Neodvisni

FSFSFSMKMKMK: O telesni zaznavi plesa onkraj berljivih kodov

Avtor želi v tekstu skozi genealogijo dela Mateja Kejžarja, ki jo je predstavljal na zadnjih treh edicijah festivala Pajek, afirmirati drugačen način spremljanja dela sodobnoplesne produkcije, ki ni zasidrano v razumsko branje konceptov, ampak (polemično) odpira možnost “branja s telesom”. Zaključuje s primerjavo Kejžarjevega dela z delom neoavantgardne skupine OHO, ki ju zaznamuje bližina, hkrati pa tudi temeljna razlika.

Na pisalni stroj natipkana vizualna poezija Milenka Matanovića kaže znake procesualnosti, ali nemara geste, s katero je umetnik premikal pisalni stroj. Vir: Pericarežeracirep (zbornik gibanja OHO), Maribor, Založba obzorja, 1969

Če so vsi festivali začasne heterotopije, trenutne zaustavitve družbenih režimov, v katere smo ujeti v svojih vsakodnevnih tirnicah, ter so uprizoritvene umetnosti po svoji naravi minljive – je Festival Spider, festival radikalnih teles, ki je potekal v Ljubljani med 11. In 15. septembrom že devetič, še posebno izpuhtljiv. Nemara, ker se izrecno ne prilagaja okusu ali pričakovanjem lokalnega občinstva, saj želi dati selekcijsko funkcijo v roke umetnikom, ki izbirajo, kar se jim kot potopljenim v umetniško prakso zdi najbolj zanimivo in sveže. Senzibiliteta, ki se jo od gledalcev pričakuje, je senzibiliteta na ravni teh, ki prakticirajo sodobni ples, torej: zaznavanje iz vidika plesnih teles.

»Post-dance, an Advocacy«

Mårten Spångberg

V zadnjih letih je koreograf in plesalec sodobnega plesa Matej Kejžar solo umetniški vodja festivala, ki vsakič na njem tudi premierno uprizori svoje novo delo. Kar Kejžarja vsako leto zanima v svoji predstavi, je hkrati leča, skozi katero poteka izbira povabljenih predstav, performansov in koncertov. Kejžarjevo plesno prakso in razmišljanje v zadnjih šestih letih določa iskanje »plesnosti«, ki je onkraj »koreografije« ali »ontologija«, ki je onkraj »epistemologije«, v čemer se, kolikor razumem, nanaša na tekst Mårtena Spångberga »Post-dance, an Advocacy«. Pri Kejžarju gre za iskanje načina plesanja ali performiranja, ki ne vzpostavlja predstave skozi že vnaprej postavljena pomenska polja ali kulturne kode (»epistemologija«), niti se ne zateka h kreativnemu vzpostavljanju novih, za predstavo specifičnih konvencij, ki bi se jih kasneje v predstavi nemara prekršilo, kar je pogosta strategija sodobnih uprizoritvenih praks. Predstava kot dogodek se torej ne vzpostavi skozi kakršnokoli pomensko strinjanje: publika ni občestvo podrejeno pomenski shemi, ki jo bodisi razvijejo umetniki bodisi je prevzeta od zunaj kot »samoumevna in večna«, kot na primer pri baletu ali naturalističnem mimetičnem gledališču. Namesto tega se predstave vzpostavljajo kot heterogene situacije so-prisostvovanja oziroma so-bivanja med posameznimi člani publike, nastopajočimi telesi, odnosi med njimi, intenziteto, glasbo in tako naprej (»ontologija«). Situacija je izmuzljiva, saj se gledalci ne moremo opreti na miselne sheme – prednost ima izkustvo, ki v svoji dialoški odprtosti daje dobršno mero avtonomije posameznemu gledalcu. V poudarjanju izkušnje je festival kuriran kot celota, znotraj katere imajo prostor tudi dela, ki niso striktno samostoječa, recimo manjši dogodki in performativne geste. Publika pa je povabljena, da si vzame čas za to sobivanje in si ogleda vse dogodke na festivalu. 

