Neodvisni

IMPULSTANZ 2019: Nekaj misli

Sourednici portala sta v okviru rezidenčnega bivanja na Dunaju avgusta obiskali kar nekaj sodobnoplesnih predstav na festivalu Impulstanz in v sledečem zapisu zgostili nekaj svojih misli o njih. Poleg velikih imen, ki ponujajo takšno in drugačno produkcijo, sta posebno mesto namenili tudi analizi negotove pozicije gledalca v določenem tipu predstav, zasledili pa sta tudi nov trend vračanja k formalizmom, ki se ga poslužuje predvsem mlajša generacija ustvarjalcev.

Ivo Dimchev: Selfie Concert, foto: Pia Brezavšček

Kot sourednici revije Maska sva se prijavili na umetniško rezidenco na Dunaju v upanju, da bi pregledali tujo produkcijo na Impulstanzu s področja sodobnega plesa in da bi revijo Maska umestili v širši mednarodni kontekst. Poskusili sva najti prostor znotraj velike festivalske mašinerije, kjer bi lahko predstavili lokalne teoretske poskuse in tradicije ter jih eventualno sopostavili z mednarodnimi. Pregled mednarodne produkcijske kondicije se zdi precej nujen, saj po eni strani pomeni nujno prevetritev majhnosti in zgoščenosti lokalne scene, po drugi pa izgradi kontekst, v katerem šele lahko mislimo umetniške prakse in zaznavamo njihovo (ne)relevantnost. In tako se pogosto zgodi, da zunanjost omogoči videti plodnost in imaginacijo lokalnega umetniškega prostora v njihovih umetniških postopkih, pa tudi v strategijah preživetja, ki povratno zaznamujejo produkcije. Mednarodni kontekst, ki je pogosto manj prekaren, festivali pa se ponašajo z bogatimi sredstvi, še ne pomeni zagotovila za relevantnost umetniške produkcije, a vendarle vzpostavi skupen prostor, ki omogoča izmenjavo aktualnih tokov misli in praks.

Morda bi lokalni (teoretski) konteksti potrebovali ponovno vzpodbudo s strani gigantskih mednarodnih mašinerij – za katere to ne bi predstavljalo velikega finančnega napora – da bi se lahko dogodila revitalizacija teoretske živosti.

V tem oziru bi veljalo omeniti predvsem nekoč zelo živo regionalno teoretsko sceno, ki je delovala z različnimi skupinami v Zagrebu (Frakcija), Beogradu (Teorija koja Hoda) in Ljubljani (Maska). Podobne teoretske orientacije, ki so jih vezi blagodejno oplajale, so v kolektivih, zbranih okoli revij neakademskega značaja, ki so dovoljevale več svobode glede formatov in načinov pisanja, beležile hkratno lokalno produkcijo in živo prispevale k misli, ki se je zgostila predvsem okoli progresivnih teoretskih orientacij. Kar se je pokazalo na Impulstanzu, je predvsem določen delež izvoza momenta regionalnega prostora, ki je zavoljo lastnih preživetvenih strategij od teoretske scene v nekem trenutku terjal, da poišče boljše pogoje za delo. Pri tem se je zgodila večja marginalizacija lokalnega teoretskega prostora, ta je izgubil na relevantnosti na širšem zemljevidu, hkrati pa je diaspora omogočila oplajanje mednarodnega teoretskega prostora. Nekatere od revij znotraj regije so zamrle, druge se pojavljajo sporadično, tretje sicer vztrajajo v kontinuiteti, vendar so se zmanjšali vrtljaji živosti in pretočnosti idej. Morda bi bilo smiselno obuditi nekoč tako polne vezi znotraj regionalnega prostora, ki imanentno vsebuje bližino, njegova (ne)vidnost pa po svoje omogoča večjo igralnost, saj se ne ponaša z velikimi strukturami, ki bi terjale kakšno hudo rigidnost.  Sicer izpraznjeni in izčrpani prostori zato terjajo določeno mero utopičnosti, res pa je, da obstaja živost lokalne scene, le da je ta majhna in nezaznavna. Morda bi lokalni (teoretski) konteksti potrebovali ponovno vzpodbudo s strani gigantskih mednarodnih mašinerij – za katere to ne bi predstavljalo velikega finančnega napora – da bi se lahko dogodila revitalizacija teoretske živosti. Na žalost velike dovzetnosti za takšno sodelovanje, saj to gotovo ne prinaša instantnih rezultatov, na festivalu nisva zaznali.

