Uprizoritvene umetnosti med realnim in virtualnim

V prispevku se Špela Trošt loti ontološkega premisleka uprizoritvenih umetnosti. Te namreč najbolj značilno določita prav prisotnost in efemernost, ki ju piska genealoško obdela zlasti skozi Artaudov doprinos k teoriji gledališča. V času, tako neprimernem za uprizoritvene umetnosti, je še toliko pomembneje določiti razloček tistega, kar zmorejo prenesti arhiv, splet in virtualno ter tistega, kar je tako imanentno gledališki praksi. Kar nas prostorsko in časovno mnogo temeljiteje zaveže. Tako Špela Trošt v svojih zapisih času neprimerno konstatira: »Zgodovina nas namreč uči, da se je še po vsaki kugi v uprizoritvene umetnosti povrnil fizični stik in z njim umazanija človeških izločkov, imanentno žive prisotnosti dogodka.«

Naplavina arhivskih posnetkov predstav na elektronskem medmrežju kriči: nekoč je bila živa uprizoritvena umetnost. Zdaj se pa res, po Baudrillardu, izvršuje popoln zločin, ko medijska prisotnost dokončno spodrine neposredno prisotnost. Baudrillard ne vidi več možnosti, da bi na podlagi realnega realizirali fiktivno, ampak samo obratno, simulakrom bomo pripisovali karakteristike realnega in neposredno prisotnega.

Je le mediatizirana, torej nerealna shramba spomina na umetniški dogodek, ki je v svojem bistvu efemeren. Zato kritiki tovrstne spletne iniciative trdijo, da je to le hiter in ne prav temeljito premišljen ukrep za zaščito uprizoritvenih umetnosti.

Digitalni zapisi uprizoritev so informacija, dokumentacija, arhiv, ki implicira didaktično, zgodovinsko in muzejsko razsežnost. Predvajanje posnetkov uprizoritev ne more nadomestiti resnične izkušnje intersubjektivnih izmenjav, ki jih je ta ista uprizoritev proizvedla kot živ dogodek. Spletno posredovanje starih posnetkov ne ohranja uprizoritvenih umetnosti pri življenju. Je le mediatizirana, torej nerealna shramba spomina na umetniški dogodek, ki je v svojem bistvu efemeren. Zato kritiki tovrstne spletne iniciative trdijo, da je to le hiter in ne prav temeljito premišljen ukrep za zaščito uprizoritvenih umetnosti. Digitalna reprezentacija je zgolj tehnološko delo, ki trodimenzionalnost dogodka splošči v dvodimenzionalnost elektronskega ekrana, in splet je zgolj kanal za transportacijo in ne avtonomno izrazno sredstvo. Umetniško delo pa je plod kreativnega dela. Zato bi uprizoritvena umetnost za prehod v drug, virtualni medij potrebovala na novo izumljeno kreativno pisavo. Skozi zgodovino se je njena pozicija do novih medijev nenehno spreminjala, od antagonizma prek kontaminacije, integracije in inkrementacije do eksperimentiranja in redefiniranja. Slavoj Žižek (1994, 1) v uvodu k zborniku Mapping Ideology ugotavlja: 

»Ena od današnjih običajnosti je, da tako imenovani ‘virtualni’ ali ‘cyber’ seks predstavlja koreniti prelom s preteklostjo, saj v njem dejanski spolni stik s ‘pravim drugim’ izgublja tla pred masturbacijskim uživanjem, katerega edina podpora je virtualni drugi – telefonski seks, pornografija, do računalniškega ‘virtualnega seksa’ … […] Lacanova teza, da ‘ni spolnega odnosa’ pomeni natančno to, da je struktura ‘pravega’ spolnega dejanja (dejanja s telesno-krvnim partnerjem) že sama po sebi fantastična – ‘resnično’ telo drugega služi le kot podpora za naše fantazmične projekcije. Z drugimi besedami, virtualni seks, pri katerem rokavice simulirajo dražljaje tega, kar vidimo na zaslonu, in tako naprej, ni pošastno izkrivljanje resničnega seksa, temveč preprosto pokaže svojo temeljno fantazmično strukturo.«

Četudi uprizoritvena umetnost ohrani uprizoritvene postopke in protokole, formalne in komunikacijske modele, spremeni pa anatomijo in fiziologijo, ali ne bo nemara že vstopila v polje bodisi video, spletne ali še katere že obstoječih umetniških praks ali celo odprla meje do česa povsem novega, kar ne bo mogoče več imenovati uprizoritvene umetnosti?

