Neodvisni

0 obraza : 100 % izraza

Radharani Pernarčič se tokrat ukvarja s plesno predstavo Conversation Pieces koreografinje Magdalene Reiter, v kateri najde močne asociacije na svet Omerzujevih ali izložbenih lutk, ki jih definira kožni kostum in razpostavljenost teles po prostoru. Predvsem pa v predstavi prepoznava nekaj pozabljenega: “Pravzaprav me predstava nagovori skoraj z nekim pozabljenim hrepenenjem/pogrešanjem. Kot človek, ki dolgo časa živi sam, se s tem povsem zadovolji in sprijazni, lepega dne pa spet spozna neko družbo, sočloveka ter se šele tako za nazaj zave prejšnje osamljenosti, me ta polnost (prvega in tretjega dela) opomni, da smo se nemara sodobnega »raw & casual & plain« pristopa v performativni umetnosti (teatru) morda pač zgolj navadili”.

Foto: Neven Petrović

Ste se kdaj pozabavali z mislijo, kaj neki delajo izložbene lutke ponoči? Zdi se mi, da Conversation pieces Magdalene Reiter vzbudi kar dobro mero predstave. Nekako tako gre: neonske luči so ostale prižgane. Ne vemo točno, na katerem oddelku smo. Povsod enako bobní – kot svojevrsten zvočni ritual, s katerim se odpira prehod do tistih »drugih dimenzij«. Ena po ena neke pojave stopajo na oder, se pravi, v svojem notranjem svetu postopoma oživijo. Pravzaprav sprva še niso povsem določljive, a vendar že takoj močno nabite z asociacijami. Na kaj spominjajo? Na Omerzujeve lutke? Na tiste lesene, ki jih kupiš v Prometeju za risanje telesnih proporcev? Procesiranje je kratko in na neki točki se odločiš: aha, ok, izložbene lutke! Tiste brezosebne, v poze postavljene lutke, katerih edini namen je, da obešamo nanje nov modni dizajn … razen ponoči, ko se v trgovinskih halah nekaj zgane in zjutraj nihče ne opazi, da so v bistvu med seboj povsem zamenjale mesta, hi hi …

To konkretno imaginacijo je seveda vneslo/dodalo moje gledalsko oko in kot taka ni bila avtoričina eksplicitna ideja. A slednje ne spremeni dejstva, da Conversation pieces zaznamuje redka kvaliteta povsem neposrednega začetka z izdelano pojavnostjo in atmosfero. Ne glede na to, kaj si predstavljaš (interpretiraš), da vidiš, je tisto tam takšno/takó, da je-že. Zasluge za to izgrajeno upodobljenost bi si tokrat upala pripisati tudi/ravno kostumom. Naj drži, da so docela premišljeni ali nadvse posrečeni, z njimi Ana Savić Gecan najde rešitev, ki ni niti pretenciozna niti zgolj praktična, pa tudi ne »več sto puta vidžena«. Slednje seveda ne pomeni, da je odkrila Higgsov bozon, pomeni pa, da predvsem ni opustila umetnosti kostuma – tega, da je kostumografija enakovreden, integralni del teatra. V stilu »nič-posebnega-a-vendar« tako ravno prav podpre rdečo nit te predstave in obenem odpre vrata še dodatni imaginaciji. Kot bi se najprej že sam kroj orientiral po enakem principu kakor gibalni material: s tem gib (ali posamezne pozicije) postane(jo) bolj artikuliran(e) in poveden(ne). Pojave vidiš zdaj povsem nevtralno postavljene, zdaj spet čisto razmontirane. Dalje kostum tudi z enotno »kožno« barvo (kot nekakšen »evergreen« simbol za neizrazitost) ter rahlo prosojnostjo srajčic, ki omogočajo le nekoliko pogleda na tiste »značilno plesalsko shirane joškice«1 Ne berite tega kot žalitve – sama sem vpisana v ta isti klub –, zdi se mi le, da so med sabo podobno trenirana plesalska telesa že sama po sebi (lahko) precej aseksualna. , daje sicer prepoznavno ženskim telesom vseeno anonimne in aseksualne konture. Paradoksalno tako neka brezizraznost poudari ravno gibalni izraz, obleka pa postane prav njihova golota. Nadvse brezosebna golota, v katero so (z nekakšno najlonko?) oblečeni celo obraz in lasje, da od koncepta »glava« ostane le lobanjska oblika – od tod asociacija na lutke.

