Kaja Kraner

Razstava kot spletni arhiv

Razstava Pogled nazaj za pogled naprej kuratorskega tandema osborn&møller.

Pričujoči prispevek ponuja premislek o trenutno aktualni praksi arhiviranja in digitaliziranja, ki prav zaradi pandemično-karantenskih okoliščin omogočajo nadaljnje življenje nekaterim umetniškim praksam, ki so sicer tako močno vezane na skupni in živi čas srečanja. Pri tem avtorica Kaja Kraner poglobljeno razmišlja o arhivu kot prostoru redefinicije samega razstavnega medija, o razmerju med telesom in prostorom na spletu; o razmerju med umetniškim delom in kuratorskim inputom itd. Osredotoči se na spletno razstavo Mesta žensk Pogled nazaj za pogled naprej, ki je sopostavila diskurzivne, performativne in vizualne prakse: “evidentno je, da gradi predvsem na podlagi selekcije, pri čemer poskuša s sopostavitvijo raznorodnih del, ki se bolj ali manj neposredno dotikajo skupne teme, vzpostaviti nove poudarke, poglede in vzporednice med konkretnimi primeri.”

Tematika spletne razstave je zaradi trenutnih pandemično-karantenskih okoliščin zelo aktualna, in zelo verjetno bo tako tudi v prihodnje. Pred kakim tednom dni sem o njej na primer govorila s kolegico kuratorko, ki me je kljub karanteni morala iz nekega razloga fizično obiskati. V pogovoru se nisva mogli izogniti pritoževanju nad načinom, kako se lokalne vizualno-umetniške institucije oziroma kuratorji lotevajo selitve njihovih vsebin na splet. V spletnih predstavitvah so – kot sva skupaj ugotavljali – na podoben način neinventivni kot tudi sicer pri razstavnih postavitvah v galerijskem prostoru. Nikakršnega globljega premisleka o razstavi kot mediju ali celo njegovi redefiniciji; razmisleka o specifikah spletnega prostora; razmisleka o razmerju telo-prostor v primeru spletnega ali fizičnega prostora; razmisleka o tem, katera umetniška dela so za spletni prostor sploh primerna; razmisleka o tem, kako bi bilo mogoče relacijo umetniškega dela in kuratorskega inputa – torej inputa, ki bi delo naj kontekstualiziralo, do neke mere interpretiralo, vpelo v specifično pomensko celoto – prilagoditi spletnemu prostoru primerno itd., itd. Pri celotni situaciji in načinih seljenja razstavnih vsebin na splet je morda najhuje, ker našteti premisleki niso ali vsaj ne bi smeli biti nikakršna radikalna novost, vsekakor ne bi smeli biti zgolj plod trenutnih pandemično-karantenskih okoliščin. Razstavni medij v kontekstu sodobnih vizualnih umetnosti se je v končni fazi do neke mere redefiniral že s samim pojavom in razširitvijo poklica kuratorja, z mešanjem vizualnih in performativnih umetnosti od 60., 70. let naprej (tema razstavljanja dokumentacije oziroma t. i. time-based umetniških projektov, umeščanja performativne, video, filmske umetnosti v galerijski kontekst), s pojavom različnih umetniških del, ki so bila primarno javno dostopna izven klasičnih galerijskih kontekstov (land art, različne intervencije v javni prostor), s pojavom lokacijsko-specifične umetnosti, ki je začela razstavni prostor nagovarjati in tretirati ne le v njegovi fizični, ampak tudi zgodovinski, kulturni, družbeni dimenziji itd., itd.