Zagovorniki in pristaši umetnosti dogodka kot nepovratnega potroška energije, konceptualno zavezanega izginjanju in pozabi, ne želijo pristati na izgubo živosti, neposredne prisotnosti, stika in srečanja, ki za sabo povleče izgubo skupnosti in rahlja moč družbene pripadnosti. Prav nasprotno pa digitalna paradigma jača individualno in zasebno. Spontanost živega srečanja zagovarjajo, saj se enostavneje izogne cenzuri, medtem ko ima virtualna realnost v sebi vgrajen popoln in nevaren nadzor. 

Zagovorniki in pristaši umetnosti dogodka kot nepovratnega potroška energije, konceptualno zavezanega izginjanju in pozabi, ne želijo pristati na izgubo živosti, neposredne prisotnosti, stika in srečanja, ki za sabo povleče izgubo skupnosti in rahlja moč družbene pripadnosti.

Če se bo zapovedana fizična distanca razpotegnila v neskončnost, bodo kreativni uprizoritveni umetniki kljub zadržkom bržkone poiskali nove modele produkcije, izumili nove strategije, se polastili novih medijev posredovanja, da bi polnokrvno in učinkoviti nagovorili občinstvo, ali pa preprosto čakali. Zgodovina nas namreč uči, da se je še po vsaki kugi v uprizoritvene umetnosti povrnil fizični stik in z njim umazanija človeških izločkov, imanentno žive prisotnosti dogodka.

Prisotnost – specifično uprizoritvenih praks

Prelom, ki zeva med moderno in sodobno predstavo o realnosti, ter dileme, razdori in možnosti, ki jih prinaša sodobnost, odločilno vplivajo na razlike v pojmovanju umetnostne prakse, te pa se kažejo tako v samih postopkih in pojavnostih kot tudi na področju njihove teoretizacije. V tridesetih letih dvajsetega stoletja se je prisotnost v teoriji in praksi konceptualizirala kot ključni element in temeljni razločevalni kriterij uprizoritvenih umetnosti, kar posledično privede do emancipacije slednjih nasproti drugim umetnostim. Gledališče se udejanja s prisotnostjo in se kot umetniška praksa osamosvoji. Avtor reforme evropskega gledališča, ki se je prvi dodobra zavedel drugačnosti kot esence gledališča, dokončno poudaril njegovo avtonomnost in specifičnost v razmerju do drugih umetniških zvrsti ter razmišljal o prisotnosti kot nepreklicni nujnosti uprizoritvenih umetnosti, je Antonin Artaud. Prisotnost je radikaliziral do skrajnih meja z zahtevo po čisti prisotnosti.

Artaudov koncept prisotnosti je izhodiščna točka za vzpostavitev diskurza o prisotnosti kot enem najrelevantnejših fenomenov v polju uprizoritvenih umetnosti. Na francoskega vizionarja so vplivale nekatere teze nemškega filozofa Friedricha Nietzscheja, ki jih je obravnaval v delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872) in z idejo dionizičnega močno zaznamoval vstop v dvajseto stoletje ter vplival na vzpon dionizične telesnosti kot ključne prisotnosti v uprizoritvenih umetnostih. Tudi fenomenološka misel postavi telesnost v središče problematike percepcije, ko zaznavo pogojuje z živo izkušnjo telesne prisotnosti. Uvedba prisotnosti kot enega ključnih konceptov in nepreklicne nujnosti gledališča povzroči diferenciacijo v teoriji in praksi uprizoritvenih umetnosti. Ko koncept prisotnosti postane prepoznan kot temeljni moment avtonomnosti uprizoritvenih umetnosti, se kaže močna potreba razumeti prisotnost. Kompleksnost problematike v zvezi s fenomenom prisotnosti in v zvezi z njeno naravo, kot se kaže in izpostavlja v aktualnem času, je namreč posledica izmikajočega se koncepta prisotnosti, ki razpira obsežno plastenje pomenov.

