Neodvisni

Spanje, ki poraja pošasti

Kaja Kraner se refleksije predstave Barbare Novaković Spanje: oblike, krajine, pošasti loti hkrati z branjem zgodovine filozofije in umetnosti, kjer je fenomen spanja vselej predstavljal eno od izhodišč za razlago nepredvidljivih in nenadzorljivih procesov človekove narave. Metodologijo režiserke Kraner najde v posnemanju znanih spalcev iz umetnostne zgodovine ali v vsakodnevnih načinih, kako vse lahko “padamo” v spanec: “Predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti se zgolj na prvi pogled omejuje ali zapleta v razgrnitev zbirke eksotičnih čudaškosti iz zgodovine neke »otroške dobe človeštva«. Pri tem ne gre toliko za to, da »nagovarja univerzalne teme«, ampak se dotika spremembe v kontinuiteti razmislekov in vprašanj, ki so v nekem obdobju spekter nepredvidljivih človeških stanj in procesov hkrati afirmirali (ne več preganjali, prepovedovali, zatirali) in jih zamejili – na primer v avtonomno umetnostno sfero.”

V izčiščeno belem odrskem prostoru, ki ne deluje sintetično-sterilno, ampak evocira mehkobo in toploto domačega prostora, morda celo ležišča, se predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti pričenja z zaporednim menjavanjem spalnih poz. Za to menjavanje je – če imamo pred očmi metodologijo režiserke Barbare Novakovič – mogoče sklepati, da posnema znane spalce iz umetnostne zgodovine ali pač vsakodnevne načine, kako lahko »pademo v spanec«. Formulacija, ki vključuje besedo »padanje«, je pri tem povedna; spanec pogosto nastopi naključno, ne povsem nadzorovano, celo pomotoma. Na primer spanec, ki nastopi med ležernim sedenjem in sprostitvijo telesa zaradi utrujenosti; spanec, ki nastopi, ko sedimo, na kaj čakamo ali zabijamo čas, in v procesu katerega se naše telo začne počasi pomikati, lesti na eno stran. Seveda padanje ni edini način; v spanec se lahko tudi pogreznemo bolj nadzorovano, načrtno. Tak primer je spanec, pri katerem glavo podprto z rokami položimo na ravno površino; spanec, pri katerem naredimo vse, da je naše telo čim bolj sproščeno, tako sproščeno, da ga skorajda več ne čutimo, in v katerega počasi odplavamo. Ali spanec, v katerega se pogreznemo, včasih celo povsem dobesedno, ko se obdamo z mehkimi puhastimi orodji, v katere se naše telo počasi odtiskuje, seseda.

Padanje, pogreznjenje, zavijanje, (od)plavanje v spanec. Fenomen spanja je v zgodovini filozofije in umetnosti predstavljal eno od izhodišč za razlago procesov človeške narave – predvsem njenih nepredvidljivih, nenadzorljivih, avtomatiziranih, zato pa celo grozečih in grozljivih procesov. Eden bolj znanih umetniških primerov je v tej navezavi vsekakor Goyeva grafika iz serije Los caprichos, ki izhaja iz uveljavljene ideje, da spanje rojeva pošasti. Seveda ne katerokoli spanje, Goya ima na vrhuncu razsvetljenskega gibanja – v obdobju francoske revolucije, ko je serija nastajala – v mislih predvsem spanje razuma. V seriji osemdesetih grafičnih listov, ki kljub stoletni razsvetljenski promociji vere v razum nagovarja spekter še vedno zakoreninjenih neumnosti, predsodkov in vraževerij takratne španske družbe ali človeštva nasploh, se spanec, v katerem položimo glavo na površino in jo z rokami objamemo (morda za zaščito, morda zato, da ustvarimo temo), pojavlja kot izhodišče, na podlagi katerega je mogoče izpeljevati zaključke o človekovih procesih onstran njegove zavesti in volje. Skratka, o tem delu njegovega lastnega življenja, katerega ne živi v polni meri, ampak je v njem zgolj nekako udeležen, ki ga včasih lahko zgolj pasivno opazuje kot nekaj njemu zunanjega in tujega. Spanje oziroma sanje kot eden od »temnih kontinentov« tako lahko – sledeč klasični episteme, ki je bila v času francoske revolucije mestoma še vedno prisotna – zrcali skrivnostne, neodkrite dele zemlje; čudaško-fascinantne živalske vrste, ki jih morda ni nihče videl, mnogi pa so o njih govorili; nenadne geološke nesreče, ki imajo bržkone nekaj opraviti s človeku nedostopnimi kozmičnimi procesi (etimologija nesreče: neugoden položaj planeta/zvezde); nenadne telesne in/ali duševne spremembe, ki jih ne gre pojasniti ali nadzorovati. Specifika klasične episteme je namreč, sledeč Michelu Foucaultu, povezava mikro in makro kozmosa, kjer je zemeljsko nerazločljivo prepleteno z nebesnim, to, kar se dogaja rečem, živalim, ljudem in zvezdam, pa preveva neka skupna logika. 

