Zala Dobovšek

Igra, v kateri umreš zares

Avtorica ob dokumentarni predstavi o sistemskem nasilju slovenskih in hrvaških represivnih organov ob “push-backih” migrantov iz Evropske unije Gejm Žige Divjaka razmišlja o (ne)relevantnosti sintagme “prepričevanje prepričanih”; o nesmiselnosti estetizacije nasilja; o zgodbah, ki so telesa te predstave ter o razlikah med živalmi in ljudmi.

Ali je Gejm (spet) ena tistih uprizoritev, ki neposredno opominja na nujnost ozaveščanja nevidnih, načrtno spregledanih plasti sveta in dokumentaristično osvetljuje eno od diskriminiranih populacij – in je projekt, za katerega bomo morda ponovno rekli, da govori že prepričanim? Je, in s tem ni nič narobe. Pri tem pa je toliko manj točna teza, da »govori že prepričanim«; to frazo v polju (lokalnega) gledališča vse bolj razumem kot izjemno spolzko, če ne celo nevarno. Vse manj sem prepričana v to t. i. insajdersko prepričanost. Normalno in povsem logično je, naj bo še tako utopično, da stremimo k želji, da bi vsebine scenskih praks vplivale na vso družbo ali pa vsaj na del nje, morda eno demografsko vejo, mah, v resnici je super, če določena predstava zares vpliva vsaj na eno osebo v občinstvu. Nenehno se v tej (mitološki) retoriki vsakdana podčrtuje pomembnost gledališke umetnosti kot tiste, ki bo ljudstvu pokazala pot k morebitnemu presežnemu, mu orisala prave vrednote, pomagala k uvidu v mehanizme družbe in zlasti – spodbujala odprto razmišljanje ter kritično preizpraševanje lastnega obstoja, prav toliko pa tudi obstoja drugih. Vse to so dobrodošli, nujni in dragoceni cilji, a v tej poklicanosti »razsvetliti in senzibilizirati« občinstvo se vzporedno s prav isto silo sprotno pozablja na lastno ignoranco s strani izrekajočih.

Včasih se mi zazdi, da naše gledališče odlično simbolizira oblika atola. Ring kopnega, ki poskuša oponirati večinskemu (oceanu), se z njim kritično boriti proti neenakopravnosti in homogenizaciji, pri tem pa (hote ali nehote prezre), da je njegovo jedro znotraj ringa pravzaprav isto (kot tista večina zunaj njega).

Včasih se mi zazdi, da naše gledališče odlično simbolizira oblika atola. Ring kopnega, ki poskuša oponirati večinskemu (oceanu), se z njim kritično boriti proti neenakopravnosti in homogenizaciji, pri tem pa (hote ali nehote prezre), da je njegovo jedro znotraj ringa pravzaprav isto (kot tista večina zunaj njega). Da je to, za kar se javno izjavlja, le tanek obroč, medtem ko notranjost in njegovo bistvo ostajata popolnoma ista kot ostali svet (ocean). Svojo navidezno deklarativnost prikazuje tako, da načelno podpira progresivne ideje, a jih v dejanskosti zavrača. V pasivnosti tega prezira in gesti izrinjanja se skrivajo temelji agresivnosti, ki se kaže kot negacija nečesa obstoječega. Bolj konkretno. Telo na slovenskih odrih ne sme biti nebelo, transspolno, staro ali debelo. Ali z drugimi besedami: mora biti belo, binarno, brez sledi staranja in drugih »estetskih nepravilnosti«. No, seveda, včasih je lahko tudi to. Lahko je tudi drugačne polti, a bo deležno izključno temu primernih (stereo)tipskih vlog. Lahko je tudi transspolno, a bo namenjeno zgolj reprezentaciji svoje lastne družbene stigmatizacije. Lahko je starikavo, a bo moralo nujno pokazati pri tem kakšen drug osupljiv atribut, da bo v resnici v isti sapi starost zasenčilo. Lahko je mestoma tudi debelo (če ni suho, je že debelo); starejši korpulenten igralec je največkrat markanten, igralka pa po vsej verjetnosti zanemarjena, mlade igralke s prekomerno težo (in prekomerna je zelo hitro) v slovenskem gledališkem sistemu niso zaželene. Če seštejemo teh le nekaj najbolj plastičnih primerov ustroja in imperativov, dobimo en obilen enačaj, ki vodi v vladavino patriarhata, podmazanega z neštetimi obliki zatiranja in nadzorovanja vsega, kar ni njemu lastno.

