Depresivec kot dramski konstrukt

Avtor besedila si je v Mini teatru ogledal uprizoritev besedila Floriana Zellerja Sin v režiji Eduarda Milerja, ki se v siromašni inscenaciji, ki omogoča osredotočenost na dramske like, ukvarja z vprašanjem soočanja z depresijo v družini. Avtorjeva razčlenitev uprizoritve pokaže, da predstava bolj kot da detabuizira psihično bolezen, ki danes sploh ni več stvar molčanja, spregovori o kompleksnosti družinskih odnosov v takšni situaciji.

Zellerjevo dramsko besedilo Sin, ki sklepa njegovo »družinsko« trilogijo (poleg Mame še Oče, ki ga je bilo pri nas mogoče videti preteklo sezono v SLG Celje v režiji Jerneja Kobala), v svoje središče postavlja postopno razkrajanje družinske celice. Že tako razpadla družina se skozi besedilo utaplja zaradi sina Nicolasa, ki boleha za »boleznijo duše«. Depresiven Nicolas je tisti sin, o katerem je govora, je protagonist tega dramskega besedila izpisanega leta 2018. Problem, s katerim se prične besedilo v dialogu med mamo in očetom, je Nicolasova večmesečna odsotnost v šoli, ki jo je skrbno prikrival svojim staršem (pri čemer dejstvo, da je šola tako dolgo čakala s tem obvestilom ni naslovljeno), sledi mu razkritje o samopoškodovanju in splošna nezmožnost pogovora med Nicolasom in materjo, pri kateri po ločitvi staršev živi. Tako se z Nicolasovo selitvijo k očetu prične valiti snežna kepa, ki vodi v mladostnikov tragičen konec. V tem se sinu ob bok postavi oče, tudi sam sin s svojim lastnim problematičnim očetovskim odnosom, ki ga logično bremeni in pogojuje v svojem starševstvu. Tu Zeller spodnese osnovno izhodišče besedila – Nicolasa kot sina postavi ob bok Pierru, ki ga sicer res postavi v funkcijo očeta, a obenem tudi samega kot sina. Vprašanje, kdo je sin iz naslova besedila, pa ostane nerazrešeno, s čimer besedilo izgubi na vsebinski izostrenosti. Sin, kakor ga je bilo moč videti v Mini teatru, podobno odpira več vprašanj, kakor nudi odgovorov. V svoji odrski postavitvi na prvo mesto postavlja dramsko besedilo Floriana Zellerja, ki mu tudi zelo zvesto sledi.

Milerjeva režija se tako posveča besedilu in znotraj tega igralcem kot študioznim raziskovalcem psiholoških profilov likov.

Režija Eduarda Milerja (nastajajoč v stalnem tandemu z dramaturginjo Žanino Mirčevsko) je bila v preteklih institucionalnih projektih v veliki meri zaznamovana s poigravanjem z novomedijskimi tehnologijami (videoprojekcije) in spektakelsko naravo vizualne plati uprizoritev (s tem misleč predvsem na uprizoritve Sofoklejeve Antigone, Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski in Wildove Salome). V Mini teatru, morda zgolj zaradi produkcijskih pogojev (kot znano Mini teater obratuje s precej manjšimi proračuni kot insitutucionalni teater, konec koncev pa tudi sama prostorska majhnost ne omogoča velikopoteznih scenografsko-svetlobnih instalacij) se režijski izraz razbremeni drugih obrazov ter prepusti igralskim kreacijam. Milerjeva režija se tako posveča besedilu in znotraj tega igralcem kot študioznim raziskovalcem psiholoških profilov likov. Osredotoča se bolj na organskost mizanscenskega gibanja, razdelanost posameznih (govornih) situacij z minimalnimi režijskimi intervencijami. V tem se vzpostavlja dramaturgija izvrstno izpisane družinske drame s kratkimi, a jasnimi prizori, ki postopoma peljejo v neizbežno temačen konec in žanrsko gradijo proti svojevrstnemu družinskemu trilerju.