Pričujoči članek se bo osredotočil na Kejžarjevo predstavo Languagesausage-Languagesausage-Languagesausage (LSLSLS) kot osišče letošnje edicije festivala.

Pričujoči članek se bo osredotočil na Kejžarjevo predstavo Languagesausage-Languagesausage-Languagesausage (LSLSLS) kot osišče letošnje edicije festivala. Pogledali si bomo, kako LSLSLS in letošnji poudarek festivala – »območje soobstoja« – predstavljata korak naprej od prejšnjih umetniških smernic, te pa bomo navezali na Spider 2017 in takratno Kejžarjevo predstavo Hiša. Zaradi izkušenjske narave takega umetniškega raziskovanja se bo preiskava tu in tam posluževala metaforičnega jezika in prvoosebnih opisov.

Spider 2017 Hiša in Partita 1

»Postane senzorično. Ne gledaš več plesa, ampak ga poskušaš tudi ‘slišat’. Ko na ta način spremljam predstavo, ki ti to omogoča, se odprejo vsa čutila. Ta bližina, skoraj že čutiš dotik, napnem očesa. Spremljam skozi različne kanale, ne samo da gledam ples, ga tudi doživljam, čutim, slišim. /…/ Verjamem, da so za določene gledalce brez lastne telesne oz. plesne izkušnje nekatere predstave verjetno težje berljive, ker [njihovo] telo nima lastne izkušnje giba in razumevanja telesa. Ko gledam plesne predstave, se odzivam tudi telesno, trzam. Moje telo [gledalke] bere [plešoče] telo.«

Nina Meško v intervjuju z Matejem Kejžarjem

Mikaela Marklunda, Kejžarjevega soplesalca v predstavi LSLSLS, sem prvič srečal znotraj odprte vaje dela v nastajanju Tryout around ‘Partita 1’ koreografa Laurenta Chétouana, ki je bila del Festivala Spider 2017. Trojica plesalcev je ob na violino igrani Bachovi Partiti 1 izvajala z glasbo usklajene spirale vrtenja okoli svoje hrbtenice, poudarjene s pozicijami rok, večinoma v diagonali. Medtem smo se gledalci lahko prosto premikali po dvorani dijaškega doma Tabor. Ob prestavljanju plesalcev po prostoru sem zaznal, da se med sabo uglašujejo preko dihanja, pogleda in pozornosti preko hrbta. To mi je omogočilo, da sem se z aktivacijo hrbtenice in fizično bližino (do 2 m) lahko pripel na njihov »kanal« uglaševanja. Za zaznavo plesnih teles s strani gledalskih teles, ki ga v zgornjem citatu opisuje Nina Meško, se je pokazalo, da ni nujen predhoden plesni trening, saj že ohranjanje hrbtenice v zravnanem položaju, toliko, da so mišice aktivne, odpre register telesne zaznave. To stanje razumem kot del evolucijsko razvitih instinktov, ki se sprožijo ob neposredni telesni bližini drugega gibajočega telesa, denimo živali, ko poskuša moje telo z vsemi čuti, ki so mu na voljo, preceniti celotno situacijo. Iz tega stanja sem med potekom predstave Partita 1 zaznal menjave dinamike, zgoščanja in sprostitve, ki so jim sledile, skupaj z izvajalci; lahko sem predvidel spremembo v prostoru ali dinamiki, tik preden se je manifestirala v gibih plesalcev.

Vstop v predstavo preko telesne zaznave se mi je ponudil slučajno, dva dni prej, na festivalski predstavi Remembrane Sigrid Stigsdatter Mathiassen, kjer smo gledalci sedeli na tleh in nas je odsotnost naslonjal prisilila v aktivacijo hrbtniih mišic. V tem telesno budnem stanju smo bili iz bližine soočeni s plesalko, ki je bila v stanju med trzajočim telesom in divjim bitjem, kar je še dodatno odprlo instinktivne, ne povsem zavestne registre zaznave. Ko po prvem ogledu Kejžarjeve solo verzije predstave Hiša nisem našel »vrat« v njo preko razumskih vstopov, sem drugi dan poskušal zbuditi svoje telo v zaznavni aparat preko aktivne, zravnane hrbtenice. Namesto da bi se usedel na stol, sem počepnil v vrzel med njim. Delovalo je.