Zraven tega je bilo vsaj od 90. let naprej znotraj sodobnoumetniškega polja kar nekaj umetniških in teoretskih razmislekov o specifikah novih medijev (vključno s svetovnim spletom), predvsem pa, kako novomedijska, participatorna, interaktivna umetnost redefinira uveljavljene oblike recepcije in neizbežno tudi razstavne prezentacije. Specifično v navezavi na t. i. nove medije in novomedijsko umetnost je leta 2001 na primer Lev Manovich v odmevni knjigi The Language of New Media predlagal pojem navigabilnega prostora (navigable space) in logike podatkovne zbirke (database). Manovich, ki se je v knjigi osredotočil na projekcijo računalniške ontologije v kulturo, je na primer opisal specifično logiko potovanja po računalniškem prostoru, kjer se »razdalje«, v veliki meri osvobojene fizičnega telesa, s pomočjo hiperlinkov premagujejo hitro in s preklapljanjem, skorajda teleportacijo iz enega kraja v drugega. Trdil je, da naj bi se na račun izginjanja telesnega premeščanja zmanjševala psihološka percepcija količine prostora, predvsem tudi skozi predrugačenje organizacije naravnega spomina, ki naj bi tradicionalno temeljil na antični mnemonični tehniki memorizacije. Medtem ko si preko mnemonične memorizacije med potovanjem po prostoru na podlagi lahko zapomnljivih asociacij zafiksiramo določene lokacije, kar predstavlja tudi pogoj za naknadno rekonstrukcijo potovanja in konstrukcijo mentalne projekcije/zemljevida poenotenega prostora, naj bi računalniški prostor funkcioniral kot prostor-dogodek. Če za primer vzamemo računalniško simulirane prostore videoiger, je prostor namreč veliko bolj očitno produkt interakcije, sploh pa členjen na številne dvorane, koridorje in arene, dojete kot množico ločenih prizorišč, ki praktično onemogočajo rekonstrukcijo potovanja, kot tudi zaznavo prostora kot totalitete.

Manovich je trdil, da naj bi se na račun izginjanja telesnega premeščanja zmanjševala psihološka percepcija količine prostora, predvsem tudi skozi predrugačenje organizacije naravnega spomina.

Po Manovichu skratka tovrstna specifična logika potovanja po prostoru ni rezervirana izključno za nove medije in novomedijsko umetnost, ampak naj bi t. i. računalniška kultura uprostorjala vse oblike reprezentacij in izkušenj. Prej omenjeni navigabilni prostor je avtor sicer razumel kot multimedijski informacijski prostor oziroma kot način vizualizacije in uporabe podatkov. Najbolj splošno rečeno, kot zbirko ločenih podatkovnih blokov in kot način navigacije skozi uprostorjene podatke, ki preko interaktivnosti vzpostavljajo nefiksiran red reprezentacije, ki uporabniku omogoča neke vrste soavtorstvo. To logiko je bilo v okviru sodobne umetnosti od 90. let možno detektirati v številnih multimedijskih arhivskih instalacijah, ki predpostavljajo gledalčevo potovanje med nekakšnimi podatkovnimi postajami, pri čemer gledalec v veliki meri sam interaktivno odbira med (i)zbranimi podatki in vzpostavlja lastno različico dela/razstave. Nekaj podobnega je možno detektirati tudi v primeru t. i. galerijskega filma oziroma filmskih instalacij, ki bi jih bilo mogoče razumeti na podlagi pomika od klasične sekvenčne filmske montaže k prostorski montaži. Filmske instalacije v največ primerih preko razdeljenih ali številnih zaslonov namreč predpostavljajo gledalčevo preklapljanje, nekakšno nemogoče/skokovito gledanje, zaznavanje v gibanju skozi prostor in čas objektov, razsrediščenje pozornosti, znova na račun prostorskega efekta. Prostorski učinek naj bi bil v kontekstu sodobne implozije prostora zaradi onesnaževanja razdalj v vedno večji meri produkt obvladovanja »globin časa«, kot je predlagal Paul Virilio v knjigi Hitrost osvoboditve.

Navigabilni prostor kot zbirka ločenih podatkovnih blokov in kot način navigacije skozi uprostorjene podatke, ki preko interaktivnosti vzpostavljajo nefiksiran red reprezentacije, ki uporabniku omogoča neke vrste soavtorstvo.