Miler posamezne prizore ločuje s zatemnitvami in glasbo, kar daje sicer organskemu razvoju zgodbe nekoliko preveč shematičen značaj. Podobno shematično, a v tem nemoteče je zasnovan tudi igralni prostor, ki ga je prav tako kot kostume oblikoval Jean Guy Lecat. Scenografijo sestavljata dve kulisi, ki tvorita kot – obhodišče sobe, fasado stavbe, premec, ki reže v prostor, os, ki razdeljuje posamezne akterje na dve strani. Ta zasnova zvesto sledi dramski predpostavki in je tudi režijsko dobro integrirana, saj je besedilo nekakšna serija izmenjevanj med konflikti in »pobotanji«, med izboljšanji in poslabšanji. V tem se uprizoritev dobro igra z razdelitvijo posameznikov, ko jih prostorska os razdeljuje na dve strani, njihovo »bojno nogo« uprostori, jih v intimnih zbližanjih združi nasproti črne praznine ali pa jih enostavno pribije na zid (tako denimo starši v razumevanju duševnega stanja svojega otroka). Prostorske spremembe ustvarjajo dinamiko, ne da bi pri tem sledile dramskim spremembam prizorišč, kar izredno dobro funkcionira z abstrahirano vizualno podobo scenografije. Črne kulise, ki se spajajo s črno škatlo odra in sedišča ob strani, zrcalna slika sedišč v avditoriju, nastavijo premiso zavedanja, da se nahajamo v gledališču. Prizorišče je tako abstrahirano do meje neprepoznavnosti, v prostor in čas ga umeščajo lingvistični znaki, kar v gledalcu zbuja občutek, da bi lahko bili hitro zamenljivi (tako kot se reče Pariz, se lahko reče Ljubljana). Sin tako stavi na to, da ni pomembno, kje ali kdaj se drama odvija, njena vsebina se preigrava vsepovsod. Uprizoritev tega (meta)gledališkega nastavka ne naslavlja ali razdeluje, temveč se odloči za smer iluzionistične predstave z (morda prosojno, a vseeno) četrto steno, ki pa omogoča igralcem popolno potopitev v karakterje svojih vlog.

Branko Šturbej tenkočutno oblikuje Pierra kot toplega in mehkega, njegov razhod z ženo ni sovražen, ni agresiven upor proti lastnemu staranju, temveč je zgolj naraven razplet življenja.

Liki, ki jih spremljamo, so vsi po vrsti pripadniki višjega sloja (oblečeni urejeno, »trendy«, detajlirani s krznenim ovratnikom, ruto ovito okrog vratu in bisernimi uhani, še najstnik Nicolas v četrtem letniku gimnazije v šolo odhaja v suknjiču) in živijo finančno varna življenja. Osnovna družinska celica mame Anne, očeta Pierra in sina Nicolasa razpade in Pierre z občutno mlajšo Sofio oblikuje novo družino. Zapustitev osnovne družine deluje kot nekakšen sprožilni trenutek dramskega dogajanja v predzgodbi, kot sprožilec Nicolasove depresije. Pierre je drugi odgovor na vprašanje: »Kdo je sin v Sinu?« V svoje življenje vstopa obremenjen z lastnim otroštvom, predvsem s svojim odnosom z očetom, in zdi se, da vsa njegova dejanja narekujeta trud ter hkrati nezmožnost prekinjanja vzorca, ki ga je nesrečno podedoval. Branko Šturbej tenkočutno oblikuje Pierra kot toplega in mehkega, njegov razhod z ženo ni sovražen, ni agresiven upor proti lastnemu staranju, temveč je zgolj naraven razplet življenja. Za svojega sina je pripravljen narediti vse, sprejme ga v novi dom, odreka se tako poslovnim priložnostim kot počitniškim oddihom, zatorej je tolikanj bolj tragičen, ko nad sinom pobesni, ko postane agresiven in ko je v svojem trudu neuspešen. Njegova vloga je izvrstno prikazana kot vloga nezmožnosti razumevanja, nezmožnosti otresanja tradicije in obsojanja šibkosti, za katero bi lahko rekli, da ne pritiče ustaljenim vzorcem moškosti (še posebej to postane prezentno ob soočanju očeta s sinovim samopoškodovanjem).