Arhitektura predstave je sledila urbanistični strukturi hiše – na obodu je oder s štirih strani oklepala publika in s tem na metaforični ravni utelešala ulico, s tem pa je tudi simbolično zastopala prostor javnosti, družbenih pričakovanj in »epistemologije«.

Če je Partita 1 temeljila na izmenjavah intenzitet med plesalci, ki smo jih nato lahko zaznali tudi gledalci, se je pri plesnem solu Hiša izmenjava intenzitet vršila med izvajalcem in gledalci. Iz te izmenjave ali pretoka, ki ga Kejžar imenuje »bumerang kanal«, se je predstava šele vzpostavljala. Tudi sam je moral predstavo večkrat odplesati pred občinstvom, da je razumel naravo te izmenjave. Kot pri Partiti 1 je bila tudi pri Hiši predstava izvedena v negledališkem prostoru – opečnate sindikalne dvorane Elektra Ljubljana. In prav tako je bila publika v neposredni bližini gibajočega se telesa. Arhitektura predstave je sledila urbanistični strukturi hiše – na obodu je oder s štirih strani oklepala publika in s tem na metaforični ravni utelešala ulico, s tem pa je tudi simbolično zastopala prostor javnosti, družbenih pričakovanj in »epistemologije«. V notranjem prostoru odra se je gibal Kejžar z obrazom zavitim v tkanino in s tem zastopal pozicijo “hiše” kot prostora ontološkega domovanja, bivanja. Prav tako je bila glasba na sobni jakosti, plesalec pa je zaradi tkanine na obrazu lahko videl publiko, oni pa njega ne – podobno kot če bi gledal skozi okno ljudi na ulici. V vmesni prostor med svojim telesom in občinstvom je Kejžar postavljal gibe prepoznavno kodirane po Labanovi kocki, vendar so se pokazali kot slepe ulice. Vstopa v predstavo namreč ni ponudilo branja plesnega koda, temveč sledenje intenziteti, ki so jo taki gibi producirali. Ne, »kaj ples pomeni«, ampak »kako je ples (ob)čutiti«. Ples Hiše je bilo izkušenjsko občutiti kot prostor ciklične časovne strukture: vsak cikel je, skladno z glasbo, sledil logiki sesedanja ali brzic z vedno manjšimi podcikli in zgoščanjem proti koncu.

Za vpenjanje celostne izkušnje v razumevanje opisanih predstav sem si pomagal s hermenevtiko Hansa-Georga Gadamerja, ki kot Heideggerjev učenec razume spoznavanje znotraj horizonta bivanjske izkušnje. Zanj ima spoznavanje obliko dialoga, v katerem se celostno izkušanje sveta, onkraj zgolj kulture in jezika, v posamezniku integrira v osebno védenje. V dialoškem toku postavljamo vprašanja, ki če so ustrezna, sežejo v odprtost, iz katere se porodijo nova vprašanja. Tako je aktivacija telesa tip investicije oziroma vprašanje, ki ga ponudim predstavi/dogodku: »Ali je aktivacija telesne zaznave smiseln tip participacije za točno to predstavo?« Kar ni nujno. A če izzove odgovor predstave, se telesna zaznava potrdi kot ustrezen tip vprašanja, ki seže do »odprtosti« in z njo stopim v dialog s tokom predstave.