Antonin Artaud velja za avtorja najvplivnejšega, najizvirnejšega in najbolj celovitega premisleka o gledališču v prejšnjem stoletju. Gledališču je želel vrniti dimenzijo dogodka, v katerem sta v skupni izkušnji združeni telesi igralca in gledalca. Uprizoritev razume kot dinamični proces, temelječ na prisotnosti izvajalcev in gledalcev. Za Artauda je gledališče edina umetnost, ki omogoča neposredno prisotnost telesa. Sodobne teorije gledališča so se emancipirale od drugih disciplin, s tem ko njihov predmet proučevanja postane uprizoritveni dogodek kot prostorsko-časovna entiteta, pogojena s sedanjostjo in določena s prisotnostjo, neposredno navzočnostjo teles izvajalca in gledalca. Eno najrelevantnejših teoretičnih predpostavk v zvezi s prisotnostjo poda Erika Fischer-Lichte v delu Estetika performativnega (Ästhetik des Performativen, 2004), kjer vpelje pojem performativnega obrata in misli uprizoritev kot dogodek – in ne več kot umetniški izdelek –, katerega nujni pogoj je živa telesna soprisotnost. Ob tem v estetiko performativnega uvede tudi koncept »avtopoetske feedback zanke«. Igralec/performer in gledalec/udeleženec se zaradi fizične soprisotnosti in medsebojne interakcije nahajata v kontinuirani zanki, ki jo zaradi različnih, tudi naključnih dejavnikov, povzročata sama – vse to pa generira uprizoritev kot dogodek, ki je hkrati proizveden in ki proizvaja ter na ta način povezuje umetnost z življenjem. Drugo, prav tako pomembno teoretično izhodišče pa je nova paradigma postdramskega gledališča Hansa-Thiesa Lehmanna in njegov koncept dogodkovnega teksta, ki ga pogojuje fizična prisotnost igralca in gledalca in je bolj prisotnost kot predstavljanje. Nemški gledališki teoretik v eseju »Gegenwart des Theaters« (»Prisotnost gledališča«, 1999) zagovarja tezo, da uprizoritvene umetnosti združujejo dva vidika prisotnosti: »prisotnost kot intenzivirana izkušnja in prisotnost kot pragmatična dimenzija telesne soprisotnosti«. (Lehmann 2011, 18)

Antonin Artaud velja za avtorja najvplivnejšega, najizvirnejšega in najbolj celovitega premisleka o gledališču v prejšnjem stoletju. Gledališču je želel vrniti dimenzijo dogodka

V luči omenjenih teorij mislim prisotnost kot performativno kategorijo, kot zdajšnjost uprizoritvenega dogodka, kot skupni realni čas uprizoritvene izkušnje v realnem prostoru, v katerem sta združena igralec/performer in gledalec/udeleženec dogodka. Prisotnost v uprizoritvenih umetnostih je živa resničnost telesa igralca/performerja in gledalca/udeleženca dogodka v realnem času in prostoru dogodkovnega teksta. Dogodkovni tekst sestavljajo okoliščine, ki se ustvarijo z uprizoritvenim dogodkom, realne uprizoritve. Čas in prostor dogodkovnega teksta sta realna, toda druga čas in prostor od vsakdanjega, ustvarita se šele z uprizoritvenim dogodkom. Prestop v gledališče ali bolje prostor dogodka ustvari razliko med realnim časom vsakdanjika in izvendiskurzivno realnostjo uprizoritvenega dogodka. Ali če obrnemo: uprizoritveni dogodek je prostorsko-časovna entiteta, ki jo pogojuje sedanjost in določa prisotnost, neposredna navzočnost teles izvajalca in gledalca. Ker ga ni mogoče shraniti, saj je v svojem bistvu zapisan pozabi, je njegova glavna značilnost efemernost. Tako mišljena prisotnost ni statična kategorija, temveč izmuzljiva relacijskost dejansko aktivnih udeležencev dogodka.

