Križci upora

Umetnost se je v teh burnih časih znašla na ulici in je mestoma neločljiva od aktivizma. Avtorica s postavitvijo v zgodovinski in teoretski okvir afirmira artivistično akcijo s križci pred parlamentom, ki je v medijih odmevala zaradi obiska policije na domu, ki ga je bil deležen najbolj vidni akter akcije Primož Bezjak. Ker akcija v času restrikcije krši pravila in s tem po Jacquesu Rancièru redistribuira čutno s posegom v oblastni režim, jo avtorica označi kot »lucidno politično dejanje par excellence«.

Akcija in vse, kar ji je sledilo, je torej dala vidnost v današnjem času še bolj zaostrenemu oziroma nekoliko manj estetiziranemu konfliktu med varnostjo in svobodo, skupnim/javnim in zasebnim ter prepovedjo in pravico.

»Ko fašizem nastopi z estetizacijo politike, mu komunizem odgovarja s politizacijo umetnosti.« S temi mislimi Walter Benjamin zaključi svoj sloviti spis Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati. Politična, angažirana, emancipatorna umetnost vsaj od takrat dalje postaja vse bolj izrazita in prepoznana kot pomemben element družbe, ki aktivno sooblikuje ne le njeno estetsko, temveč tudi politično plat. Asociacija na Benjamina ob akciji igralca in performerja Primoža Bezjaka,1 Iz večine javno dostopnih virov, ki so o akciji poročali, je lahko sklepati, da gre za avtorsko delo Primoža Bezjaka, četudi to ni samoumevno, saj je na spletni razstavi MG/MSUM Virusni avtoportreti akcija okarakterizirana kot »državljanska akcija«. Prav tako je lahko iz javno dostopnih fotografij sklepati, da je akcijo izvajalo več oseb. Kakor koli, ker je Bezjak v javnosti bil najbolj (oz. edini) izpostavljen in posledično tudi v največji meri pretrpel pravne in javne posledice, je tukaj izpostavljen kot nosilec akcije. ki je v začetku koronskega aprila z lepljenjem črnih križcev iz selotejpa po ploščadi Trga republike nasproti Državnega zbora RS pritegnil pozornost tako javnosti kot tudi ideološkega in represivnega aparata države, nikakor ni naključna. Bezjak je namreč s tem izvedbeno, pomensko in interpretativno nabitim početjem na novo aktualiziral staro (večno?) vprašanje moči, pomena in teže umetniškega poseganja v področje politike. Če hkrati izhajamo iz teze še enega marksističnega teoretika, Louisa Althusserja, da umetnost naredi dominantno ideologijo vidno, lahko črne križce na pandemično opustelem trgu beremo kot nemi, a zgovorni komentar vsiljene prepovedi gibanja, zbiranja in izražanja mnenj ter imperativa »socialnega distanciranja«, ki v marsikom izziva mešane občutke, kontradiktorne reakcije in neprijetne asociacije. Kot v tekstu Trg revolucije na svojem blogu zapiše Nenad Jelesijević, je Bezjak »naredil strogo geometrično mrežo ponavljajočega se kvadratnega rastra kot ponazoritev vsiljene antisocialne distance (ki naj bi preprečevala prenos okužbe), hkrati pa je simbolično nakazal možnost navzočnosti (ali poudaril odsotnost) protestnikov pred parlamentom«. Akcija in vse, kar ji je sledilo, je torej dala vidnost v današnjem času še bolj zaostrenemu oziroma nekoliko manj estetiziranemu konfliktu med varnostjo in svobodo, skupnim/javnim in zasebnim ter prepovedjo in pravico. Bezjak je na umetniško-aktivistični, performativno-gverilski, avtonomistično-onkrajinstitucionalni način poskušal zapolniti izpraznjen politični prostor, ki je omogočil razmah nevarnih avtoritarnih, diktatorskih, totalitarnih tendenc. V srhljivo biopolitično »novo normalnost«, ki predpostavlja strah, tesnobo in anksioznost zavoljo ohranjanja »golega življenja« (agambenovski homo sacer), to je dokončne normalizacije agambenovskega »izjemnega stanja«, je Bezjak poskušal intervenirati tako, da nas ob markiranju koordinat odsotnosti polnega, čutnega, potentnega življenja spomni (in opomni) na njegov politični potencial.

