališče generacije. Čeprav ta simptomatika ni vezana izključno na uprizoritvene umetnosti, pa se ravno zaradi svoje apriori vpisane kolektivnosti v sam medij v njih kaže najmočneje. Zdi se, kot da omenjena razpisna konkurenca, izrazit individualizem ter vsesplošno pomanjkanje resnične vere v skupnost onemogočajo razvoj in ustanovitev večjih, trdnejših kolektivov, ki bi kljub raznolikim izrazom, vsebinskim in formalnim interesom uspeli tvoriti suvereno heterogeno skupino, z lastno vizijo gledališča in jasnim načrtom njegove realizacije. 

Kolektivi kot konglomerati raznolikih, vendar sorodno orientiranih posameznikov lahko tvorijo samozadostno entiteto, ki zaradi v množini artikuliranega skupnega »statementa« v sebi nosijo političnost.

Če bi morala izluščiti lastnosti omenjene generacije, bi jo vsesplošno opisala kot normalizirano, sredotežno, všečno ter interdisciplinarno – takšno, ki išče vmesne poti med mediji in izrazi, vendar na gledalce po večini deluje zadovoljujoče. Nekaj posameznikov, ki poskušajo kontrirati temu ravnokar zastavljenemu površinskemu orisu, pa teži ravno k iskanju nasprotnega, preigravanju nepreverjenega in raziskovanju novega. Eden takšnih je igralec in performer Rok Kravanja, ki je v svojih »solo« produkcijah uspel izoblikovati značilen jezik, vulgarno poetičen narativ, ki nas s svojim izrazitim avtorstvom popelje v osebno izkušnjo, ki je za trenutek lahko kolektivna. Ko se odpravimo na Rokov performans, na ravni vsebine približno vemo, kaj lahko pričakujemo, če nam je všeč ali ne, hkrati pa nas njegova nagajiva telesna nepredvidljivost intrigira do te mere, da smo vedno znova presenečeni. Popolnoma drugačen, vendar nič manj zanimiv predstavnik neodvisne scene – plesalec in koreograf Jan Rozman, nas s svojim prepletanjem plesa, impra in performansa pelje skozi različne konstrukte konceptualnih svetov, ki se neprestano spogledujejo z novimi tehnikami ter fenomeni, jih raziskujejo in poskušajo umestiti v inovativno formo. V nekoliko bolj pop strujo plesnega gledališča sta hipno in globoko zarezala plesalca in koreografa Žigan Krajnčan in Gašper Kunšek, ki sta s spretnim kombiniranjem improvizacije in koreografij spletla svež, mladosten in nadvse značilen izrazni jezik. Kot jasna predstavnika generacije s svojim slogovnim prepletanjem hip hopa, sodobnega plesa in fizičnega gledališča podčrtujeta že omenjeno izrazito lastnost generacije, ki stremi po nenehnem kolažiranju, združevanju, preoblikovanju, povezovanju in redefiniranju.

Če bi morala izluščiti lastnosti omenjene generacije, bi jo vsesplošno opisala kot normalizirano, sredotežno, všečno ter interdisciplinarno. Nekaj posameznikov, ki poskušajo kontrirati temu ravnokar zastavljenemu površinskemu orisu, pa teži ravno k iskanju nasprotnega.

Če bi želela potrditi svojo zadnjo misel, bi se rada spustila tudi v polje dramskega, institucionalnega ustvarjanja, kjer se omenjena intermedialnost ter interdisciplinarnost kažeta še najmočneje. Izrazitost generacij se je izrisovala v vseh uprizoritvenih izumih, ki so se selili iz neodvisnega roba, se preoblikovali in predrugačili v institucijah ter s tem zaznamovali svoj prostor in čas, danes pa se zdi, kot da se nove generacije ne kalijo več toliko na neodvisni sceni, temveč kar v institucijah, znotraj katerih je za eksperimentalno platformo že poskrbljeno.