Del v Tribuni objavljenega stripa Marka Pogačnika. Vir: Pogačnik, Marko: Tinza v svetu 47 sil in kaj se zgodi z njenim telesom, v: Tribuna, št. 3, letnik 19, Ljubljana 1969 

Spider 2019: LSLSLS in Območje soobstoja

Ko je odnos v jedru logike predstave, lahko ta zlahka tvori odnose še do marsičesa v okolici – sploh na odru na prostem postavljenem v parku Tivoli. Tako je mreža odnosov v predstavi v svoje tkivo vpletla: dnevno svetlobo ob začetku predstave, temo ob koncu predstave, zvok prometa z Bleiweisove ceste, drevesa, živo rumena luna nad odrom ter zvok mimoidočih. 

Letošnja Kejžarjava predstava Languagesausage-Languagesausage-Languagesausage združuje nekatere aspekte dveh prejšnjih, hkrati pa se odpravi v novo smer bolj pozitivne nastrojenosti do jezika ali vsaj do jezikovnega klobasanja. Osnovna arhitektura odrskega prostora je enaka kot pri Kejžarjevi predstavi Ples iz 2018: s srede stropa padajo električni kabli na sredino praznega odra – pri Plesu so bili zvočniki fiksno postavljeni v sredino, v LSLSLS pa jih plesalca lahko predstavljata okoli, se na njih valjata in uporabljata kot del gibalnega materiala. V obeh primerih scenografija Petre Veber poruši običajne hierarhije pogleda – center odra je zaseden, tako da se plesni prostor preoblikuje v »neskončno« krožno pot okoli njega brez začetka ali konca. Na vsebinski ravni se zdi LSLSLS kombinacija predstav, v katerih sta plesalca nastopila na Festivalu Spider 2017 – Matej Kejžar v Hiši, Mikael Marklund v Partiti 1. Kejžarjevo enigmatično zapiranje vase se sreča s Marklundovim iskanjem pretočnosti s soplesalci. Če je bila Hiša kot solo predstava točka, singularni vdor znotraj pomenske pokrajine, in je bil trio Ples ploskovita sopostavitev treh »hiš«, v kateri je vsak od treh plesalcev oblikoval svoj teritorij, je duet LSLSLS strukturiran kot premica. Osišče predstave je o(dno)s med plesalcema, ta struktura pa je bolj odprta in pretočna od prejšnjih predstav, ki sta se osredotočili na polje okoli posameznega plesalca. Ko je odnos v jedru logike predstave, lahko ta zlahka tvori odnose še do marsičesa v okolici – sploh na odru na prostem postavljenem v parku Tivoli. Tako je mreža odnosov v predstavi v svoje tkivo vpletla: dnevno svetlobo ob začetku predstave, temo ob koncu predstave, zvok prometa z Bleiweisove ceste, drevesa, živo rumena luna nad odrom ter zvok mimoidočih. 

Med gledanjem se mi je porodila metafora, da sta plesalca kot planeta. Njun ples je namreč temeljil na stalni repeticiji valovitih gibov, hkrati pa sta se premikala okoli nedostopne pozicije sredine odra – »Sonca«. Marklundov gib je bil bolj berljiv in s tem nudil vstop gledalcem. V mirni, odprti prezenci je izhajal iz stalne repeticije, v kateri je premeščal težo levo in desno in iz tega zibanja izpeljeval gibe po hrbtenici. Tu in tam je z rokami skušal narediti gibe podobne jezikovnim znakom, kar je učinkovalo komično. S tem je naredil kod predstave jasen: organska repeticija, ki se lepi na znakovni kod, a ga nikoli povsem ne vzpostavi. S hitro frekvenco gibanja in jasnostjo sem mu v mislih nalepil oznako »Merkur«. Kejžar je bil bolj »Pluton«, tisti čudni planet, ki ni več planet, za katerega se iz Zemlje zdi, da se premika nazaj skoraj bolj pogosto kot naprej, včasih navidezno visi na mestu, včasih se znajde znotraj Neptunove orbite. Kar se je pri Marklundu manifestiralo jasno je bilo pri Kejžarju nenadno, včasih je izvajal velike ponavljajoče zdrse vstran, včasih bil pri miru, se valjal po tleh, njegova pozornost je bila bolj zazrta vase. Zdelo se je, da ponavljajoča vrteča se frekvenca plesa določa oba plesalca, le da je pri Marklundu vidno manifestirana, pri Kejžarju pa ne nujno, zgolj občasno, in takrat izrazito. Ta je v tem, da se kdaj kaj zgodi in kdaj ne, utelešal princip potencialnosti. Iz odnosa med Marklundovo repeticijo, ki je generirala strukturirani pól, in Kejžarjevim pólom razkrajanja in občasne manifestacije, se odpre prostor, v katerem se lahko porodi marsikaj – prostor, v katerem je bivala predstava.

