Neodvisni

Malo govoriti, a ogromno povedati

Maša Radi Buh reflektira in vzporeja zadnji predstavi režiserja Jana Krmelja, Triadni balet in Za praznino / Jok kamere ter v zgodbah, ki jih Krmelj pripoveduje skozi zaporedje trajajočih podob, najde stičišče gledališke strukture in gibajočega se telesa performativnih praks: “Tako v Triadnem baletu kot v Za praznino / Jok kamere večjim, geometrično pravilnim scenografskim elementom nasproti stoji človeško telo, ki ni popolnoma abstraktni mehanski objekt, temveč skozi bolj in manj konkretna dejanja dojenja, hrepenenja, razgaljenja, postane znak ranljivosti – s čimer se odmika od konceptov, ki popolnost enačijo z mehaniko in stroji”.

Foto: Jan Krmelj

Scenografski okvir s prepoznavno estetiko, navdahnjeno z idejami umetniške šole Bauhaus in Oskarja Schlemmerja, se pri predstavi Triadni balet režiserja Jana Krmelja pod visokimi stropi dvorane Tabor razpira kot materialna manifestacija prav tako impozantnih idej weimarske šole. V stoletju od njenega nastanka so jo različne umetniške struje temeljito uzgodovinile in kanonizirale, njena prepoznavnost pa presega meje različnih disciplin, zaradi česar se je v obeleževanju stoletnice odvila vrsta dogodkov. Triadni balet je zaključno poglavje, ki so ga soustvarjali nekateri sodelujoči pri multidisciplinarnem zborniku Bauhaus – Baumensch,1 BAUHAUS – Baumensch: človek, umetnost, tehnologija (ur. Mateja Gaber), Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019. ki ga je v letošnjem letu izdala ljubljanska Filozofska fakulteta. Kljub naslovu, ki je neposredna referenca na izvirno delo iz leta 1922, se režiser z ustvarjalno ekipo ni odločil za rekonstrukcijo, temveč je Schlemmerjevo vizijo človeškega telesa kot modela za izpopolnjeno abstraktno formo izbral kot podlago za z njemu lastno poetiko obarvan hommage.

Deli scenografije iz septembrske izvedbe, med njimi okoli svoje osi vrteča se kamera, so novembra doživeli svoj spin off v performansu Za praznino / Jok kamere, ki je nadalje razvijal premiso modificiranega človeškega telesa. V Triadnem baletu manjkajoča spodnja dela nog lika Simeona (upodablja ga Simon Šerbinek) nadomestita mehanski protezi, ki sta otipljiv materialni faktor, ki vpliva na mehaniko telesnega gibanja. Nasprotno nenasitni pogled kamere, ki ga raziskuje Krmelj v zadnjem performansu, človeško telo preoblikuje brez kakršnega koli stika. Zavedanje fokusa objektiva na naš telesni jezik velikokrat vpliva že v trenutku snemanja in fotografiranja, ko se obračamo proti ali stran od kamere in iščemo »levi profil, ker je ta lepši«, a se celotne transformacije, ki jo povzroči dvodimenzionalnost ekrana, zavemo šele, ko vidimo posnetek. 

Deli scenografije iz septembrske izvedbe, med njimi okoli svoje osi vrteča se kamera, so novembra doživeli svoj spin off v performansu Za praznino / Jok kamere.

Med podobo na zaslonu in našim subjektivnim dojemanjem lastnega telesa je velika diskrepanca – multimedijska slika nam je tuja, skorajda karikirana.

Človek je tisti element, ki je v Krmeljevih predstavah s svojimi umestitvami v scenografijo pomemben nosilec ideje. A ne kot kompleksen lik, ki bi to počel z razkrivanjem svoje notranje psihologije, temveč kot gibajoče se telo, ki skupaj z drugimi objekti in telesi tvori dalj časa trajajoče podobe. Njihova sekvenčnost, včasih jasno ločena z izpraznitvijo in odmikom elementov predhodnega prizora, drugič manj očitna le s premiki po odrskem prostoru, prizor za prizorom razvija zgodbo. V Za praznino / Jok kamere je osebni spomin svojih interakcij s kamero osnova za predstavo o nenasitnosti kamerinega pogleda, o vdoru te tehnološke naprave, ki morda prav zaradi že prej omenjenega proizvajanja vrzeli med našim občutjem telesa in njegovim izgledom – kljub zdaj že dolgoletni prisotnosti, velikokrat še vedno vzbuja nelagodje.