Eden najbolj odmevnih ustvarjalcev mlajše generacije v zadnjih letih, režiser Žiga Divjak, je eden tistih, ki ima že jasno izoblikovan avtorski glas, ki je najbolj znan po svoji dokumentarnosti, estetski asketskosti ter kombiniranju dramskega in avtorskega materiala. Čeprav njegova režijska poetika ne stremi k inovativnosti in izumljanju novih uprizoritvenih prijemov, pa se skozi vključujoče kolektivno ustvarjalno delo vsebinsko loteva neposredne družbene kritičnosti, ki znotraj omenjene generacije pri nas trenutno odmeva najmočneje.

Alternativnega produkcijskega in ustvarjalnega procesa se loteva tudi režiserka Mirjana Medojević, ki je v svojih zadnjih predstavah naznačila izrazit avtorski glas. Preko daljšega ustvarjalno-raziskovalnega procesa ter aktivno performativnega vključevanja svoje režijske funkcije v predstavah, izrazite muzikaličnosti, razširjenega dojemanja gledališkega odra in prostora ter temeljite razdelave in aktualizacije literarnih predlog avtorica kuje svojevrstno obliko dojemanja gledališča skozi sodelovanje in oblikovanje rednega ustvarjalnega kolektiva, ki stremi k celostni viziji svojega potencialnega gledališča. Ena tovrstnih ustvarjalk, ki se vestno in drzno drži svoje režijske filozofije, je tudi Tjaša Črnigoj, ki v že skoraj ustaljenem kolektivu prodira v psihologijo, razpira in odkriva seksualnost ter surovo prestopa iz epskega v performativno. S skoraj psiho-dramsko metodologijo vstopa v »alternativni« pristop ustvarjalnega procesa ter se pretaka nekje med institucijo in neodvisno sceno.

Sandi Jesenik je kot eden redkih pri nas vpeljal inovativno pripoved LGBTQIA+ tematike ter sam aktiviral ustvarjalno ekipo ter izvedbo projekta.

Eden prezrtih avtorjev s specifično vizijo struje gledališča je sigurno dramaturg in dramatik Sandi Jesenik, ki se je pred tremi leti drzno lotil samoiniciativne produkcije svojega magistrskega dramskega besedila na neodvisnih deskah Stare mestne elektrarne. Avtor je kot eden redkih pri nas vpeljal inovativno pripoved LGBTQIA+ tematike ter sam aktiviral ustvarjalno ekipo ter izvedbo projekta. Kljub temu, da predstava ni doživela ponovitev, je kot enkratni dogodek naznačila plodno stičišče dramskega gledališča in neodvisne scene ter s tem omogočila potencial generiranja sodobnosti svoje generacije. Poleg omenjenega avtorja se izrisuje močna in bogata struja mladih dramskih in gledaliških piscev, ki na soroden samoiniciativen način iščejo nove metode in pogoje za uprizarjanje, performativne literarne večere, bralne eksperimente v sodelovanju z režiserji in igralci ter neodvisno sceno ne dojemajo kot alternativo, temveč vzporednico.

Če v grobem diagnosticiram tematske in uprizoritvene prijeme omenjene generacije, se hitro razcepim na dva pola na obeh nivojih. Vsebinsko se ustvarjalci bodisi gibljejo na intimni ravni, torej v ospredje postavljajo sebe – posameznika, ustvarjalca, bodisi na obči ravni neposredno nagovarjajo dogodek, problem, situacijo. Sama veliko opažam nove prijeme operiranja z besedilom – adaptacije, kolažiranja, dopisovanja, kombiniranja literarnega z dokumentarnim, vključevanje sodobnega jezika socialnih omrežij, ki pri mnogih ustvarjalcih tvorijo že dokaj trdno uprizoritveno podstat, na kateri gradijo svojo režijsko poetiko. Koncept, material, vsebina, zgodba – narativ postajajo čedalje bolj bistveni in dominantni, medtem ko uprizoritveni pristop ali jezik ostaja v nekoliko podrejenem položaju. Uprizoritveni jezik napram sami temi ostaja nekoliko razrahljan. Najbolj občutno je vpeljevanje zvočnosti, glasbe ter videa, raziskovanje in širjenje gledališkega prostora, kar pravzaprav ne predstavlja nič novega. Pogost in priljubljen pojav je preigravanje različnih slogov in žanrov, predvsem pa se pri mnogih poetikah čuti poskus izražanja vsebinske nemoči, skozi surovo fizičnost in neposredno moč telesnosti. Manj opazni in bolj diskretni pa so prav detajli interdisciplinarnosti ter prehajanje, torej poudarjeni prehodi med različnimi izrazi in jeziki, kar je najbolj opazno pri avtorski poetiki režiserke Nine Ramšak.