Ples velikih imen

Zadnjih deset dni festivala sva si ogledali večji del predstav, ki bi jih lahko v grobem razdelili v tri kategorije. V eno bi lahko umestili preverjene avtorice in avtorje, ki so skozi kontinuiran interes izgradili trdno jedro lastne prakse, denimo Ivo Dimchev z delom Selfie Concert ali pa Jonathan Burrows z delom Rewriting. V to kategorijo bi zlahka umestili tudi starejšo predstavo, pravzaprav klasiko, DD Dorvillier / Human Future Dance Corps: No Change, or “freedom is a psycho-kinetic Skill”, nastalo leta 2005, ko, tako se vsaj zdi, plesna scena še ni bila tako zasičena in je raziskovalni interes še imel nekaj manevrskega prostora in smisla za humor.

Burrows v temelju preizprašuje prav odnos med koreografijo in tekstom, kako lahko soobstajata, ne da bi se sploščila in nalepila drug na drugega ali obstajala zgolj na način reprezentacije.

Burrows v delu Rewriting vzpostavi pronicljivo, humorno in inteligentno razmerje med lističi, na katerih so tekstovni drobci njegovega leta 2010 objavljenega dela Koreografski priročnik, in koreografijo premeščanja lističev po mizi, ki postane koreografski podij. Branje z lističev o še vedno aktualnih premislekih o pogojih dela in nekakšni metapoziciji, ki motri stanje sveta še s perspektive snovnosti in mikro delcev, se vpisuje v koreografijo rok kot proizvodnja sosledja semiotičnih znakov. Vsak stavek razpade na sekvence, vsaka sekvenca se prevede v znakovno gesto z določenim naborom premikov, te pa proizvedejo ritmizirano paralelno strukturo, ki začne soobstajati z jezikom. Burrows v temelju preizprašuje prav odnos med koreografijo in tekstom, kako lahko soobstajata, ne da bi se sploščila in nalepila drug na drugega ali obstajala zgolj na način reprezentacije. Njegova koreografija proizvede prej sovplivanje, pri čemer določena stavčna sekvenca določi zaporedje gibov, gibalni material pa s svojo proizvodnjo intervenira v tok besed ter ga spotika in zaustavlja.

Njegova privilegirana pozicija mu omogoča dostop do najboljših plesalcev in plesalk, sam izbor pa tako že predstavlja polovico opravljenega dela.

Wim Vandekeybus / Ultima vez se skozi skrben izbor različnih plesnih teles igra s proizvodnjo avtentičnosti. Vsako telo namreč zaznamujeta paleta telesnih specifičnosti in seveda izjemno kakovosten gibalni material. Njegova privilegirana pozicija mu omogoča dostop do najboljših plesalcev in plesalk, sam izbor pa tako že predstavlja polovico opravljenega dela. Gre za neke vrste telesni fetišizem in esencializem specifik plesnega telesa, ki kot podstat služi potem zelo običajnim in nedomišljenim potekom predstave. Delo Go Figure Out Yourself stavi na aktivno pozicijo gledalca, ko sodoloči, kateri akciji se bo priključil. Skupaj s plesalkami in plesalci smo ujeti v odrsko situacijo, v kateri vsak izmed akterjev na določenem delu odra vzpostavlja razmerje z gledalci. Bodisi nas premikajo po prostoru ali nam pripovedujejo svoje avtobiografske zgodbe, ki temeljijo na avtentični drugosti, kot je denimo zgodba Rusinje, ki je odraščala na zloveščem komunističnem vzhodu. Predstava vse bolj manipulira z gledalci, dokler na koncu nismo ujeti v fašistični zbor. Preokret v totalnost nasilja se zdi nekoliko preslabo utemeljen in ne prav zares dobro izpeljan, spektakelstvonasilja pa izbriše različne vsebinske poudarke.

Mesto gledalca in hermetizmi aktualnega sodobnega plesa

A pri nekaterih delih sva dobili občutek, da od gledalca pričakujejo nesorazmerno veliko in nikakor ne pomagajo vzpostaviti pogojev, da bi se investicija ali vsaj nekakšna oblika transferne situacije vzpostavila.