V Za praznino / Jok kamere je osebni spomin svojih interakcij s kamero osnova za predstavo o nenasitnosti kamerinega pogleda.

Telesi performerk Nike Prusnik Kardum in Gaje Rupnik Caruso s koreografijo iluzij, v kateri vidimo telo, katerega glava se namesto na vratu nahaja v eni izmed rok ali pa so te kar štiri, ponazarjata nelagodje, ki ga sproža objektiv kamere. Nasprotno je nepotešenost slednje prikazana z veliko bolj funkcionalnim gibanjem uprizarjanja nazorne metafore jokajočega se otroka, ki ga na neki točki doji prav človeško telo, tisti objekt, ki ga antropocena filmska (in tudi gledališka) umetnost najraje gleda. Dodatna plast je pogled publike, ki večji del prizorov opazuje skozi provizorični objektiv iz okroglega prozornega platna, saj podobe za njim postanejo »hrana« za nas. 

Tako v Triadnem baletu kot v Za praznino / Jok kamere večjim, geometrično pravilnim scenografskim elementom nasproti stoji človeško telo, ki ni popolnoma abstraktni mehanski objekt, temveč skozi bolj in manj konkretna dejanja dojenja, hrepenenja, razgaljenja, postane znak ranljivosti – s čimer se odmika od konceptov, ki popolnost enačijo z mehaniko in stroji.

Zgodbe, ki jih pripoveduje Jan Krmelj, so v zaporedju trajajočih podob jasno izčiščene in predstavljajo uprizoritveni jezik, ki je po eni strani s svojo strukturo še zasidran v gledališču, po drugi strani pa je kot osrednji medij besede zamenjalo gibajoče se telo performativnih praks. Odrski prostor je v obeh predstavah nadgrajen s pomočjo večjih objektov, kot je prozorno platno, ki formira mejo med prostorom publike in prostorom dogajanja, a je brez človeškega faktorja sam po sebi le okostje, merilo, v katerega se umeščajo posameznice in posamezniki, ki ga izpopolnijo do njegovega polnega pomenskega potenciala. Pozornost nam s podob na odru uhaja k projekcijam besed ali krajših povedi na prej omenjena prozorna platna, ki se bodisi jasno navezujejo na prizore bodisi težijo k poetičnosti kot dodanemu, zelo hermetičnemu nivoju uprizoritve. Koreografsko-režijski elementi se kopičijo drug na drugega in v več plasteh namigujejo na permutacije iste ideje. Med plastmi ni dovolj disonance, ki bi s svojo neskladnostjo posegla v pričakovano in pri nas ustvarila miselno zagato – nasprotno Krmeljeve predstave težijo k pretirani nazornosti in sugestiji. Umanjka prav prostor praznine, v katerem bi lahko divergirala naša domišljija.

MAŠA RADI BUH
je motrilka uprizoritvenih umetnosti ter študentka sociologije.


TRIADNI BALET
Režija in vizualni scenarij: Jan Krmelj
Koreografija: Žigan Krajnčan in Jan Krmelj
Scenografija in oblikovanje monumentov: Nika Erjavec
Kostumografija: Brina Vidic
Skladatelja in oblikovalca zvoka: Gašper Torkar in Kristjan Kroupa
Oblikovanje svetlobe: Jan Krmelj
Asistentka režiserja in oblikovalka vstopnega prostora: Nika Prusnik Kardum
Nastopajo: Simon Šerbinek, Andraž Prokofjev; Bor Prokofjev; Nace Novak; Arne Zalar
Vodja projekta: dr. Mateja Gaber
Produkcija: Hana Gaber
Oblikovanje promocijske podobe: Rok Roudi
Tehnična izvedba: Igor Remeta
Pomoč pri izdelavi kostumov: Gašper Gajšek, Klara Rešetič, Uroš Topić

ZA PRAZNINO / JOK KAMERE
Režija, besedilo, scenografija in oblikovanje svetlobe: Jan Krmelj
Koreografija: Jan Krmelj, Gaja Rupnik Caruso, Nika Prusnik Kardum
Avtor glasbe: Gašper Torkar
Video: Stella Ivšek in Gregor Mesec
Nastopajo: Nika Prusnik Kardum, Gaja Rupnik Caruso, Jan Krmelj
Produkcija: Flota, zavod Ljubljana; Flota, zavod Murska Sobota
Koprodukcija: MGLC – Švicarija

Opombe avtorja

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.