Nadvse brezosebna golota, v katero so (z nekakšno najlonko?) oblečeni celo obraz in lasje, da od koncepta »glava« ostane le lobanjska oblika – od tod asociacija na lutke.

Obleka, ki tokrat ne naredi človeka, s tem toliko bolj naredi prizor. Že v prvih minutah se tako vame naseli občutek, da gledam skrivno življenje »lutk«, ko jih nihče ne gleda. Tako je vsaj v prvem delu. Drugi se odvije povsem drugače. S sopostavitvijo teh dveh bi lahko kakemu študentu humanistike odlično ponazorili jedro strukturalizma: označevalec–označenec. A če nadaljujem s predstavo: nenadoma smo spet v Ljubljani, leta 2019, na odru Stare mestne elektrarne 6 plesalk opravlja svoj poklic. Skrivni svet izgine, vse je samo to, kar je. Vidimo jim obraze, na sebi imajo (sicer v podobnih barvnih odtenkih kot prej) precej vsakdanja oblačila, gib pa … No, kaj pa je zdaj to? So to sploh iste plesalke? Kakšna ogromna zasedba! Ma ne, saj so iste … Zakaj pa je potem kar naenkrat njihova gibalna artikulacija nekam … »mlada«? Klepič za gledališki list zapiše, da se Reiter med drugim ukvarja s samozavedanjem, da smo gledani. Meni se bolj kot izpostavljenost pogledu tu postavi vprašanje, kako (očitno) na plesalke vpliva zavedanje, da morajo (sedaj brez obrazne zastirke) performativnost vzpostavljati tudi z gledom. Kot bi se velika mera prejšnje oprisotenosti zdaj iz giba prerazporedila tudi v oči, a je od enega do drugega prizora niso imele časa ogreti dovolj za polnost v obojem. Tu niti ne gre za to, da plesalke ne bi bile gibalno (tehnično) vešče – prej nasprotno. Kar opazim, je raje neka vznemirjenost uma, ki prehiteva telo. Kot da v njihovih telesih nenadoma ni več tiste »varnosti«, vkoreninjenosti v totalno telesno prezenco, ki omogoča premik iz povsem telesnega vzgiba (notranje motivacije). Na trenutke tako gib deluje kar malce umetelno. V kakem drugem kontekstu bi v tem prepoznala ločnico med povprečnim in odličnim performerjem, a se mi tokrat zdi, da to zanimivo izvedbeno spremembo povzroči ravno nenadna nuja oddajanja pogleda. Povedno.

Meni se bolj kot izpostavljenost pogledu tu postavi vprašanje, kako (očitno) na plesalke vpliva zavedanje, da morajo (sedaj brez obrazne zastirke) performativnost vzpostavljati tudi z gledom.

