Priletela ena muha

Avtorica besedila je ujela zadnjo premierno živo uprizoritev v Stari mestni elektrarni pred prepovedjo javnih dogodkov zaradi epidemije. Gre za buto predstavo Klemna Janežiča Postaja samobitno, ki “gre korak dlje od buta” in živo telo sopostavi dronu s kamero – tehnologiji, ki je v trenutnih časih poostrenega nadzora še posebej sugestivna.

Foto: Pia Brezavšček

V avtorski predstavi Postaja samobitno Klemna Janežiča je tujek, ki vpade v takšno situacijo, majhna, na daljinsko vodeni dron pritrjena kamera, zaradi nevidnega upravljalca znanstvenofantastična, a zaradi trajektorija in lastnosti gibanja tudi antropo- ali animomorfna, in s tem ne več le samo tehnološka naprava.

Pojav nepričakovanega elementa, ki zareže v do tedaj vzpostavljeno estetsko-vsebinsko podobo, je lahko prelomni trenutek, ki se poigra z našimi neizogibno že zgrajenimi pričakovanji o tem, kam nas bo predstava odpeljala, ter povzroči tisti užitek gledanja, ki se pojavi prav zaradi še sekundo prej nezamisljivega razpleta situacije. V avtorski predstavi Postaja samobitno Klemna Janežiča je tujek, ki vpade v takšno situacijo, majhna, na daljinsko vodeni dron pritrjena kamera, zaradi nevidnega upravljalca znanstvenofantastična, a zaradi trajektorija in lastnosti gibanja tudi antropo- ali animomorfna, in s tem ne več le samo tehnološka naprava. Trenja med človeštvom in tehnologijo niso več omejena na dihotomijo človek – avtomatični stroj, ampak ločnica med prvimi in drugimi v času prvih humanoidnih robotov in zvočnih asistentk postaja vse bolj zabrisana, kar pa nam vse te iznajdbe tudi veliko bolj približa, saj lahko v njih prepoznavamo lastne poteze (filmski studii so nam s to tehniko uspešno prikupili npr. Wall-E-ja ali pa BB8).

Glavni adut majhnega letečega drona je zagotovo njegova skorajda neomejena svoboda gibanja, ki mu v zraku omogoča veliko več trajektorijev potovanja, kot jih lahko omejen z gravitacijo in razporeditvijo stolov prepotuje Janežič. Odlično upravljanje Marka Bizilja tako relativno preprosto napravo transformira v prostor preletajoče nadležno bitje, ki ob spremljavi lastnega brenčanja in invazije v performerjev osebni prostor tako fizično kot metaforično spominja na muho, ki je lahko tudi prispodoba za nadzor v obliki prisluškovanja (angleška fraza fly on the wall). A če Janežičevo telo v tem trenutku predstave že udobno reprezentira človeka, kar je podkrepljeno z njegovo skorajda popolno goloto, ki dodatno poudari mehanizme gibanja in telesne drže, si je pred tem odmerilo prvi del predstave, da je prispelo v to obliko.

Najprej je bila le s kostumom sešitih živalskih kož prekrita gmota, premikajoča se kot celice pod lečo mikroskopa, njeno gibanje valujoče in fluidno, telo, ki ga je ustvarjalo, je še popolnoma nezaznavno kot skupek torza in okončin.

Najprej je bila le s kostumom sešitih živalskih kož prekrita gmota, premikajoča se kot celice pod lečo mikroskopa, njeno gibanje valujoče in fluidno, telo, ki ga je ustvarjalo, je še popolnoma nezaznavno kot skupek torza in okončin. Nato sledi evolucija, malce podobna dramaturški liniji dokumentarcev, ki povzemajo zgodovino nastanka življenja, kjer preprostejšim oblikam živih bitij sledijo vedno bolj kompleksna. Skladno s tem se gmota počasi prelevi v še vedno zakrit kup, iz katerega pa se skozi ukrojene luknje iztegujejo roke in noge. Gibalni vzvodi, skriti pod kostumom, nadaljujejo s koreografijo, ki še vedno ne sugerira človeškega telesa, kar doseže v sledečih prizorih. Dvig v pokončno držo na dve nogi, tako kot zgodovinsko, Janežiča pred nami preoblikuje v telo, ki je človeško. Korporealnemu nivoju vstajanja sledi še razkritje obraza, tistega dela, ki onemogoči anonimizacijo, in telo, ki je bilo le motor ustvarjanja podobe, postane subjekt – Klemen Janežič. S tipalkami na glavi.