Sopostavljanje nasprotij, iz katerih izhaja dinamika napetosti, se kaže tudi v dramaturgiji LSLSLS, ki z izrazitimi sklopi izstopa od enakomernega toka prejšnjih dveh predstav. Plesalca na začetku predstave večinoma plešeta v tišini, nato neme zvočnike vpleteta v gibalni material – Kejžar se recimo po enem valja, Marklundu drugi binglja med nogami. A ko jih prineseta v sredino odra in se iz njih zasliši glasba, performerja nenadoma obstaneta. Kontrast gibanja v tišini in mirovanja v glasbi vzpostavi tako ples kot glasbo kot samostojni entiteti, hkrati pa hudomušno spodkoplje konvencijo, da naj bi bil ples podprt z glasbo. 

Kjer se je Kejžar v prejšnjih prestavah izogibal pomenskim strukturam, tokrat pomene potunka v telesni pretok predstave. Ciklanje besed in ciklanje gibov se usedeta v isto linijo klobasanja. Skozi klobasanje besede izgubijo del svoje pomenskosti, postanejo materialne, zvočne, telesne.

Drugo zarezo v logiko plesnega toka napravi prizor, kjer se izvajalca usedeta na nasprotna dela odra, vsak na svoj zvočnik in bereta s papirja. Izmenjujejo se replike, ki hitro vodijo v besedno klobasanje: nekatere replike se rimajo s prejšnjimi, nekatere imajo asociativne povezave, nekatere so odpete pop pesmi, nekatere so zelo pomenljivi koncepti, ki so verjetno bili del ustvarjalnega procesa. Kjer se je Kejžar v prejšnjih prestavah izogibal pomenskim strukturam, tokrat pomene potunka v telesni pretok predstave. Ciklanje besed in ciklanje gibov se usedeta v isto linijo klobasanja. Skozi klobasanje besede izgubijo del svoje pomenskosti, postanejo materialne, zvočne, telesne. Predstava generira občasne trke med pomenom, gibom in zvokom, ki delujejo komično. Komičnost je pomen, ki se ne more na polno izraziti. To kulminira v zaključnem prizoru, odplesanem na Vivaldijevo glasbo, v katerem plesalca skušata izvajati vsak svojo koreografsko sekvenco v neposredni bližini drug drugega tako, da se njuni gibi medsebojno zatikajo. 

LSLSLS in tema letošnjega festivala Spider »območje soobstoja« odpreta polje onkraj upiranja umetniškim in družbenim kodom, kjer se v deželi »čez« med različnimi entitetami vzpostavljajo dinamični odnosi. Plesalca sta se v dneh pred nastopom namerno utrudila, da bi dosegla pretočnost, sorodno plesni improvizaciji. Z odmikom od lastne subjektivitete sta ustvarjala dialoški tok, v katerem so se lahko avtonomno izrazili heterogeni materiali, kot so glasba, tišina, mirovanje, gibanje, in se je v njem razkrila tudi njuna lastna plesna zgodovina. Prostor soobstoja, ki se je odprl, ni bil le v tem, da so različne entitete stopajo v odnose druga z drugo in da gledalci te odnose lahko razbiramo, pač pa različne entitete vplivajo druga na drugo. Obstoj je že vedno soobstoj. Odnosi so pretakanja. Entitete med seboj izmenjujejo intenzitete, včasih so med seboj v napetosti, včasih se uglašujejo.