Teorije, ki uprizoritvene umetnosti zaradi njihovega izraznega gradiva opredeljujejo kot eno od oblik komunikacije, postavljajo kot nosilca teatralnosti v gledališču igralca. Vprašanje, kaj ohranja gledališče edinstveno ali kaj je najnujnejši pogoj, ki v polju umetnosti ločuje uprizoritvene umetnosti od drugih medijev, poudarja skupno prisotnost igralca in gledalca, postavljenih v različne kontekste, uprizoritvene forme in reprezentacije. Artaudovo gledališče zahteva participacijo gledalca. S participacijo občinstvo postane integralni del poskusa vzpostavitve gledališča kot dogodka. Gledališki dogodek razume kot dvojni protokol, kot komunikacijo in sodelovanje med izvajalci in gledalci. Gledališče implicira imanentna prostor in čas srečanja dveh teles, telesa izvajalca in telesa gledalca v skupnem dogodku, ki s fizičnim in stvarnim delovanjem nagovarja neposredno ves organizem in šele sekundarno sledi logiki smisla. S tem se povečata odgovornost in pomen gledalca v procesu konstituiranja uprizoritvenega dogodka. Fokus zanimanja ustvarjalcev uprizoritvenih praks pa se pomakne na raziskovanje čim bolj daljnosežne učinkovitosti delovanja na zaznavo, izraženega v realni reakciji gledalca kot posledici realne akcije igralca.

Gledališče implicira imanentna prostor in čas srečanja dveh teles, telesa izvajalca in telesa gledalca v skupnem dogodku, ki s fizičnim in stvarnim delovanjem nagovarja neposredno ves organizem in šele sekundarno sledi logiki smisla.

Zaradi množičnosti medijev, spektakla in drugačnih družbenih praks v sodobnem tehnološkem svetu se polje prisotnosti premešča od avtentične k simulacijski prisotnosti, kar odraža problematičnost sodobne prisotnosti. Tendenca spektakelske družbe je, da stvarno pretvarja v mediatizirano in omogoča neomejeno reproduciranje, ki ruši Benjaminovo avro umetniškega dela kot neponovljive prisotnosti. Mediji tako znatno prispevajo k izginjanju čistega živega dogodka, objekta in referenta. Z reprodukcijo se materialna in fizična prisotnost oddaljujeta. Sodobnost nas že nekaj časa intenzivno svari, da je prisotnost organskega telesa preživeta in da je paradigmo organskosti telesa-uma treba zamenjati s tehnologijo. Z visoko tehnološkimi realizacijami resničnosti v digitalnih, virtualnih in kibernetičnih svetovih meseno telesno prisotnost nadomeščajo baze podatkov, zapisov, diagramov. 

Večna želja po idealnem, popolnem telesu in zavedanje o neučinkovitosti mesenih teles vodita našo potrebo po nenehnem natančnem razkrivanju in izpopolnjevanju telesa. Biološka negotovost je glavni motiv za vedno nove izboljšave na področju naprednih tehnologij. Napredek, čigar cilj in kriterij je čedalje večja zanesljivost, učinkovitost in nadzor teles.

V umetnosti se pozornost od koncepta avtentične prisotnosti v šestdesetih letih pomakne h konceptu simulacije v osemdesetih oziroma problematizira njuno dialektično razmerje. V svetu sodobnih tehnologij postaja namreč naravno telo zaradi svoje ranljivosti, omejenosti, nezmožnosti čedalje bolj anahronistično, zato ga umetniki poskušajo izpopolniti s protezami, robotiziranimi deli, medicinskimi posegi in priključitvijo na spletno elektronsko vezje. Tehnološke inovacije tako priskrbijo performativno telo sodobnosti, ki je sprogramirano, manipulirano, replicirano, klonirano, simulaker, ki nima izvora v realnem. Prisotnost se razleze prek kože in postane fluidna. Koža ni več meja jaza, temveč postane vmesnik za komunikacijo. 

V svetu sodobnih tehnologij postaja namreč naravno telo zaradi svoje ranljivosti, omejenosti, nezmožnosti čedalje bolj anahronistično (…) Tehnološke inovacije tako priskrbijo performativno telo sodobnosti.

»[K]er na začetku ni bila ‘beseda’ – ampak zmerom ‘živa igralčeva prisotnost’.« (Kalan 1985, 186)

Naj sklenem torej z začetkom. Izvorna situacija gledališča je dejavno telo kot središče pozornosti prisotnega drugega. Prvič se je gledališče odreklo svojemu primatu, ko je dovolilo vstop in prevlado protitelesa.

Artaud se s svojo artikulacijo čiste prisotnosti torej vrne k samemu izvoru gledališča. On ima največ zaslug za to, da se je gledališče po dolgih stoletjih zavedlo svoje esencialne drugačnosti v razmerju do drugih umetniških praks in jim z avtonomnostjo izraza, s spoznanjem o svetu in človeku v njem, o vprašanju človekove identitete postane enakovredno. 