Bezjakovo akcijo tako lahko mislimo tudi znotraj genealogije podobnih gverilskih aktivistično-umetniško-mobilizacijskih akcij, ki so nastajale v javnem prostoru znotraj večjih manifestacij proti globaliziranemu kapitalizmu po celem svetu (npr. Seattle 1999, Praga 2000, Genova 2001).

Z generalno slabitvijo produktivnosti političnega konflikta, ki je postajala vse bolj očitna vsaj od 90-ih let prejšnjega stoletja, z idejami o »koncu zgodovine« in dokončnem utelešenju politike v ne-ideološki podobi »kapitalo-parlamentarizma« – to je »preveč objektivističnega sparjenja tržne ekonomije in volilnega rituala«, kakor v Pogojih zapiše Alain Badiou –, ki »nima alternative«, zasede umetnost prostor dialoških, miselnih, dialektičnih procesov, ki so tradicionalno pripadali politični sferi. Kot v knjigi Emancipirani gledalec in drugje opozori Jacques Rancière, si (vsaj) od takrat dalje umetnost nalaga težko breme, da odgovori na nekatera najpomembnejša vprašanja današnjega časa oziroma se spopade z nekaterimi najpomembnejšimi izzivi današnje družbe. Tako se premika od reprezentacije k prezentaciji oziroma čisti prezenci. Umetnik tako velikokrat postaja mislec, organizator, aktivist. Bezjakovo akcijo tako lahko mislimo tudi znotraj genealogije podobnih gverilskih aktivistično-umetniško-mobilizacijskih akcij, ki so nastajale v javnem prostoru znotraj večjih manifestacij proti globaliziranemu kapitalizmu po celem svetu (npr. Seattle 1999, Praga 2000, Genova 2001) in ki so po pravilu – tako kot danes – izzivale globalno »varnostno paniko« sistema, kar je pogosto pripeljalo do suspenza svobode izražanja oziroma, če uporabimo dikcijo 39. člena Ustave RS: »izražanja misli, govora in javnega nastopanja«; ali 59. člena: »svobode umetniškega ustvarjanja«. To kataklizmo evropske demokracije, ki je eskalirala v zadnjih mesecih dezinficirane realnosti, opisuje Gerald Raunig v knjigi Umetnost in revolucija. Umetniški aktivizem v dolgem 20. stoletju.

»Artivistične« prakse so se intenzivirale med demonstracijami proti nasilju finančnega kapitalizma, ki so v Sloveniji potekale v letu 2011, ter med ljudskimi vstajami proti vsesplošni neoliberalizaciji v letih 2012–14.