Tema »območje soobstoja« se je na ravni letošnjega Festivala Spider realizirala že z izbiro lokacije bivšega Plečnikovega letnega gledališča na jasi ob gradu Tivoli. V javnem prostoru udomačene narave, prepletu družbenega in biološkega, so različne predstave in performansi ponudili vsak svoj model soobstoja. Na primer: minimimalistični trajnostni performans udarjanja na boben WWWWWWW Stine Fors, konceptualni ples s sprehodom po gozdu Medij medij Daniela Linehana ali post-ples prepoznavno SNDO stila Prenašanje Mami Kang. S ponujanjem različnih izkušanjskih možnosti festival podpre izkustveno dimenzijo, ki pa je toliko močnejša kolikor predstav si je posamezni gledalec bil voljan ali zmožen ogledati. Ravno s tem se odpre dialog med različnimi dogodki, pa tudi med festivalskim dogajanjem in javnim prostorom parka Tivoli, ter navsezadnje med gledalci samimi – ko smo recimo v performansu Stanje Bardo Elle in Roberta Steijna več ur ždeli ob osebi, zakopani v gomilo prhke zemlje, iz katere je štrlela slamica za dihanje, in se začeli pogovarjati o smrti, ali pa opazovali, kako je dihanje komaj opazno dvigovalo prst.

Vizualna poezija iz cikla “tapete” Francija Zagoričnika, tipkana na pisalni stroj, v kateri se znakovnost popolnoma porazgubi. Vir: Zagoričnik, Franci: Navodila za uporabo, Kranj, samozaložba 1972

Kontekstualizacija Matej Kejžar in OHO

V zgodnji fazi gibanja OHO se je vzpostavila utopična ideologija »reizma«, ki je želela zanikati antropocentrično polaščanje stvari v imenu pomenskosti ali uporabnosti s poudarjanjem stvari samih po sebi: njihove predmetnosti, materialnosti in zgolj čutne navzočnosti.

Razvoj Kejžarjevega umetniškega raziskovanja v zadnjih treh letih, kot plesalca, avtorja plesnih predstav in kot programerja festivala me v poizkusu iskanja umetniškega izražanja onkraj prevladujoče paradigme spominja na slovensko neo-avantgardno gibanje OHO (~1965–1971). Gibanje OHO je želelo subvertirati takrat dominantni spoj mimetičnega realizma in t. i. večnih človeških vrednot, ki so ga sami imenovali »humanizem«, z iskanjem postopkov umetniškega ustvarjanja onkraj paradigem realistične reprezentacije ali umetnikove ekspresije notranjosti. V historično vmesni poziciji med predhodnim eksistencializmom in kasnejšim postmodernizmom je OHO v svojo vizijo sveta in umetnosti prepletel elemente obojega – ontologije in strukturalizma. V zgodnji fazi gibanja se je vzpostavila utopična ideologija »reizma«, ki je želela zanikati antropocentrično polaščanje stvari v imenu pomenskosti ali uporabnosti s poudarjanjem stvari samih po sebi: njihove predmetnosti, materialnosti in zgolj čutne navzočnosti. Pokazalo se je, da je za reistično motrenje predmeta v njegovi zgolj pojavnosti treba usmeriti pogled gledalca oziroma režirati situacijo na način, da se tako motrenje lahko pojavi. A znotraj takega fenomenološkega zrenja bivajočega so se v očeh motrilca vzpostavile strukturalistične mreže razlik in podobnosti. Predmeti so med sabo začeli tvoriti horizontalne pomenske povezave. Iz teh spoznanj so v se v gibanju OHO razvile prakse vizualne poezije, »programirane umetnosti« (postavljanja stvari v mreže in strukture), procesualne umetnosti, land arta ter konceptualizma. V vseh svojih oblikah umetniškega izražanja je gibanje OHO ohranilo poudarjanje bivanjskega, zgolj čutno zaznavnega, ki je onkraj človeških pomenskih mrež – a tudi občasnega humorja v subvertiranju dominantnega diskurza.