Uprizoritvene umetnosti, čeprav ne proizvajajo materialnega produkta, so pogojene z materialnostjo, utemeljene so na srečanju in sodelovanju, na pragmatični naravi žive prisotnosti teles. Kriza koncepta reprezentacije je omogočila primat živemu dogodku, sposobnemu regenerirati gledališče kot prostor realnega in neposredno prisotnega. Artaud je kot pomembno strategijo zavzetja prostora in časa v gledališču predlagal prisotnost fizičnega telesa. Zahteval je enotno telo-um, ki skozi uprizarjanje sebe nenehno izumlja lastno prisotnost v razmerju do drugega. Intenzivna izkušnja prisotnosti naj se vselej rojeva iz performativnih relacij in izmenjav, prisotnost naj bo neločljivo povezana z interaktivnostjo. 

Toda fizičnost in relacijskost performativnega dogodka kot ključni razlikovalni kategoriji, ki ga definirata, ga v sodobni družbi množičnih digitalnih medijev potiskata daleč od središča moči na margino. Z vzpostavitvijo žive fizične prisotnosti in neposrednih relacij med subjekti kot zavezujoče izvirnosti uprizoritvenih praks nujno hkrati konstituiramo tudi že njihovo neizbežno omejitev. Enkratnost in avtentičnost kreativnega procesa ali neponovljivost uprizoritvenega dogodka je neizogiben pogoj za njegov obstoj, a ga hkrati obsoja na stanje nemoči znotraj sodobne industrije kulturnih proizvodov, namenjenih nenehni množični reprodukciji. Zahteva po fizični prisotnosti postavlja uprizoritvene umetnosti s kvantitativnim omejevanjem soprisotnih subjektov v kontradiktoren položaj nasproti naraščajoči masovni konzumaciji vsakršnih medijev v družbi spektakla in mu tako že drugič odreka primat.

V šestdesetih letih so, kljub in navkljub pospešenemu razvoju masovne medijske kulture, predstavniki novega gibanja svoje ustvarjalno delo utemeljili na neposredni fizični prisotnosti in intersubjektivnih performativnih izmenjavah ter se zavestno odločili za vztrajanje na marginalni poziciji v družbi spektakla. Cilj uprizarjanja ni bil več usmerjen k proizvodu izdelka, ampak so vso pozornost preusmerili k procesualnosti dogodka. Edinstvenost in enkratnost izkušnje dogodka so dosegli z interaktivnostjo. Z uveljavitvijo performativne izmenjave med izvajalcem in gledalcem so se uprli gledališču, temelječem na ločitvi in pasivni percepciji. Uprizoritvene prakse se tako odprejo naključni, nepreverjeni in nepredvidljivi procesualnosti, katere posledice so deobjektivizacija, nestabilnost, dogodkovnost in performativnost. 

Uprizoritvene prakse se tako odprejo naključni, nepreverjeni in nepredvidljivi procesualnosti, katere posledice so deobjektivizacija, nestabilnost, dogodkovnost in performativnost. 

V radikalnejših različicah se uprizoritev odpre naključnemu brez restrikcij, kar privede do ne-nadzorovanja dejanj, ne-obstoja napak, ne-reševanja konfliktnih situacij. Uprizoritev tako ustvari prazne prostore, ki kličejo po aktivni vključitvi gledalcev v kreativni proces. Omogoči prostor za interaktivno participacijo skozi konkretna dejanja, nalaga pripisovanje smisla, sili v mnogotera branja, napotuje na samostojno sestavljanje koherentne celote ter prepušča odgovornost za uresničitev uprizarjanja. 

Bližina performerjeve prisotnosti najpogosteje vzbuja občutek nelagodja in sramu kot posledice gledalčeve osebne izpostavljenosti. Lahko pa nestabilni položaj postane tudi izvor aktivnega sodelovanja pri odkrivanju relacij, ustvarjanju izmenjav, pozicioniranju in problematiziranju lastnega pogleda, sprejemanju odgovornosti za potek uprizarjanja, ki se izpolni kot uspešen stik med performerjem in gledalcem ali kot nezmožnost reverzibilnih razmerij med njima. V uprizoritvenem dogodku brez strogega popolnega nadzora, odprtem za naključja in spontane reakcije, je torej odnos med performerjem in gledalcem podvržen njuni uresničitvi medsebojne interakcije ali spodletelemu srečanju. Stopnjevana participatorna pozicija gledalcev si je v nekaterih znanih uprizoritvenih dogodkih celo izborila tolikšno moč in prevlado, da je postala že problematična. 