Prej nevidno telo se nato skoraj popolnoma razgali v svoji natreniranosti, a fizičnost tokrat ni simbol nedostopnosti in brezosebnosti, temveč kvaliteta fraz, ki navdih najverjetneje iščejo v butu, ki je pomembno oblikoval tako Janežičevo telo kot njegov odnos do giba. Izčiščeno podobo naprezajočega se mišičastega telesa pa potek predstave hitro odstavi dol s piedestala, kamor vitalno človeško telo umeščajo tako družbeni ideali kot antropocentrično zgodovinjenje, in situacijo demistificira s premeno prostorske osvetlitve. Poetično medlo osvetljen s treh strani s tribunami obkrožen prostor razsvetli delovni luči podobna intenziteta, ki v hipu reorientira tudi kompozicijo prostora – jasno definirana postane frontalna usmeritev, ki dogajanje razpotegne v globino uprizoritvenega prostora, kjer se na koncu nahaja belo platno.

Živo telo pred nami in digitalno telo, sploščeno v dvodimenzionalnosti projekcije, ter razpon med njima, ki ni nujno le materialen, ampak spominja tudi na paralelne realnosti, ki jih živimo na zaslonih in stran od njih.

Prej demokratizirano razpršen pogled se z vstopom drona kot nadležne muhe, ki video lovljenja Janežiča prenaša neposredno na belo platno, zdaj osredotoči na preskakovanje med dvema podobama istega subjekta. Živo telo pred nami in digitalno telo, sploščeno v dvodimenzionalnosti projekcije, ter razpon med njima, ki ni nujno le materialen, ampak spominja tudi na paralelne realnosti, ki jih živimo na zaslonih in stran od njih. Vdor drona je neverjetno dobro umeščena uporaba tehnološkega pripomočka v scenskih umetnostih, saj ni uporabljen le kot orodje ali medij, temveč se inkorporira kot sonastopajoči, kot Janežičev rival za našo pozornost in kot simbol, v katerega se lahko vpisuje še mnogo drugih interpretacij. A je tudi znak, da predstava same sebe ne jemlje preveč resno, saj bi zaradi svojega formata (v večjem delu solistične predstave z močno izdelano estetiko misteriozne sakralnosti in prvobitnosti, poudarjene z zvočno spremljavo pojočega glasu Nine Ivanišin) lahko zdrsela v enoplastno izražanje lastne subjektivnosti. Premišljeno doziran humor, ki se subtilno vplete tudi v zadnji prizor svetišča, kjer sobivata tako človek kot dron, nakazuje premišljeno dramaturgijo, ki se ne opira le na gib, a tudi ne položi celotne odgovornosti le na bolj narativno podlago.

Performerjevo telo v predstavi Postaja samobitno izraža njeno konceptualno premiso, preizpraševanje bivanja, ki je vedno neizogibno vezano tudi na telo, a na koncu Janežičevega dela ne nujno povezano samo s konflikti. Uprizoritev se spretno izmika determinističnemu in binarnemu pogledu na tematiko, za kar izkoristi svobodo, ki jo ponuja gib. Domiselni detajli jo personalizirajo in nakazujejo na potencialne značilnosti Janežičevega osebnega umetniškega jezika, ki tokrat, sledeč magistrskemu solu Torzo, stopa korak dalje od buta, njegovo telo pa preizkuša in išče nadaljnje možne trajektorije.

MAŠA RADI BUH
je motrilka sodobnih scenskih umetnost in študentka sociologije kulture.


POSTAJA SAMOBITNO
Avtor in izvedba: Klemen Janežič
Dramaturgija: Sara Živkovič
Glasba: Branko Rožman
Glas: Nina Ivanišin
Tiny whoop: Mark Bizilj
Oblikovanje svetlobe: Borut Bučinel
Kostumografija: Timotej Rosc
Vizualno oblikovanje: Pikto
Fotografija: Urša Premik
Strokovna pomoč: Sandi Skok, Fabio Liberti, Jernej Bizjak, Dušan Janežič, Nina Ivanišin
Posebna zahvala: Andrej Omejec, Brigita Janežič
Produkcija: Flota, Ljubljana, Flota, zavod, Murska Sobota
Koprodukcija: Bunker, Zavod 0.1
S podporo: Ministrstvo za kulturo RS

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.