Vselej je dobro prepoznati tuje fašizme, rasizme, homofobije in seksizme ter do njih vzpostaviti kritično stališče, še prej pa je nujno vse to reflektirati pri sebi. In na tej točki postane pogosto izrečena fraza, da v gledališču »prepričujemo prepričane«, vprašljiva, če ne celo zmotna. Toleranca se ne bi smela nikoli notranje cepiti, saj bi to pomenilo, da gojimo in legitimiramo partikularno tolerantnost in ne absolutne. Tako pridemo do »intersekcionarnih« oblik sovražnosti, ko na primer kažemo afiniteto do temnopoltih (antirasizem), hkrati pa smo nestrpni do LGBTQ+ populacije (homofobija) ali obratno (in seveda še nešteto možnih variacij). S tem pristanemo na namišljeno toleranco, ki si podzavestno znotraj svoje svobodomiselnosti prav tako gradi hierarhično piramido. Absolutni pregon predsodkov lahko zagotovi le popolno izničenje pojma drugega/drugosti. A represija se pojavlja v zelo različnih kontekstih in je kot taka izjemno fluidna, mestoma tudi težko določljiva oziroma dokazljiva. Prezir (določenih tematik ali populacij) kot akt učinek doseže s tem, da učinka sploh ne proizvede. S tem, ko večina gledališke scene v svoje izrekanje in uprizarjanje sistemsko ne vključuje družbeno ranljivih, marginalnih in stigmatiziranih vsebin/oseb in jih odrinja ter v »najboljšem« primeru stereotipno reprezentira, zavrača digniteto njihovega obstoja in v tem se nahaja največja gesta razvrednotenja.

Dominantnost večine je preveč samozadostna, da bi se ukvarjala s problemi drugih. Manjšine ali kakorkoli zatirane in socialno neenakovredne skupine, ki jim sprejeti normativi v družbi ne priznavajo afirmacije in avtonomije, se morajo tako rekoč vedno upirati, zagovarjati in realizirati na lastno pest, redkokdaj (samoumevno) privilegirani naslavljajo njihove ranljive položaje, kaj šele da bi jih opolnomočili. Zato Žigo Divjaka preprosto ni dovolj označevati le kot režiserja, tudi kot angažiranega režiserja ni dovolj, temveč kot redkega, v resnici verjetno edinega celostnega gledališkega avtorja v našem prostoru, ki sistematično, kritično in raziskovalno vstopa (tudi z lastnim telesom) v »nevidna« okolja ljudi, zaznamovanih z diskriminacijo, represijo in predsodki na podlagi ksenofobije, revščine in prekarizacije.

Specifika njegovih scensko minimalističnih postavitev je le odraz, morda podzavestni odziv na tesnobo ali moralno-etično stisko kot posledico popolnega ustvarjalnega zavedanja o občutljivosti estetizacije nasilja, vojne, upora in bolečine.

Njegova pozicija je funkcija prenosa glasu nesliš(a)nih in nevidnih v javni prostor, prav ta izvedba manifestacije tega (sicer zatiranega) glasu je temeljni uprizoritveni element, ki je v bistvu neodvisen od nadaljnjega odrskega preoblikovanja. Specifika njegovih scensko minimalističnih postavitev je le odraz, morda podzavestni odziv na tesnobo ali moralno-etično stisko kot posledico popolnega ustvarjalnega zavedanja o občutljivosti estetizacije nasilja, vojne, upora in bolečine. S to dilemo se v sebi spopada tudi uprizoritev Gejm, ki neznosno kopičenje opisovanja oziroma pripovedovanja o surovih migrantskih izkušnjah in avtoritativni represiji na drugi strani namenoma pušča v prvem planu, oblaga jih zgolj z nujnimi vsakdanjimi rekviziti, drobnimi simbolnimi indici, lahko bi celo rekli »mrtvimi predmeti«, ki negibno molčijo in na nek način želijo zbežati od vsakršne estetizacije, čeprav se zavedajo, da je to nemogoče.

Zato v Gejmu ne gre toliko za režiranje odrskega dogajanja kot predvsem za režiranje naših notranjih stanj in kolektivnega prostora (predstave), zadušljivega od že skoraj nevzdržnega nizanja mučnih in morečih zgodb, ki se verižno plastijo brez predaha, da bi s pripovedno inflacijo ustvarile učinek mesenosti in stvarnosti. Utelešenje zgodb se zgodi v, ne zunaj nas, na odru ni pravzaprav nič takega, kar bi nas dolgotrajno odvrnilo od lastnega počutja ali razmisleka, nas zamotilo in preusmerilo fokus iz neznosnosti (nam sicer precej nevidne) realnosti v gledališko iluzijo. Tudi v tem se kaže gesta optimalnega odmika ustvarjalne ekipe od obravnavane teme; odmika v smislu, da vsebin ne prekrivajo, senčijo, olepšujejo in mehčajo z odvečnimi distrakcijami. Igralki (Sara Dirnbek, Maruša Oblak) in igralci (Primož Bezjak, Matej Puc, Vito Weis) niso pred nami, ampak z nami, ob nas, delimo si isto perspektivo pogleda na vsebino (kakor tudi v resničnosti) in nikakor ni naključje, da so kostumsko opremljeni v povsem običajne, tako rekoč civilne obleke, ne le zaradi odščipnjene estetizacije, predvsem ker sočasno predstavljajo tudi sebe zasebno, svoj (sicer neizrečen) oseben odnos do tematike. In v tej manj opazni niansi se zagotovo nahaja že prej omenjeni ključni element uprizarjanja, kjer ustvarjalno (režisersko, dramaturško ali igralsko) telo služi kot ideološki prenosnik ideje v najbolj neposrednem (kurirskem) smislu, pri čemer se v najboljši meri izogiba pretiranim estetskim motnjam, samovoljnem prirejanju in zasebnem vrivanju lastne osebe v nekaj tako eksistencialno mejnega, kar ga/jo in nas vse pravzaprav presega.