Umetnost performansa v šestdesetih in sedemdesetih letih privilegira telo, živost in prisotnost. Najdosledneje vpelje uporabo telesa, ki je avtentična in aktivistična. Telo razkazuje svojo trivialnost in problematičnost. Skozi uprizarjanje sebe postane bojno polje, ring, arena za sproščanje napetosti in kipenje energij. V želji po občutenju liminalnosti in skrajne intenzivnosti je večkrat potisnjeno v negotov položaj na tanko linijo med življenjem in smrtjo. Bližina njegove neposredne fizične prisotnosti je nasilna, provokativna in šokantna. Povzroča strah in napeljuje k užitku. Performans spodbuja afektivne odzive, ki jih ni mogoče nadzirati, in vzpostavlja situacije, v katerih se drastično spreminja status gledalca. Z redukcijo simbolnega, pomenskega, interpretativnega, z razstavljanjem in razgaljanjem ranljivega, bolečega, okuženega, brezsramnega telesa in s prisotnostjo nesprejemljivih, kočljivih, odvratnih in samodestruktivnih dejanj performans radikalno nasprotuje normam in sprejetim konvencijam ter ustvarja prostor reverzibilnih izmenjav, kompleksnih in dinamičnih razmerij med prisotnimi. Performans je nepovratna potrošnja stopnjevane fizične prisotnosti. 

Telo razkazuje svojo trivialnost in problematičnost (…) Bližina njegove neposredne fizične prisotnosti je nasilna, provokativna in šokantna. Povzroča strah in napeljuje k užitku.

Kult telesa v sodobnem svetu pod vplivom medijev in razvoja novih tehnologij ustvarjajo različni vidiki in pogledi nanj; na eni strani koncept dragocenega telesa, ki ga je treba varovati, vzdrževati, pomlajevati, ohranjati njegovo integriteto v želji po idealnem, skorajda nesmrtnem telesu, na drugi strani zavedanje o nepopolnosti, problematičnosti, minljivosti, ranljivosti, neučinkovitosti in koruptivnosti telesa, katerega anatomijo je treba radikalno preoblikovati. Prevlada digitalne paradigme zahteva in povzroča novo drugačno prisotnost.

Uprizoritvene umetnosti so pogojene s sočasnostjo dejanja produkcije in recepcije v realnem času in prostoru skozi realno akcijo. Toda zaradi sodobnih možnosti virtualizacije, arhivacije in prenašanja se tudi največji zagovorniki žive uprizoritve poslužujejo shranjevanja, razmnoževanja in posredovanja svojih umetniških izdelkov, da bi se, paradoksno, izognile efemernosti, ohranile sledi in minljivim objektom zagotovile (večno) prisotnost in s tem širšo dostopnost.

In ko pristanemo izključno na elektronskem vezju, uprizoritvenim umetnostim že tretjič odrekamo primat. 

Moja prisotnost nima več ostrih robov.