Vzporednico s Kejžarjevim razvojem lahko potegnem s poudarjeno bivanjsko dimenzijo predstave Hiša – tako na metaforični ravni (hiša = prostor bivanja) kot na ravni oblikovanja gledalske izkušnje. Zanimiva je tudi Kejžarjeva uporaba Labanovih gibov kot navideznih ali lažnih vstopov, kar ima vzporednice v poeziji ohojevskega pesnika Iztoka Geistra Plamna, katerega pesmi so prav tako bralcu ponujale različne vstope – po asociaciji, rimi, referentu –, a nobeden od njih ni razprl pesmi do kraja. V obeh primerih je bralec ali gledalec, ko se mu delo ne odpre, vržen nazaj vase, torej v svoje lastno bivanje kot bralec ali gledalec, soočen z umetniškim delom, ki se mu ne pusti polastiti.

Matej Kejžar se danes upira situaciji, kjer so se ravno postopki, ki izhajajo iz neoavantgarde, skozi minimalizem, postmoderni ples Judson Church, delo Terese de Keersmaeker oz. Rosas, konceptualni ples in tako naprej, vzpostavili kot trenutni koreografski režim sodobnega plesa.

Pri Languagesausage-Languagesausage-Languagesausage se ontološko razumljen ples odpre in začne komunicirati znotraj predstave in med predstavo in okolico – rastlinami, vevericami in človeškim vrvežem v parku Tivoli. Tu se pojavi razlika v zgodovinskem kontekstu od gibanja OHO. Ti so se v poznih 60-ih upirali umetnosti, ki je naj bi bila izraz umetnikove namere, zato so uporabljali neosebne prijeme sorodne strukturalizmu, s katerimi so v odnose postavljeni predmeti, slike ali besede med sabo ustvarili horizontalne mreže, katerim je potem bralec po svoje sledil. Matej Kejžar pa se danes upira situaciji, kjer so se ravno postopki, ki izhajajo iz neoavantgarde, skozi minimalizem, postmoderni ples Judson Church, delo Terese de Keersmaeker oz. Rosas, konceptualni ples in tako naprej, vzpostavili kot trenutni koreografski režim sodobnega plesa. Poudarjeno je branje strukture in postopkov, izgubil pa je nediskurzivni bivanjski naboj, ki so ga vsaj nekateri deli neo-avantgarde, denimo gibanje OHO, vpletli v svoje delo. Kejžar s predstavo LSLSLS vpelje način vzpostavljanja odnosov med entitetami, ki niso zgolj razumske ali zgolj v pogledu gledalca. Telesa, pripeljana v gibanje, kreirajo kinetične intenzitete, te so kot vektorji postavljene v prostor, vplivajo druga na drugo, si izmenjujejo naboj, si nasprotujejo ali sovpadajo. Takšna izmenjava (energij) zanika samostoječost katerekoli entitete, ki je znotraj izmenjave. Smo v dinamični kohabitaciji, kjer so meje entitet porozne – vplivamo na okolje in smo vplivani od njega. Kejžarjeva gesta upora od cerebralnega odpre prostor za komunikacijo na ravni telesnih nabojev in intenzitet. Komunikacija, ki je odmik od osebnega, a nas preko sobivanja pripelje nazaj do lastnega bivanja. 

SAMO OLEAMI
je pisec in ustvarjalec na področju scenskih umetnosti.


LANGUAGESAUSAGELANGUAGESAUSAGELANGUAGESAUSAGE (LSLSLS)
Avtor koncepta, koreograf: Matej Kejžar
Plesalca: Mikael Marklund (SE), Matej Kejžar
Oblikovalka scene: Petra Veber
Glasba: Antonio Vivaldi: Cantate „Cessate, omai Cessate“
Produkcija: Pekinpah
Partnerji: P.A.R.T.S. Summer Studios, Španski borci – Center kulture
S finančno podporo Mestne občina Ljubljana – oddelka za kulturo

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.