Novopečeno mamo Sofio izjemno niansirano uteleša Saša Pavlin Stosić, ki je generacijsko najbližje (morda je v tej bližini tudi dodaten izvor težave) Nicolasu. Lik sočasno oblikuje skozi dva obraza. Razumevajoča in sočutna skuša delovati kot podporni steber za Pierrove stiske kakor tudi za Nicolasa, ki mu v pogovorih pride še najbližje. Po drugi strani pa se skozi Sofio prikazuje tudi problematičen položaj vstopanja v tovrsten odnos. Navkljub sočutnosti besedilo Sofie ne postavi kot svetnice, do prišleka rojenega prvi ženi njenega partnerja je nezaupljiva, ljubosumna na pozornost, ki jo jemlje njenemu lastnemu sinu. Pavlin Stosić tudi v teh legah nastopa suvereno in surovo, skorajda boleče. Spretno meandrira po psihološkem profilu razpete mlade ženske, pri čemer pazi, da gledalec ne bi postavil končne sodbe v dobrem ali slabem smislu (še ob odhodu Sofie ni jasno, če smo z njo ali proti njej. Sofia tako postane eksemplarna za vso ožjo zasedbo, ki v Nicolasovi tragediji nehote najde tudi lastno tragedijo (na počitnice se na koncu odpravi sama).

Nicolas v upodobitvi Gašperja Lovreca je poglobljen v tem, da v svojem vedenju ni prav nič depresiven.

Na drugi strani roba obstoji zapuščena Anne. Polona Juh jo prepušča tlom, ki so izginila pod nogami žene in matere. Tako neprestano išče oporo, se naslanja na stene in jim sledi, se skriva pred lastno usodo, sramoto (nad tem, da jo je zapustil mož, po katerem še vedno hlepi, kakor tudi in predvsem nad tem, da ne uspe več najti stika s svojim otrokom) in šibkostjo. Anne tako, ko jasno vidi, da je spodletelo tudi njenemu bivšemu možu, ne laže sama sebi, da še ve, kako in kaj, temveč usodo svojega sina v večji meri prepusti partnerjevi odločitvi. Izgubljena v nezmožnosti sprejemanja sinovega odraščanja ostane v nostalgičnem obujanju spominov na neko lepše, toplejše, srečnejše življenje. Ta vozel oseb predstavlja srž dramskega dogajanja, ki se mu v sklepnem dejanju drame (po Nicolasovem poskusu samomora) pridružuje Doktor, igra ga Robert Waltl, predstavnik medikaliziranega ukvarjanja z mladostniško stisko in točka, kamor uprizoritev v največji meri usmeri krivdo in medikalizacijo predstavi z dokaj kritično noto. Hladen in racionalen Doktor Nicolasovo stanje rešuje z zdravili in ravno v tem omotično majavem stanju se Nicolas vrne domov ter odide pripravit čaj za starša, namesto tega pa vase sproži pištolo Čehova (njegov oče Pierre jo je dobil v dar od svojega očeta, kakšna ironija ali pač metafora). Nicolas si odrešitve ne uspe priboriti, s čimer njeno možnost posledično tudi odvzame (vsaj) svojima staršema, ki sta sama ob prevzemu iz bolnice podpisala, da prevzemata skrb in odgovornost za mladoletnega otroka. Nicolas v upodobitvi Gašperja Lovreca je poglobljen v tem, da v svojem vedenju ni prav nič depresiven. Vase zaprt in enigmatičen, najstniško vročičen in uporniški, pasivno (občasno tudi ne) agresiven, ciničen in razmišljujoč ustvarja podobo mladostnika, ki se s svetom sooča skozi svoje lastno nerazumevanje smisla. V tem (vsaj tako se zdi) aktivno skuša osmisliti svoje življenje, po tem, ko mu je osmišljanje skozi najožji družinski krog (jaz kot sin svojih staršev) bilo odvzeto. Med kuro in jajcem se gledalec odloča, kaj je prišlo prej: njegova socialna izoliranost ali njegov nihilizem, njegovo samopoškodovanje ali njegova čustvena zavrtost. Njegova situacija je v času intenzivne individualizacije posameznikov, v času, ko so ločitve vsaj v našem prostoru že nekaj popolnoma običajnega, v času, ko nas dnevne novice vedno bolj prepričujejo v nekakšen obči nesmisel, zelo intenzivna točka poistovetenja, predvsem v svoji generacijski pogojenosti.