Tu ni obratov k (dramski) identifikaciji, še manj mimezisu, ampak namerno vztrajanje v čisti izreki, ki uprizarja besede in povedano, ne pa teles neposredno: telesa – so namreč pripovedovana izkustva, ki jih poslušamo.

Gejm je naziv za tvegano migrantsko traso med Bosno in Hercegovino, Hrvaško ter Slovenijo (torej Evropsko unijo), ki migrantom in migrantkam iz Sirije, Pakistana, Maroka, Turčije (…) predstavlja pot naključij, sprotne preudarnosti, iznajdljivosti, nevarnosti, nenadnih zasukov in tudi smrti. Gejm je loterija (gemblanje), igra, a če v njej umreš, umreš zares. Jedro uprizoritvenega izrekanja je več kot dvajset poročil (transkripcij), ki prvotno služijo kot dokumentarna evidenca nevladnim organizacijam (No Name Kitchen, Rigardu, [Re:]ports Sarajevo, Aid Brigade, Balkan Info Van, Escuela con Alma, BASIS, BelgrAid, Fresh Respons), tu pa so v vlogi scenskega kanala uprizoritvi. Gre za pretresljiva pričanja o izkušnji spoprijemanja migrantov in migrantk z zahtevnostjo premagovanja gejma, kjer se spopadajo z »notranjim sovražnikom« (lastno voljo, energijo, stisko, optimizmom in strahovi) in »zunanjim sovražnikom« (represijo, militarizacijo, brutalnim nasiljem, sistemskim utišanjem, nenehnim zavračanjem azila). Posredovanje dokumentacije je – razen nekaj izjem, ko se zdi, da igralska telesa s kriki in udrihanjem za hip afektirano podivjajo od neznosne vsebine – natančno, premočrtno, reportažno, celo mehanično (datum in ura, lokacija, koordinate, demografski podatki, prisilna vrnitev, vpletenost mladoletnih, uporabljeno nasilje, vpleteni policisti). Tu ni obratov k (dramski) identifikaciji, še manj mimezisu, ampak namerno vztrajanje v čisti izreki, ki uprizarja besede in povedano, ne pa teles neposredno: telesa – so namreč pripovedovana izkustva, ki jih poslušamo. Šele ko verbalno opisovanje ponotranjimo kot učinek dejanskih fizičnih korpusov, se zmoremo približati predstavljanju bolečine in razčlovečenja omenjene migrantske populacije. Devalvacija se v pripovedih pogosto zvrne na raven dehumanega obravnavanja z živalmi, a paradoksalno, živali bi prej svobodno prečkale meje.

Oksana Timofeeva v knjigi Zgodovina živali v predgovoru zapiše stavek oziroma doživetje, ki je temeljno zaznamovalo njeno dojemanje dialektike med človekom in živaljo: »Zid je bil visok kake tri metre, z bodečo žico na vrhu. Nenadoma je zid preletela ptica – prihajala je z ozemlja, ki mu pravimo Izrael, proti tistemu, čemur pravimo Palestina«.1 Oksana Timofeeva. Zgodovina živali. Ljubljana: Zavod Maska, 2019, str. 11. Ko rečemo, da živali potujejo z namenom, da bi preživele, ne da bi uživale, se premaknemo v diskurz migracij beguncev, ki se zaradi utemeljenega strahu pred preganjanjem zaradi rase, vere, narodnosti, pripadnosti določeni družbeni skupini ali političnega prepričanja ne morejo vrniti v izvorno državo. »Potujejo« torej za ceno preživetja, ne užitka, početje je premišljeno, a prav toliko tudi nagonsko. Dvoreznost živali se prav tako kaže v njihovi nedolžnosti, saj nimajo vnaprejšnjih strategij (uničevanja), v tem so »v zavesti čiste«, a ko naletijo na nevarnost in občutje ogroženosti, reagirajo surovo, brutalno, celo smrtonosno. Kot da bi duša in instinkt tvorila komplementaren dvojec lepote in groze. Od tod tudi številne prispodobe s človekom.