Tovrstne »artivistične prakse«, kakor jih v svoji knjigi Teorije sodobnega gledališča in performansa poimenuje Aldo Milohnić (leta 2006 je uredil tudi tematsko številko časopisa Maska z naslovom Artivizem), najdemo tudi v lokalnem prostoru. Svoj izraz gradijo na avtonomistični tradiciji, rabi telesa, ki je, bolj konstitutivno kot reprezentativno, v tematskem smislu pa se navezujejo na kritiko globalnega kapitalizma, neoimperialnega militarizma in strukturnega nasilja. Misteriozni kolektiv Urad za intervencije (UZI) od leta 2001 izvaja nekaj direktnih, neposrednih, gverilskih akcij na meji med umetnostjo in aktivizmom, kar vnaša svež veter v sicer precej homogen, estetsko in tržno naravnan narativ poosamosvojitvene umetniške scene.2 Opazko o »apolitičnosti« slovenske sodobne umetnosti (tudi v kontekstu tedaj aktualnega krvavega razpada nekdanje skupne države Jugoslavije) je najbolje strnil kurator sodobnih scenskih umetnosti Michel Uytterhoeven, ki je leta 1994 med obiskom festivala v Sloveniji ugotavljal, da je slovenska umetniška produkcija »polna lepote«. Kot v omenjeni knjigi navaja Milohnić, je izjavil: »Nikjer drugje se vojna ne zdi tako daleč kot v Ljubljani. Občutek imam, da se Ljubljana obnaša tako, kot da vojne sploh ne bi bilo. Ali mi lahko to razložite?« Da bi opozorili na »črno piko slovenske osamosvojitve«, problematiko izbrisa, izpelje kolektiv Dostje! leta 2003 akcijo »Združeno listje«, raztrositev suhega listja z branjem političnega manifesta na sedežu (takratne) stranke Združena lista socialnih demokratov,3 Ni odveč omeniti, da je tedanji vidni član omenjene stranke sedaj predsednik države. naslednji dan pa na vozišču pred Državnim zborom izpišejo aktivisti z lastnimi telesi besedo IZBRIS ter na ta način za kratek čas ustavijo promet in pretok vsakodnevne ignorance tega problema. Omenjene akcije bi z besedami Marka Breclja lahko poimenovali »mehko teroristične«. Ob tem se je nujno spomniti tudi delovanja samega Breclja in izmed obilice njegovih mehko terorističnih akcij omeniti izjemni »Vatentat« na političnega kameleona, tedanjega ministra za zunanje zadeve iz vrst Liberalne demokracije Slovenije Dimitrija Rupla, na proslavi prve obletnice Univerze na Primorskem leta 2003. Kot v svoji knjigi Performans-kritika. Zasuk v odpravo umetnosti zapiše Nenad Jelesijević je pri tem dogodku »odločilnega pomena igrivi poseg v realno, ki realno sprevrne, parodira in za trenutek pokaže njegovo naličje«. »Artivistične« prakse so se intenzivirale med demonstracijami proti nasilju finančnega kapitalizma, ki so v Sloveniji potekale v letu 2011, ter med ljudskimi vstajami proti vsesplošni neoliberalizaciji v letih 2012–14. Ena najzanimivejših akcij iz tega časa je večkratni »napad« na policijsko zaščitno ograjo na Trgu republike pred Državnim zborom, ki je – tako kot danes – omejevala javni prostor in oteževala zbiranje. »Artivisti« so ograjo poskušali zažgati, vlekli so jo in jo na različne načine poskušali premakniti ter na ta način dajali vidnost sistemskemu, strukturnemu, državnemu nasilju (več o tem v tekstu Nenada Jelesijevića Upor v spektaklu, spektakel v uporu).

Performerjevo_kino (golo) telo, ki je bilo v večini primerov »nosilec ideologije« je politično subjektivacijo (emancipacijo) postavilo v fokus umetniške akcije. […] Tom Gotovac in Sanja Iveković […] sta s svojim početjem odkrito »kršila javni red in mir« ter bila, tako kot Bezjak, deležna policijske intervencije.

Vendar je Bezjakovo akcijo mogoče in treba misliti tudi širše, znotraj genealogije znamenitih političnih performansov, ki so nastajali v nekdanji Jugoslaviji4 Politični performans je stvar vzhodne Evrope. To tezo sva s Katjo Kobolt preverjali v zborniku Performativne kretnje – politična dejanja / Performative gestures – political moves, ki sva ga souredili. Zbornik je ena redkih publikacij, ki fokusirano naslavlja to vprašanje. in so se v svoji izvirnosti, radikalnosti in političnosti stopnjevali od 60-ih let prejšnjega stoletja naprej ter vrhunec doživeli v 80-ih letih, ko je skupna država iz socializma počasi že prehajala v fazo liberalizacije. Tiste liberalizacije, ki je v Sloveniji svoj vrhunec v začetku 90-ih let prejšnjega stoletja, kot tudi svoj današnji kolaps doživela na taistem Trgu republike, ki ga je Bezjak polepil s križci. Večina teh performansov je potekala v galerijah (kar je bil že pomemben odklon od scenskega režima gledališča), a so nekateri šli dlje in gesto osvoboditve umetnosti strukturirali (tudi) kot gesto deinstitucionalizacije ter svoje akcije izvajali neposredno v javnem prostoru in mu vračali politični potencial, hkrati pa dajali vidnost sistemski represiji, ki predstavlja vsakokratno »lepilo« dominantne ideologije. Performerjevo_kino (golo) telo, ki je bilo v večini primerov »nosilec ideologije« je politično subjektivacijo (emancipacijo) postavilo v fokus umetniške akcije. Najbrž nam najprej prideta na misel Marina Abramović in/ali Vlasta Delimar, a za potrebe tega teksta sta bolj zanimiva Tom Gotovac in Sanja Iveković, tudi zaradi tega, ker sta s svojim početjem odkrito »kršila javni red in mir« ter, tako kot Bezjak, bila deležna policijske intervencije. Gotovac je v svoji verjetno najbolj znani akciji Zagreb, ljubim te leta 1981 gol tekel po ulicah Zagreba, vzklikal parolo iz naslova, se občasno ulegel na tla in poljubljal beton. Čez natanko sedem minut ga je aretirala policija in s tem končala performans. Iveković se je v performansu Trikotnik na dan Titovega obiska Zagreba leta 1979 kljub prepovedi na balkonu svojega stanovanja ulegla na stol, si nalila viski, prižgala cigareto, brala knjigo in simulirala samozadovoljevanje, na kar ji je »uradna oseba« kmalu pozvonila na vrata in ji naložila, da z balkona odstrani vse predmete in osebe. S tem se je akcija končala.