Spanje oziroma sanje kot eden od »temnih kontinentov« tako lahko – sledeč klasični episteme, ki je bila v času francoske revolucije mestoma še vedno prisotna – povezuje mikro in makro kozmos, kjer je zemeljsko nerazločljivo povezano z nebesnim.

Jorge Luis Borges, ki je zraven Nove zaveze, Descartesa, svetega Avguština in drugih ena od referenc Novakovič, bolj specifično: njegova taksonomija fantastičnih bitij iz eseja Analitični jezik Johna Wilkinsa je sicer navdihnila tudi Foucaultove arheološke raziskave specifik vednosti v določeni dobi. Nekaj čudaštva neobičajnih srečanj iz Borgesove taksonomije, ki naj bi jo ta prevzel po »neki kitajski enciklopediji«, kjer se živali delijo na »a) tiste, ki pripadajo cesarju, b) balzamirane, c) udomačene, d) odojke, e) sirene, f) fantastične, g) svobodne pse, h) vključene v pričujočo klasifikacijo, i) ki se vznemirjajo kakor norci, j) naštete, k) narisane z zelo tankim čopičem iz kamelje dlake, l) et cetera, m) ki so razbile vrč, n) ki so od daleč podobne muham«,1 Michel, Foucault, Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti, Ljubljana: Studia humanitatis, 2010, str. 5. je razbrati tudi iz same logike tvorbe besedila predstave Spanje: oblike, krajine, pošasti. Po začetnem performativnem preštevanju spalnih poz ali tipov spanca se predstava skozi njihovo pospešeno ponavljanje namreč prevesi v pripovedne izseke o fantastičnih bitjih iz širokega spektra zgodovinskih virov. Performerka Barbara Ribnikar tako v gibalnem mešanju spalnih poz in nekakšnega ekvivalenta pripovedovanega prehaja od opisa mitične hibridne ptice Simurg iz iranske mitologije in literature, trinogega osla istega porekla, zgodbe o mitičnem tigru, japonskem mitološkem bitju, ki jé slabe sanje, do pigmejcev. Pri tem se zdi, da Ribnikar v pripovedovanju niha med neko ihto čim prej povedati čim več (količinsko in preko dodatnih sredstev: gibanja, gestikulacije, preoblačenja), razgrniti čim več primerov in njihovih podrobnosti, in nezmožnostjo govora: »Iz ene strani pritiska neke vrste sila, ki želi dogajanje na odru uspavati, in iz druge strani vznika potreba po budnosti.«2 Iz besedila ob predstavi.

Pri tem se zdi, da Ribnikar v pripovedovanju niha med neko ihto čim prej povedati čim več (količinsko in preko dodatnih sredstev: gibanja, gestikulacije, preoblačenja), razgrniti čim več primerov in njihovih podrobnosti, in nezmožnostjo govora.

Hibridna bitja iz mitologij različnih kulturnih porekel, skratka mešanice različnih živalskih vrst, vključno s človeško živaljo, se v predstavi nerazločljivo prepletajo z začetno referenco na človeško spanje, predvsem pa na sanje in ekstatična stanja. Natanko zadnja dva fenomena sta bila v zgodovini filozofije in umetnosti zanimiva predvsem tudi iz razloga, ker sta suspendirala uveljavljene predstave o tem, kako potekajo povezave med subjektom in njegovo zunanjostjo. Sanjske podobe (bodisi v njihovi pomirjujoči različici bodisi v obliki nočnih mor) ali ekstaza (ki se lahko nanaša bodisi na trans, ki suspendira normalno zavest, religiozno afektiranost, kjer skozi smrtnika spregovori bog, ali zmožnost izstopiti iz samega sebe), namreč nakazujejo na dejstvo, da lahko prihaja do afektivnih izmenjav med subjektom in njegovim okoljem tudi onstran budnosti, volje in razumske apercepcije. Podobno kot se lahko v spanec ne le pogreznemo in zaplavamo, ampak tudi pademo, potonemo, smo vanj nekako zapeljani, fenomen sanjskih podob v dolgi in raznoliki zgodovini vednosti vzpostavlja problematiko, kaj in kje je vir teh istih sanjskih podob, predvsem pa, kako pronicajo v človekovo telo, če pa jih ta v strogem smislu ne vidi, čuti, vonja ali sliši. Na drugi strani pa različna človekova delirična, ekstatična stanja vzpostavljajo problematiko, kako lahko človek vidi, čuti, vonja ali sliši podobe in fenomene, za katere se zdi, da so brez nasebnosti.