V sopostavitvi s prvim drugi del predstave deluje prej kot »dry run« ali pa nabor gledaliških vaj. Avtorici pri tem pravzaprav izrekam poklon, saj je s tem uspela vzpostaviti tako jasen okvir, v katerem se pred oči postavita dve ključni in večni vprašanji v teatru: je plesno gledališče res lahko narejeno samo iz giba; in kakšno je nujno razmerje med popustljivostjo ter striktnostjo/zahtevnostjo koreografa? Glede slednjega me to prešine predvsem v delih, kjer plesalke stojijo v gručici in izvajajo drobne elementarne gibe – ki pa se v ničemer zares ne ulovijo (ne v ritmu ne v lokaciji giba itd.). Ko preberem, da avtorico zanima težje oprijemljiv, izmuzljiv gib in prizori, ki se hitro dezintegrirajo, vem tudi, kaj točno me v teh prizorih dregne: obstaja namreč razlika med izmuzljivo interpretacijo giba in na pol dorečenimi/izvedenimi gibalnimi elementi. Če naj bi se prizor berljivo dezintegriral, morajo biti elementi prizora še toliko bolj jasno vzpostavljeni (npr. tu vrtimo iz boka, preideš na rame, točno tako in ne malo drugače). Tisti postopni drugače je tako kvečjemu rezultat prehajanja z enega jasnega elementa na drugega, ne pa tega, da se v vseh telesih ves čas odvija malo-tega-in-malo-onega. Ne da se ujeti »na splošno«. Enako kot se »nekaj-tam-tam« ne more transformirati. Rekla bi, da še posebej v takih primerih koreograf stoji pred zoprno odločitvijo, ali bo raje prizanesljiv do ekipe ali pa (v vztrajanju do izčiščenosti dela) kar malce … zajeban – v smislu, da terja, dokler prizor ni dovršeno izveden/berljiv. Včasih ne more izbrati obojega in to je tista neučinkovita prijaznost.

Tisti postopni drugače je tako kvečjemu rezultat prehajanja z enega jasnega elementa na drugega, ne pa tega, da se v vseh telesih ves čas odvija malo-tega-in-malo-onega. Ne da se ujeti »na splošno«.

Ko se slednjič odvije še tretji del, se vse to skupaj elegantno preveri. Študentu humanistike zmanjka teoretskih paradigem, ki bi mu pomagale razlagati, in se lahko le prepusti umetnosti: prizoru, v katerem dve skoraj čisto (tokrat dobesedno) goli, bledi, koščeni ženski postavi vlečeta kožo druga drugi in sproščata v atmosfero asociacije na Cranachove venere, na raznorazne srednjeveške upodobitve, morda celo na takratne raztezalnice za mučenje. Zvok (ki pravzaprav skozi celotno predstavo pomaga prizorom na površje) v tem delu zanese v uho nekaj, kar spominja celo na vlečenje cize preko tlakovanih ulic. Tudi izložbene lutke in téma bobnenja se vrnejo – in čeprav zdaj to že »poznamo«, še vedno učinkuje. Vse spet sodeluje. Tako kot pač sodelujejo različne umetniške discipline, ki/ko tvorijo poln teater. Zlije in učara se v nek drugi svet. Pravzaprav me predstava nagovori skoraj z nekim pozabljenim hrepenenjem/pogrešanjem. Kot človek, ki dolgo časa živi sam, se s tem povsem zadovolji in sprijazni, lepega dne pa spet spozna neko družbo, sočloveka ter se šele tako za nazaj zave prejšnje osamljenosti, me ta polnost (prvega in tretjega dela) opomni, da smo se nemara sodobnega »raw & casual & plain« pristopa v performativni umetnosti (teatru) morda pač zgolj navadili. To pa še ne pomeni, da tiste ko-disciplinarne kompleksnosti tudi več ne potrebujemo ali da nam ne daje ničesar (presežnega).

RADHARANI PERNARČIČ
je ustvarjalka na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti, plesna pedagoginja, pesnica in kulturna antropologinja.


CONVERSATION PIECES
Koreografija: Magdalena Reiter
Plesalke: Ana Vnučec, Dina Ekštajn, Martina Tomić, Ana Mrak, Ida Jolić, Una Štalcar Furač
Dramaturgija: Vedrana Klepica
Kostumografija: Ana Savić Gecan
Glasba: Nenad Sinkauz in Alen Sinkauz
Scenografija: Andrej Rutar
Asistentka koreografije: Lada Petrovski Ternovšek
Oblikovanje luči: Marino Frankola
Produkcija: Studio Contemporary Dance Company in Zavod Mirabelka
Koprodukcija: Zagrebški Plesni Centar v sklopu rezidenčnega programa
Partnerji: Zavod Bunker, Dance Week Festival
Predstava je nastala s finančno pomočjo Mestne občine Ljubljana – oddelek za kulturo, oddelka za kulturo Mesta Zagreb, Ministrstva za kulturo Republike Hrvaške.

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.