Onstran naštetega, so nekatere bolj poglobljene analize multimedijske arhivske umetnosti izpostavile, da ne gre le za predrugačenje umetniškega dela, tradicionalnih rab medijev in recepcijske izkušnje, ampak da ima logika podatkovne zbirke tudi bolj epistemološke konsekvence. Sven Spieker je tako v analizi dolge tradicije arhivske umetnosti v 20. stoletju v knjigi The Big Archive na primer izpostavil, da naj bi bila za sodobno arhivsko produkcijo od 90. let nasploh značilna natanko logika podatkovne zbirke. Pri tem naj ne bi šlo le za pomik od linearnega vpisovanja podatkov v prostor papirja proti »zlaganju« podatkov v mape, skratka dobesedno mapiranje namesto kartografijo, ampak naj bi ta sprememba izhajala iz načete vezi med arhiviranimi podatki, referenti in časom. Medtem ko so arhivi 19. stoletja izhajali iz ideje izvornega reda, ki naj bi ga arhivar s svojim delom povzel in ohranjal, transformacija arhiva v podatkovno bazo izhaja iz koncepcije, da je red zgolj trenutni stranski produkt arhivarjeve dejavnosti. Arhiv, ki sledi logiki podatkovne baze je namreč v temelju modularen: nakopičeni podatki/podatkovni bloki so lahko organizirani na nešteto možnih načinov. Natanko v tem kontekstu bi bilo mogoče nakazati tudi na razliko med rabami arhiva s stališča pozicije kustosa in kuratorja. Dejavnost kuratorja je – podobno kot tudi v primeru spletne razstave Pogled nazaj za pogled naprej – v temelju zainteresirana, intervencijska.

Medtem ko so arhivi 19. stoletja izhajali iz ideje izvornega reda, ki naj bi ga arhivar s svojim delom povzel in ohranjal, transformacija arhiva v podatkovno bazo izhaja iz koncepcije, da je red zgolj trenutni stranski produkt arhivarjeve dejavnosti.

Spletna razstava kuratorskega kolektiva osborn&møller (Emma Møller & Mary Osborn) je zasnovana kot selekcija del iz Mrežnega muzeja MG+MSUM, sicer zasnovanega kot »repozitorij za hranjenje digitalne avdiovizualne kulturne dediščine in spletni dostop do AV gradiva«1 http://mrezni-muzej.mg-lj.si/si/mreznimuzej/ . Mrežni muzej je do sedaj omejen na digitalizacijo izbora video arhiva Mesta žensk, Galerije Kapelica, arhiva Ksenije Hribar iz osebnega arhiva Roka Vevarja, hkrati pa na vsebine MG+MSUM, ki segajo vse od umetniških projektov do spektra diskurzivnih dogodkov (predavanj, okroglih miz, simpozijev ipd.). V umetniško-medijskem smislu se skratka omejuje predvsem na dogodkovne in t. i. časovne umetniške projekte (performans, video, multimedijske instalacije, spletna umetnost ipd.). V primeru razstave kolektiva osborn&møller gre sicer primarno za selekcijo del iz arhiva Mesta žensk, ki sledi določenemu problemsko-tematskemu ključu, kar je tudi sicer eden najpogostejših kuratorskih pristopov. Za razliko od klasične razstavne postavitve, ki dela umešča v prostor, pri čemer običajno implicira bolj ali manj vnaprej določeno potovanje gledalca po prostoru, ki se vsaj do določene mere prilagaja arhitekturni organizaciji razstavnega prostora samega, so izbrana dela razstave Pogled nazaj za pogled naprej »postavljena« po prostoru spletne strani. Četudi sta dve sopostavljeni deli, ki tvorita posamezno »vrstico« spletne razstave nedvomno »konfrontirani« iz določenega razloga, ravno tako pa tudi logika sledenja vrstic z dvojicami del ni zasnovana arbitratno, zaradi same narave prostorskega konteksta razstava gledalcu-uporabniku omogoča nekoliko bolj prost način recepcije.

V primeru razstave kolektiva osborn&møller gre sicer primarno za selekcijo del iz arhiva Mesta žensk, ki sledi določenemu problemsko-tematskemu ključu.

Posamezno delo je sicer v primarnem prostoru spletne strani spletne razstave predstavljeno z osnovnim tekstualnim opisom in vizualijo, ob kliku nanj pa se gledalec prestavi v prostor, ki ga delo zavzema v Mrežnem muzeju, kjer je tudi na ogled v celoti, hkrati pa pospremljeno z daljšim tekstualnim opisom in faktografskimi podatki (avtor, medij, producent itn.). V tej navezavi je smiselno omeniti, da je v okviru sodobnih vizualnih umetnosti, sploh v lokalnem prostoru, nasploh mogoče detektirati vzpostavitev ideje umetniške zbirke kot arhiva, kar med drugim pomeni, da so umetniške institucije v vedno večji meri zaposlene ne le s prezervacijo umetniške dediščine in z različnimi strategijami njenega posredovanja publiki, ampak tudi v vedno večji meri – vsaj deklarativno – postajajo aktivni generatorji znanja. Ko se ideja zbirke umetniške dediščine pomika proti ideji zbirke kot arhiva, umetniška dela zraven oblike objektiviziranega kulturnega (in ekonomskega) kapitala pridobivajo še dodatne statuse. So na primer pojmovana kot materializacije znanja iz ali o preteklosti, torej zelo evidentno dokumenti, kar njihove formalno-estetske vrednosti pomakne nekoliko v ozadje. To je v primeru razstave Pogled nazaj za pogled naprej do neke mere razbrati iz dejstva, da so umetniškim delom enakovredno sopostavljeni dokumenti diskurzivnih dogodkov ali celo teoretska dela: na primer PDF-verzija knjige Kako smo hodile v feministično gimnazijo, ki jo je uredila Vlasta Jalušič (2002), in dokumentarni film Pine and Fir Trees: Woman’s memories of Life During Socialism (2002) ene ključnih feminističnih sodobnih umetnic iz prostora bivše Jugoslavije Sanje Iveković.