(K)ako lahko človek vidi, čuti, vonja ali sliši podobe in fenomene, za katere se zdi, da so brez nasebnosti.

U-topičnost sanjskih podob in ekstatičnih stanj se najbrž ravno zato pogosto povezuje tudi s podobami in krajinami, ki jih producira ali evocira umetnost. Prosto po Schillerju: umetnost je državljanka dveh svetov, tega tuzemskega in nekega drugega, za katerega ne veljajo zemeljske omejitve prostora, časa in materialnosti.

Prosto po Schillerju: umetnost je državljanka dveh svetov, tega tuzemskega in nekega drugega, za katerega ne veljajo zemeljske omejitve prostora, časa in materialnosti.

Prej omenjeni Goya, ki sicer nedvomno simpatizira z razsvetljenskim gibanjem in njegovim imperativom budnosti, tako hkrati s slikanjem potencialno grozljivih posledic spanja razuma stavi na produktivno moč imaginacije in ekstremnih afektivnih stanj, iz katerih naj bi se rojevale tudi odličnosti v umetnosti. Nepredvidljivosti in grozljivosti spanja razuma skratka na vrhuncu razsvetljenskega gibanja postopoma dobivajo svoj lasten določljivi topos, v katerem jih je mogoče tudi nekoliko zamejiti: na eni strani sfera umetnosti, na drugi pa govorica, za katero bi lahko rekli, da je v svoji najbolj splošni definiciji (človekovo umetno izrazno in komunikacijsko orodje) pravzaprav njen sinonim. Umetnost in govorica sta skratka natanko tisto mesto, kjer lahko pride do Borgesovega čudaštva neobičajnih srečanj, ta pa nato omogočijo neka občudovanja »eksotičnega čara drugačnega mišljenja«, preko katerega naletimo na meje in nemožnosti lastnega mišljenja.3 Michel Foucault, Besede in reči, str. 5.  

Na podoben način kot predstavi Spanje: oblike, krajine, pošasti v nekem smislu daje ritem nihanje med grožnjo padanja v spanec in imperativom ostati buden je tudi na ravni uprizoritvenih sredstev vzpostavljeno nihanje med diskontinuiranim in kontinuiranim. Predstava namreč niha med poudarjeno retoriko poze, kjer performerka skorajda otrpne, se predstavi v določeni del odra, zaplete v komunikacijo z rekviziti, diskontinuiteto menjavanja scene, ki se vzpostavlja preko manipulacije luči, in kontinuiranim na ravni veščega nerazločljivega prehajanje iz ene zgodbe v drugo, kjer se meje med fragmenti spektra kulturnih tekstov zabrisujejo. Poleg tega performerka občasno pada v ekstazo in se povsem zleplja s pripovedovanim (»biva v sanjah ali sanjari v budnosti«), spet drugič izstopa in očitno performira, komunicira z zunanjostjo. Predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti se zgolj na prvi pogled omejuje ali zapleta v razgrnitev zbirke eksotičnih čudaškosti iz zgodovine neke »otroške dobe človeštva«. Pri tem ne gre toliko za to, da »nagovarja univerzalne teme«, ampak se dotika spremembe v kontinuiteti razmislekov in vprašanj, ki so v nekem obdobju spekter nepredvidljivih človeških stanj in procesov hkrati afirmirali (ne več preganjali, prepovedovali, zatirali) in jih zamejili – na primer v avtonomno umetnostno sfero, kjer se lahko bolj ali manj prosto sproščajo brez neposredne ali prevelike škode.

KAJA KRANER
deluje kot piska kritiških, teoretskih besedil in radijskih oddaj na področju sodobnih umetnosti. Je članica uredniškega odbora revije ŠUM in redaktorica oddaje Art-area na Radiu Študent.


SPANJE: OBLIKE, KRAJINE, POŠASTI
Igra: Barbara Ribnikar
Zasnova in režija: Barbara Novakovič Kolenc
Oblikovanje prostora: Vlatka Ljubanović
Kostumografija: Lara Kulaš
Produkcija: Muzeum Ljubljana
Koprodukcija: Bunker Ljubljana, Stara mestna elektrarna – Elektro Ljubljana
S finančno podporo: MOL, Oddelek za kulturo

Opombe avtorja

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.