Vendar brez anomalij, paradoksov, ekscesov, neuspelih eksperimentov, slabih predstav, napak in borbe ne bomo zgradili trdnega stališča generacije, ki bi odzvanjala glas našega časa.

Bolj kot se bližam koncu tega zapisa, bolj si drznem priznati, da se v slovenskem gledališču enostavno vse bolj dolgočasim. Ko sem dve leti nazaj v Berlinu imela srečo videti dvanajsturno uprizoritev Nationaltheater Reinickendorf norveškega režiserja Vegarda Vinge in nemške scenografke Ide Müller, ki sta v zapuščenem skladišču zgradila in lastnoročno poslikala svoje gledališče ter v njem izvedla neopisljivo sodobnega, absolutno norega, prečudovito vulgarnega in  skoraj »gesamtkunstwerkovskega« Ibsena, sem se zavedela, da alternativa obstaja, morda se jo mi, pri nas, zaenkrat le bojimo. Marsikdo bi to pripisal majhnosti ter incestuoznosti ljubljanske (slovenske) uprizoritvene scene, nekdo drug hiperprodukciji, diktatu razpisnih pogojev, pomanjkanju ustvarjalnega časa in prostorov, hitro pa bi se lahko zatekli tudi k argumentu, da je pa v tujini drugače in boljše. Kot aktivna gledališka ustvarjalka čutim neznosno represijo in cenzuro, ki jo v resnici ustvarjalci izvajamo v največji meri sami nad seboj – strah nas je tvegati. Sistem in financiranje od nas zahtevata, da smo zadovoljivi, da smo všečni, da zmoremo več in različne stvari hkrati, da neprestano nefokusirano produciramo in neumorno, brez predaha, včasih v prazno tečemo na kolesju scene. Vendar brez anomalij, paradoksov, ekscesov, neuspelih eksperimentov, slabih predstav, napak in borbe ne bomo zgradili trdnega stališča generacije, ki bi odzvanjala glas našega časa. Tudi sama lahko poiščem nešteto razlogov, da kontriram svoji utopični misli, vendar se to zdi občutno prelahko. Zato pozivam vas, svoje sovrstnike, soustvarjalce, mlajše in starejše – dajmo delat napake, dajmo eksperimentirat, dajmo se igrat. Kaj je najslabša stvar, ki se lahko zgodi? Slaba predstava? Slaba kritika? Premalo publike?

Kljub nekoliko pesimističnemu prizvoku pričujočega zapisa pa me iniciative, kot so omenjeni Adept, navdajajo z upanjem, da je prednost in moč naše generacije ravno v interdisciplinarnem in medgeneracijskem povezovanju ter močni samoiniciativnosti, ki lahko tvori potencial za nove glasove in nove poetike, katere upam, da bodo kmalu in močno odzvanjale bodisi v obliki predstav bodisi v obliki novih kolektivov ali potencialnih gledališč. Na tej točki nihče drug ni odgovoren za prihodnost naše generacije, kot mi sami. In čeprav smo utrujeni, se moramo igrat!

VARJA HRVATIN
je dramaturginja in dramatičarka. Piše za Radio Študent in druge strokovne publikacije ter je pobudnica platforme Vzkrik.

Opombe bralcev (0)