Če so v 90-ih tovrstne akcije oblastniki po večini le godrnjavo opazovali in ignorirali, jih v 2000-ih kaznovali kot prekršek ter jih marginalizirali in zasmehovali, je v zadnjem desetletju opaziti izjemni porast represije in trend kriminalizacije kakršnega koli upora, tudi umetniškega.

Primerjava je zanimiva, ker je videti, da se v Sloveniji pravkar dogaja neke vrste ideološki »retro-princip«, saj se z odkrito totalitarnimi prijemi5 Hannah Arendt v Izvorih totalitarizma med analizo tovrstne forme vladavine primerja nacizem in boljševizem ter obe ideologiji opredeli kot zrcalno totalitaristični: »V praksi skoraj ni razlike, če totalitarna gibanja prevzamejo vzorec nacizma ali boljševizma, organizirajo množice v imenu rase ali razreda, se pretvarjajo, da sledijo zakonom življenja, narave, dialektike ali ekonomije.« države v samostojni Sloveniji soočamo šele po dolgih letih liberalno-demokratične ureditve, ki je tovrstne vzvode ponavadi vsaj poskušala estetizirati. Če so v 90-ih tovrstne akcije oblastniki po večini le godrnjavo opazovali in ignorirali, jih v 2000-ih kaznovali kot prekršek ter jih marginalizirali in zasmehovali, je v zadnjem desetletju opaziti izjemni porast represije in trend kriminalizacije kakršnega koli upora, tudi umetniškega. Bezjaka so tako med izvajanjem akcije legitimirali (in oglobili), naslednji dan pa so ga policisti obiskali tudi na domu, kar vsekakor lahko razumemo kot gesto ustrahovanja, ki spominja na metode iz Vzhodnega Berlina v času hladne vojne.

Čeprav so zgodovinske reference koristne in potrebne, je vseeno današnji trenutek unikaten in kot takšnega ga je treba tudi znati prepoznati in opredeliti. Smo v času, ko želi državna oblast upravljati z našimi življenji prek popolne kontrole telesa še bolj brutalno kot kadar koli prej. Biopolitika – ki jo Michel Foucault opredeli kot tehnologijo vladanja, ki ne odloča več o smrti podanikov, marveč regulira življenje populacije, vrhunec pa doseže skozi genezo neoliberalizma (pestra mešanica rasizma, neokolonializma in neoimperializma, zapakirana v celofan človekovih pravic, tolerance in multikulturalizma), in ki jo kasneje razvije Giorgio Agamben kot model oblasti, kjer se biopolitična telesa proizvajajo prav skozi izvorni učinek suverenosti, kjer je življenje obenem zunaj in znotraj prava, saj je suveren opredeljen kot nosilec monopola nad odločitvijo o izrednem stanju – prehaja v »farmakopornografsko dobo« (cf. Paul B. Preciado: Testo Junkie. Sex, Drugs, and Biopolitics in The Pharmacopornographic Era), kjer se oblast pod krinko »zdravstvenih razlogov« zažre neposredno v telo samo. Tako sam fizični premik telesa, bolj kot kadarkoli prej, postaja ultimativna grožnja, kršitev pravila pa tudi nujna politična gesta upora. Bezjak tako v času imperativa »ostani doma«, ki je papagajsko odzvanjal z vseh koncev, svojo akcijo konstruira ne le kot umetniško lucidnost temveč tudi – in natanko to je njegova »feedback zanka« – kot osebni pogum, ki na najboljši način potrdi tezo »osebno je politično«.