V lokalnem prostoru je nasploh mogoče detektirati vzpostavitev ideje umetniške zbirke kot arhiva.

Kar se tiče samega izbora del nasploh, se kuratorski kolektiv osredotoča na »dela, umetnike in pogovore iz arhiva Mesta žensk, ki zavzemajo kritično pozicijo do pogojev dela in spolne enakosti v relaciji do razširitve globalnega kapitalizma«2 Iz opisa spletne razstave. , pri čemer se večina teh nanaša na geografski, politični in kulturni prostor bivše Jugoslavije. Zraven omenjene knjige in dokumentarnega filma spletna razstava tako izpostavi še dokumentacijo javne razprave Gender Matters to Capital: Women’s Struggle and the Antiglobalization Movement iz leta 2003, projekt Kristine Leko naslovljen Milk 2002–2003, posnetek z okrogle mize, naslovljene How to reconnect feminist and anticapitalist critique?, from an orchestrated destruction of socialism back to capitalist barbarism: imposition of regressive socio.economic status for woman, ki je leta 2003 potekala na festivalu Rdeče zore, dokumentacijo projekta Singer slovenske umetnice Marije Mojce Pungerčar, dokumentacijo mednarodne skupinske razstave Grand Revolution Goes On, ki je bila na ogled v okviru festivala Mesto žensk leta 2013, serijo intervencij v javni prostor skupine Ask!, projekt Looking for Work Milijane Babić, Yugo Yoga Lare Ritoša Roberts, posnetek predavanja Silvie Federici, projekt I am walking behind you and watching you Barbare Kapelj, Leje Jurišić, Teje Reba in Mie Habib in projekt Car deconstruction Dine Rončević.Spletna razstava Pogled nazaj za pogled naprej vsekakor ni nek kuratorski presežek. Kot rečeno, je evidentno, da gradi predvsem na podlagi selekcije, pri čemer poskuša s sopostavitvijo raznorodnih del, ki se bolj ali manj neposredno dotikajo skupne teme, vzpostaviti nove poudarke, poglede in vzporednice med konkretnimi primeri, ki jih posamezni projekti nagovarjajo. Kljub temu da gre za razstavo v spletnem prostoru, sam medij ni deležen globljega razmisleka, kar je razumljivo, saj je v ospredju fokus na problematiki bolj kot na estetskih, poetskih, formalnih vrednostih umetniških del ali pač na mediju spletne razstave same. Natanko iz tega razloga se zdi, da je za kuratorski pristop relativno nepomembno, ali je izbrano predstavljeno v fizičnem ali spletnem prostoru, saj je primarna intenca razstave predvsem trenutna in zainteresirana »reanimacija arhivskega materiala«.

KAJA KRANER
deluje kot piska kritiških, teoretskih besedil in radijskih oddaj na področju sodobnih umetnosti. Je članica uredniškega odbora revije ŠUM in redaktorica oddaje Art-area na Radiu Študent.

SPLETNA ARHIVSKA RAZSTAVA: POGLED NAZAJ ZA POGLED NAPREJ (10. 10. 2019 – 31. 12. 2019):
Razstavo kurirata: osborn&møller
Produkcija: Mesto žensk
Koprodukcija: Moderna galerija (Mrežni muzej), Mesto žensk arhiv (Eva Matjašič)
S podporo: i-Portunus (Ustvarjalna Evropa), Mestna občina Ljubljana, Javni sklad RS za kulturne dejavnosti