Ob ogledu nekaterih predstav, morda najmočneje pri delu Anne Juren 42, sva se začeli spraševati, kako na percepcijo predstave vplivata količina in kompleksnost gledalskega vložka, ki jo je ta pripravljen_a investirati vanjo. Skrajno odprte performativne situacije resda omogočajo v njih najti marsikaj, hkrati pa je ta nezamejenost lahko tudi velik ubijalec impulza vložiti investicijo vanje. Sva veliki pristašici gledalskega truda in atletike očesa – kvalitete predstave nikakor ne meriva po njeni všečnosti in enostavnosti. A pri nekaterih delih sva dobili občutek, da od gledalca v tem smislu pričakujejo nesorazmerno veliko in nikakor ne pomagajo vzpostaviti pogojev, da bi se investicija ali vsaj nekakšna oblika transferne situacije vzpostavila.

Omenjeno delo denimo ogromno stavi na odnos, na relacijo, ki »je dogodek sam«, in šele ta vzgiba telo plesalke, ki naj bi se gibalo s pomočjo lastnih idej, ki niso kar iste kot ideje plesalke. Kljub nekoliko klišejskim »massumizmom« je to čudovita laboratorijska situacija, ki omogoča raziskovanje tehnologije plešočega telesa. A kar tako, skorajda brez nadaljnjega prestavljena v strogo teatrski dispozitiv, ne zdrži lastne teze, da je odnos že dogodek sam. Dogodek za koga? Gledalec je namreč povsem pasiviziran, izrabljen za »odnos«, v pogoje katerega ni eksplicitno pristal drugače, kot pristane vsakič, ko vstopi v konvencijo gledališke škatle. Ta konvencija mu veli brati znake, ki pa so tu v veliki meri neberljivi (so »vmesni«, odnosni, nastanejo, preden pridejo v zavestno sfero izvajalke), napajajo se iz lastnega internega telesnega arhiva: ustvarjajo torej dogodek sebi na čast.

Oder ni več ogledalo kot v klasičnem teatru, gledalec se na odru ne prepoznava, kvečjemu zdaj drži ogledalo performerju, ker ga ta potrebuje. To ne bi bilo nič hudega, a hrbtna stran ogledala zastira pogled: ker je njegova ali njena konkretna prisotnost premalo upoštevana, izgubi investicijo, delo gledanja (preko ovire) ga/jo utruja. Kar lahko izlušči iz dogajanja na odru, če se zelo potrudi, je nemara kvečjemu, da vmesnost »je«, da telesa svojo lastno inteligenco »imajo« – a to dognanje, četudi je morda zanimivo orodje, je premalo za samo umetniško izjavo.

A ker ravno sama umetnica to nemo telo postavi točno tako, četudi zaradi kontrasta, ki naj bi izpostavil možnost emancipiranega telesa, se zazdi to drugo telo dvakrat izrabljeno.

Nemara se tega zaveda tudi avtorica, saj ob svojem izvajanju na oder inštalira še eno, razgaljeno žensko telo, ki je pozicionirano v levi zgornji rob odra in se zgolj občasno in za spoznanje premakne. Dejanja nedoločenosti, predznakovnosti in odnosnosti, ki jih tvori aktivno avtoričino telo kot »samostojen« agens, so postavljena v jukstapozicijo s tem pasivnim, objektiviziranim, izpostavljenim ženskim telesom, ki dobi pomen šele, ko si ga s pogledom prilašča(mo), samo pa je nesamobitno. A ker ravno sama umetnica to nemo telo postavi točno tako, četudi zaradi kontrasta, ki naj bi izpostavil možnost emancipiranega telesa, se zazdi to drugo telo dvakrat izrabljeno. Ob vsem tem pa v delu ostaja tudi nevarnost esencializacije »telesa« ali pa vsaj »odnosa«.

Ukvarjanje z osebnim telesnim arhivom se pogosto zaplete v precej hermetična izvajanja, kot bi to postal nekakšen manierizem sodobnega plesa. Tako se pogosto dogodi, da, tudi ko plesalci raziskujejo vprašanja, ki se ne tičejo zgolj arheologije lastne subjektivnosti, ampak neke bolj obče točke našega sobivanja, ne uspejo prebiti svojih zaprtih avtopoetičnih svetov. Ti ravno zaradi iskanja avtentičnega (telesnega) izraza postajajo bolj in bolj »čudni«, saj so konvencionalni znaki za kompleksno izkušnjo sveta neadekvatni, a obenem paradoksno v tem trudu in iskanju postajajo vse bolj uniformni.