“Zid je bil visok kake tri metre, z bodečo žico na vrhu. Nenadoma je zid preletela ptica – prihajala je z ozemlja, ki mu pravimo Izrael, proti tistemu, čemur pravimo Palestina.”
Oksana Timofeeva

Brutalno ravnanje z migranti in migrantkami prek policijskih nasilnih prijemov v obliki zapiranja v skupne temne, nezračne, prevroče, premrzle, umazane prostore in »neverbalno« komuniciranje s paralizatorji kot tudi prezirljivo metanje hrane ciljajo na nizkotno poistovetenje človeka z živalmi, na njihovo kolektivno transportiranje v neprimernih prevoznih sredstvih in ustrahovanje na pašniku z električnim pastirjem. Primitivno ravnanje represivnih organov, ki jih je vsak zapisnik/poročanje polno, razpira temeljno razmerje med »tistimi, ki razumejo«, in »tistimi, ki ne«. Ti drugi so lahko migrantska populacija ali pa živali, ki si jih kategorično podrejamo na račun lastne večvrednosti, hkrati pa jim pripisujemo še značilnosti nevednega. Toda »ne gre za to, da imajo živali manko sveta, ker imajo manko jezika, ampak imajo manko jezika, ker imajo manko sveta«.2 Ibid., 142. Ta vseprežemajoči nesporazum, ki se nanaša na tujo »nerazumljivo« narodnost, raso ali jezik, močno spominja na odnos človeka in živali, živali kot neme ubožnosti: »Žival utegne s svojim glasom izraziti sebe in svoja občutja, in vendar je človek ne morem slišati – kajti esenca govora ni samo-izražanje, ampak možnost deljenja smisla«.3 Ibid., 142.

Ob dodatni perspektivi vznikne tudi problem mestoma nehotene stigmatizacije, ko posameznik ali posameznica prek mučenja postane družbeni simbol negativnega, izključenega, preziranega, ta sporočila pa nenehno prenaša na družbo samo. Zgodbe migrantov in migrantk so njihove edine zgodbe, ki jih tokrat slišimo in poznamo, tudi gejm sam po sebi je le del njihove poti, zadnji kos procesa, le rep celotne zgodbe, zato – če to hočemo ali ne – se v našo zavest naseljujejo kot (permanentne) žrtve, pri tem pa se moramo obvarovati lastnega etiketiranja ne glede na morebiten pozitiven odnos. To je tudi eden od tveganih parametrov uprizoritve, ki je znotraj koncepta sicer povsem logičen; vsebinska partikularnost pripovedovanja radikalno targetira zlasti migrantsko identiteto, vso preostalo si moramo zgraditi ali umisliti sami. Opisno pripovedna naracija v uprizoritvi nadomešča materializirano reprezentacijo psihofizičnega nasilja (mučenje je imitacija smrti). »Fizična bolečina nima glasu, ko pa vendarle ta glas dobi, začne pripovedovati zgodbe. Ne gre za to, da bi se fizična bolečina upirala jeziku, ampak ga aktivno uniči, pri tem pa vstopa v takojšnji preobrat, v stanje predjezika, v zvoke, jok in krike, ki jih človek izvaja, preden spozna jezik«.4 Elaine Scarry. Body in pain. Oxford: University Press, 1987 (str. 4). Preobrat, ki ga pro-izvede uprizoritev, je zasuk manifestacije utišanih glasov na položaj javne govorice (govorice v javnosti) in premestitev anonimnosti v konkretna (begunska) imena – a tudi hkrati prenos konkretnih imen (predstavnikov policije in vojske) v zavetje anonimnosti, ki pa nikoli ne predstavlja neenakopravnosti, pač pa zaščito.

ZALA DOBOVŠEK
je dramaturginja, gledališka kritičarka in (samozaposlena) asistentka na AGRFT.

GEJM
Režija: Žiga Divjak
Zasedba: Primož Bezjak, Sara Dirnbek k. g., Maruša Oblak, Matej Puc k. g., Vito Weis
Pomoč pri raziskavi: Maja Ava Žiberna
Asistenca režije: Ana Lorger, Nika Prusnik Kardum
Dramaturška sodelavka: Katarina Morano
Scenografija: Igor Vasiljev
Kostumografija: Tina Pavlović
Glasba: Blaž Gracar
Svetovalka za jezik: Mateja Dermelj
Oblikovanje svetlobe: Igor Remeta
Oblikovanje zvoka in videa: Blaž Gracar
Prevod po tonskem posnetku: Barbara Skubic
Producentka in vodja predstave: Tina Dobnik
Tehnični vodja predstave in rekviziter: Igor Remeta
Koprodukcija: Slovensko mladinsko gledališče in Maska Ljubljana (v okviru projekta Nova pošta)