Navkljub nesporni aktualnosti besedila se zdi, da uprizoritev odpira mesta, ki terjajo nadaljnjo razdelavo, še posebej v času, ko se zdi, da je detabuizacija duševnih obolenj v polnem teku, ko se družba postopoma razbremenjuje strahu pred javnim razkrivanjem svojih psiholoških tegob in je obisk psihoterapevta za posameznikovo zdravje enako pomemben kot redna telovadba.

Nicolas je portret najstnika razvitega sveta, ki navkljub svojemu znanju in samorefleksiji ni zmožen doumeti pomena svojega obstoja. Vse usmeritve, ki so mu ponujene, le še dodatno pripomorejo k njegovi izgubljenosti, pri čemer pa je jasno (tako tudi v uprizoritvi), da zdravila za njegovo stanje starejša generacija ne pozna. Depresija se tako kaže kot kompleksno obolenje, katerega vzrokov je mnogo in so težko neposredno določljivi. Ne bi mogli reči, če se Nicolasovi razlogi za samomor seštevajo, če jih narekuje racionalno ali emotivno. Osrednja nastavljena tema pa je v besedilu žrtev mnogih zastranitev, saj se skozi nadaljnji potek zgodbe žarišče postavi na medosebne odnose sina in ostalih. S tem se sicer izjemno slikovito razgrinja psihologija razjedanja duševne bolezni, kako ta pronica iz posameznika v njegovo ožjo družbo, a njena raziskava ostane nedotaknjena. Nicolasove misli so potopljene v temo, kakor je tudi sam večinoma zaprt med štiri stene očetovega kabineta. Vendar, kaj se dogaja s fantom v temi? Kaj sin razmišlja med štirimi stenami? Kaj je v otrokovi glavi, ko svoji mami prizna, da razmišlja o samomoru? O čem razmišlja, ko očetu reče, da se mu gnusi, in ga okrivi za svojo »drugačnost«? Navkljub nesporni aktualnosti besedila se zdi, da uprizoritev odpira mesta, ki terjajo nadaljnjo razdelavo, še posebej v času, ko se zdi, da je detabuizacija duševnih obolenj v polnem teku, ko se družba postopoma razbremenjuje strahu pred javnim razkrivanjem svojih psiholoških tegob in je obisk psihoterapevta za posameznikovo zdravje enako pomemben kot redna telovadba. V tem je Nicolas mogoče veliko bolj dramski konstrukt kakor tisti okrog njega in besedilo ter uprizoritev ne sledita toliko sinu, kakor družini.

JAKA SMERKOLJ SIMONETI (1997) je diplomant dramaturgije in scenskih umetnosti, praktični dramaturg, gledališki kritik, urednik revije Adept in akademijskega lista AGRFT.

---

SIN
Dramsko besedilo: Florian Zeller
Prevajalec: Miha Medved
Režija: Eduard Miler
Dramaturgija: Žanina Mirčevska
Scenografija in kostumografija: Jean Guy Lecat
Asistentka scenografa in kostumografa: Slavica Janošević
Lektor: Jože Faganel
Igrajo: Polona Juh, Gašper Lovrec, Saša Pavlin Stošić, Brane Šturbej, Robert Waltl
Produkcija: Mini teater

Opombe bralcev (0)