Nekaj podobnega se zgodi Kanadčanki Dani Michel v solu Cutlass Spring, v katerem se je namenila preučiti lasten odnos do seksualnosti in skozi to prizmo revidirati svoje delo performerke. Ne meniva, da bi moralo biti delo o seksualnosti nujno seksi – sploh, če je avtorica ženska, ki strukturno svojo seksualnost težko doživlja drugače kakor preko lastnega seksapila. A nekateri znaki – denimo v plasteh oblečeni kosi moške obleke, predimenzioniran pribor, vase zaverovano, omahujoče in spotikajoče se gibanje ali nekakšna zavesasta struktura, ki se na neki točki dvigne od tal – so tako neoprijemljivi, da toliko, kot povedo o temi seksualnosti, povedo skorajda o čemerkoli drugem. 

Ta tip gibalnega nihilizma še najbolj pritiče apokaliptičnim slikam brezperspektivnega vandraštva, kot ga utelesi predstava Compass Simone Augherlony, Petre Hrašćanec in Saše Božića.

Nemara ta »tip« gibanja – obotavljajoč, spolno nedoločljiv, spotikajoč in nonšalanten – zares, kot da bi ušel nadzoru misli, ali pa so mu te končno dopustile svoje mesto gib, ki je prišel do točke lastne dekonstrukcije – ne želi nikogar in ničesar več reprezentirati. Zdi se, da vsaj del plesalcev za tem dejstvom žaluje, saj je ples, sploh skozi solo plesna dela, vedno imel pretenzijo po izražanju avtentičnosti subjektivnosti avtorja in izvajalca. Ta tip gibalnega nihilizma še najbolj pritiče apokaliptičnim slikam brezperspektivnega vandraštva, kot ga utelesi predstava Compass Simone Augherlony, Petre Hrašćanec in Saše Božića. Tu, kljub temu da je to eno od del, ki se še ni odpovedalo reprezentaciji, vsaj ne afektivni reprezentaciji, saj se nameri naslikati izgubljenost in brezsmiselnost, tovrstna telesa dobijo svoje naravno okolje.

Novi formalizmi in sodobna repeticija

Za hipnotični plesni trip se zdi, da hkrati izrisuje prostor skupnega kot utopično stavo brezhierarhičnih odnosov, kjer se v pulziranju med dvema telesoma neprenehoma premeščajo tudi pozicije moči.

Naslednji trend stavi na igranje s formalnimi strukturami, repeticijami in njihovimi variacijami. Kar nekaj predstav mlajših avtorjev in avtoric bi lahko umestili vanjo, denimo eno od dveh zmagovalnih predstav za »nagrado za mladega koreografa 2019«, ki jo je festival podelil ob izteku, avtorjev Tatiane Chizhikove in Romana Kutnivega: Time to time, utemeljeno na ritmu in pulziranju časa ter treh solo kompozicijah, ki znotraj časovnih odmerkov variirajo in upogibajo lasten koreografski material. Ellen Furrey in Malik Nashad Sharpe s Softlamp.Autonomies, koreografija, utemeljena na vaporwavu, mladima koreografoma razpira prostor repeticije, ki skozi vztrajnostni moment doseže meje lastne izčrpanosti. Dve beli figuri se, skorajda spolno nevtralni, pojavita na odru iz teme ter vztrajata v zaporedju koreografiranih traperskih gibov, dokler ju ne prelije modra odrska svetloba. Njuni beli obleki neonsko zažarita, njuni telesi ponikneta v temo, kot da bi se na določen način desubjektivizirali ter ujeli v ritmu kolektivnega gibanja. Za hipnotični plesni trip se zdi, da hkrati izrisuje prostor skupnega kot utopično stavo brezhierarhičnih odnosov, kjer se v pulziranju med dvema telesoma neprenehoma premeščajo tudi pozicije moči.

Če privzameva, da sva v zadnjih dneh festivala lahko ujeli reprezentativen del mednarodne aktualne sodobnoplesne produkcije, bi lahko sklepali, da sodobni ples še vedno jadra na krilih velikih (starih) imen. Velik del produkcije (srednje generacije) je namenjen eksperimentu, ki pa redkeje prebije hermetizme svojih odkrivanj. Za revitalizacijo polja bo nujnih več drugačnih in drznejših poskusov, ki svoje puščice usmerjajo onkraj defetističnih raziskovanj globin individualnih telesnih arhivov v vprašanja ustvarjanja vizije in možne forme potencialnih skupnih svetov, ki kažejo na neko možnost prihodnosti, četudi na obzorju ne bo več sončne, ampak neonska svetloba.

PIA BREZAVŠČEK in ALJA LOBNIK
sta sourednici revije Maska in portala Neodvisni

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.