Umetniške podobe ne zagotavljajo orožja za boj. Prispevajo pa k zarisovanju novih konfiguracij vidnega, izrekljivega in misljivega in prav s tem k zarisovanju nove pokrajine možnega. Vendar to počnejo pod pogojem, da ne anticipirajo svojega smisla in učinka.

Jacques Rancière, Emancipirani gledalec

Če izhajamo iz slovite Rancièrove opredelitve politike kot estetske dejavnosti, ki temelji na redistribuciji čutnega in posega v oblastniški (oziroma z njegovim izrazom »policijski«) režim tako, da kljubuje »pravilnemu« razporejanju teles, funkcij in pomenov, lahko zatrdimo, da je Bezjak s svojo akcijo skonstruiral lucidno politično dejanje par excellence. Za Rancièra je »estetika politike« (pozor, natanko nasprotno od Benjaminove »estetizacije politike«!) dejanje politične subjektivizacije, je involucija kritične formule: narediti vidno tisto, kar ostaja nevidno. Oziroma kot zapiše v Emancipiranem gledalcu: »Umetniške podobe ne zagotavljajo orožja za boj. Prispevajo pa k zarisovanju novih konfiguracij vidnega, izrekljivega in misljivega in prav s tem k zarisovanju nove pokrajine možnega. Vendar to počnejo pod pogojem, da ne anticipirajo svojega smisla in učinka.«

Že vsaj od Hansa-Thiesa Lehmanna dalje vemo, da »gledališče ne postane politično z neposredno tematizacijo političnega, temveč z implicitno vsebino svojega načina predstavljanja«, kot zapiše v knjigi Postdramsko gledališče. Političnost je torej vzpostavljena v povezavi z načini predstavljanja in politiko percepcije, ne nujno s samo vsebino. V izrazito antipolitičnem času, čigar osnovna karakteristika je pasivizacija (to je, kot pokažejo Guy Debord in situacionisti, tudi osnovna karakteristika spektakla, spektakel pa je, kot pokažejo Slavoj Žižek in mnogi drugi, osnovna forma izražanja fašizma), je Bezjak z akcijo obudil princip vita activa, ki ga kot kombinacijo dela, ustvarjanja in delovanja v istoimenski knjigi opiše Hannah Arendt. Bezjak je v realnost neposredno interveniral kot homo faber, torej na področju ustvarjanja (poiesis), a je posledično dejansko deloval kot zoon politicon, v sferi delovanja (praxis). Delovanje kot tako kljubuje izolaciji, mora potekati med ljudmi, zahteva javnost, skupnost, javni kraj. Od vseh treh form vita activa si edino delovanja ni mogoče predstavljati brez ljudi, saj iztrga človeka iz zasebne sfere (oikos) v politično in ga naredi za politično bitje. Privatna sfera, v katero smo (bili) radikalno potisnjeni in ki kaže tendenco, da postane dominantna sfera življenja, izključuje delovanje in to bi nas moralo resno skrbeti. »Križci upora« nam kričijo natančno to.

Delovanje kot tako kljubuje izolaciji, mora potekati med ljudmi, zahteva javnost, skupnost, javni kraj.

»Moč je to, česar ima vsak človek nekaj po naravi in kar zares lahko ima za svoje lastno; oblasti pa ne poseduje nihče, temveč nastaja med ljudmi, kadar skupaj delujejo, in izgine, kakor hitro se spet raztepejo.«, zapiše Arendt v Vita Activa. Bezjakova akcija je politizirala prostor, čas in vse nas. Kot nemi klic k uporu je anticipirala odpiranje miselnega preskoka v »biciklistične proteste«, ki so zelo kmalu sledili. Če nas, kot pravi Georg Wilhelm Friedrich Hegel, zgodovina uči, da se od nje ničesar ne naučimo, je pred nami ponovni boj za vrnitev oblasti ljudstvu. In ponovni premislek, kako lahko umetnost pri tem pomaga.

LANA ZDRAVKOVIĆ
je doktorica filozofije, raziskovalka, politična aktivistka in performerka.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)