P. S.

Relevantno je opredeliti izbor pojma prisotnost v zvezi z jezikovnim kontekstom, saj opažam nedoslednosti v terminologiji zlasti v slovenskem prostoru, kjer se za isti pojav uporabljajo pojmi »prezenca«, »navzočnost«, »pričujočnost« in »prisotnost«. Slovar tujk za izraz »prezenca« navaja pomene »navzočnost«, »pričujočnost«, »sedanjost». Zanimivo je, da najdemo isti izraz tudi v Slovarju slovenskega knjižnega jezika, ki pa ga pomensko razloži kot »navzočnost«, »prisotnost«. V Gledališkem slovarju (Dictionnaire du theatre, 1997) Patricea Pavisa zasledimo le geslo »prezenca«, ki jo v nadaljevanju natančneje opredeli kot »navzočnost telesa« in »navzočnost odra«. Tudi Gledališki terminološki slovar vsebuje le različico »prezenca«, ki jo pojasni s »celota igralčevih posebnih psihofizičnih lastnosti, s katerimi pritegne pozornost občinstva« in »v gledališki teoriji skupna telesna navzočnost nastopajočih in občinstva v realnem prostoru, času gledališkega dogodka, zlasti v primerjavi z medijsko posredovanim dogajanjem«. (Humar in drugi 2007, 153) Kot sopomenko v obeh primerih predlaga navzočnost. Pojem prisotnost za razliko od prezence v povezavi z igralcem poleg označevanja dejstva, da je kdo v določenem času na določenem mestu, ne vsebuje dodatne konotacije posebne obdaritve, karizme. Naj navedemo primer: za igralca pravimo, da ima močno prezenco in ne močno prisotnost. Emil Hrvatin, urednik pregleda teorij sodobnega gledališča, je za omenjeni zbornik izbral naslov Prisotnost, predstavljanje, teatralnost (1996) in tako podal zgled za uveljavitev izraza prisotnost. Opozicijski dvojec prisotnost – odsotnost se zdi najprimernejši prevod angleškega presence – absence. Tomaž Toporišič v Pojmovniku k prispevku »Ranljivo telo teksta in odra«, objavljenem v zborniku Sodobne scenske umetnosti (2006), izpostavi pojem »telesna so-prisotnost« in ga po Eriki Fischer-Lichte (2008, 47) opredeli kot »[o]dnos med izvajalci in gledalci kot so-subjekti, v katerem so gledalci razumljeni kot soigralci, ki s svojimi reakcijami proizvedejo predstavo«. 

ŠPELA TROŠT
je producentka Zavoda Sploh in Vie Negative ter umetniška vodja za uprizoritvene umetnosti pri Zavodu Sploh. Doktorirala je na oddelku za filozofijo in teorijo vizualne kulture na Primorski univerzi.

---

Viri in literatura
Artaud, Antonin. 1994. Gledališče in njegov dvojnik. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 119. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.
Artioli, Umberto in Francesco Bartoli. 1978. Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud. Milano: Feltrinelli Editore.
Artioli, Umberto. 1984. Il ritmo e la voce: alle sorgenti del teatro della crudeltà. Brescia: Shakespear & Company.
Baudrillard, Jean. 1999a. Simulaker in simulacija: popoln zločin. Knjižna zbirka Koda. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba.
Fischer-Lichte, Erika. 2008. Estetika performativnega. Knjižna zbirka Koda. Ljubljana: Študentska založba.
Hrvatin, Emil, ur.1996. Prisotnost, predstavljanje, teatralnost: razprave iz sodobnih teorij gledališča. Transformacije. Ljubljana: Maska.
Humar, Marjeta, Barbara Sušec Michieli, Katarina Podbevšek in Slavka Lokar, ur. 2007. Gledališki terminološki slovar. Zbirka slovarji. Ljubljana: Založba ZRC.
Kalan, Filip. 1985. »O audiovizualnem jedinstvu teksta i akcije na sceni«. Scena XXI/1 (1–2): 181–189.
Kunst, Bojana. 1999. Nemogoče telo: telo in stroj: gledališče, reprezentacija telesa in razmerje do umetnega. Transformacije, 3. Ljubljana: Maska. 
Kunst, Bojana. 2004. Nevarne povezave: telo, filozofija in razmerje do umetnega. Transformacije, 15. Ljubljana: Maska.
Kunst, Bojana in Petra Pogorevc, ur. 2006. Sodobne scenske umetnosti. Transformacije, 20. Ljubljana: Maska.
Lehmann, Hans Thies. 2003. Postdramsko gledališče. Transformacije, 12. Ljubljana: Maska.
Lehmann, Hans Thies. 2011. »La presenza del teatro«. Culture teatrali: studi, interventi e scritture sullo spettacolo XXV (21): 17–30. 
Lukan, Blaž. 1994. »Uvod v Artauda«. V: Gledališče in njegov dvojnik, 6–30. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 119. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.
Lukan, Blaž. 1996. »Gledališče med znakom in obrazom«. V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, ur. Emil Hrvatin, 46–59. Ljubljana: Maska.
Nietzsche, Friedrich. 1995. Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Ljubljana: Karantanija.   
Pavis, Patrice. 1997. Gledališki slovar. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 124. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko. 
Vergine, Lea. 1974. Il corpo come linguaggio. La “Body art” e storie simili. Milano: Giampaolo Preario editore.
Žižek, Slavoj. 1994. The Spectre of Ideology. V: Mapping Ideology, ur. Slavoj Žižek, 1–33. London: Verso.

---

Opombe bralcev (0)