Eno izhodišče, x rezultatov
Potrpežljivost, časovnost, cikličnost – to so pojmi, s katerimi avtorica članka analizira strukturo avtorske predstave Anje Bornšek, Barbare Kanc in Tine Valentan Oči, ki letijo. Pojasnjuje, da za učinkovitost dogodka ni bistvena njena forma, ampak način, kako deluje na domišljijo gledalca. Aktivna imaginacija gledalca je ključni faktor in skorajda pogoj za njen uspeh.
Ko zaslišimo besede »oči, ki letijo«, se naša ideja o tem čutilu spremeni, razširi. Oči kar naenkrat niso več ‘samo’ orodje, s katerim vizualno zaznavamo okolje, ki nas obdaja; z letenjem pridobijo še dodatno dimenzijo premikanja (in hitrosti) po prostoru. Postanejo nevezane na samo telo, avtonomne, s tem pa se v naši domišljiji razširi polje podob, ki jih v stvarnosti sicer ni mogoče doživeti.
Performerk ne zadovolji zgolj to, da očividce motivirajo k aktivnem spremljanju dogajanja, temveč z uporabo t. i. poetičnih podob vztrajajo pri tem, da je skozi celotno uprizoritev aktivna tudi gledalčeva domišljija.
Predstava pod avtorstvom Tine Valentan, Anje Boršnek in Barbare Kanc zavzame pozicijo odmika od konkretizacije oziroma t. i. ukazovalnih podob. Potuje od avtoric, ki svoje ideje izražajo z gibalnimi podobami v specifičnem prostoru – dvorani Katedrala v Kinu Šiška – ter se preko uprizoritve prenesejo do oči gledalcev, ki v mislih videno povežejo v pomene. Lahko bi rekli, da so performerke razvile svoj notranje povezan sistem znakov, s katerim so vseskozi komunicirale ena z drugo, s prebijanjem četrte stene (npr. s projiciranjem napisov, neposrednim gibalnim nagovorom … ) pa so v pogovor vključile še obiskovalce. Iluzija realnosti uprizoritvenega sveta je tako že od samega začetka izvzeta iz inscenacije, začenši z uporabo luči kot povezovalnega orodja, nadaljujoč z zvokom, pogledi ali direktnim vstopom v avditorij (npr. skok iz odra do obrobja sedišča in sprehod okrog publike), s čimer se razširi tudi zorni kot opazovanja. Želja po avtonomiji občinstva je torej jasno izražena, preseneti pa nas kratko malo zahteva (če ne že kar pogoj) po naši aktivni imaginaciji. Performerk ne zadovolji zgolj to, da očividce motivirajo k aktivnem spremljanju dogajanja, temveč z uporabo t. i. poetičnih podob vztrajajo pri tem, da je skozi celotno uprizoritev aktivna tudi gledalčeva domišljija.
Sekvenco različnih gibalnih konstrukcij, ki so jo avtorice poimenovale krhka koreografija, lahko razumemo kot stimulans zaznav, ki slehernika spodbuja k njihovi pretvorbi v svojstveni jezik.
Vsaka zaznava je podvržena čutilom, čemur sledi notranja interpretacija dražljajev, na osnovi katerih si gradimo svet okrog sebe. To pomeni, da svet enega ni tudi enak svetu nekoga drugega. Performerke občinstvu podajajo specifične dražljaje, ki se dotikajo telesnosti in primerjave tekstur, prostorskosti, zvočnosti, igre vidnega-nevidnega. Preizkušajo različne pozicije v prostoru (tesen kontakt med dvema, tretja rahlo oddaljena, a še vedno v interakciji; v naslednjem prizoru na odru le ena, s hrbtom obrnjena proti občinstvu; spet tretjič ena leži na tleh in topota z nogami, druga se na to odziva in vrača impulze z uporabo svojega telesa, tretja se skriva za zastorom; nekje vmes poseže izrazito plesni insert, spet drugje vse tri v tesnem telesnem stiku potujejo po odrskem prostoru v maniri kontaktne improvizacije). Pomembno vlogo igrajo sicer preprosti – če ne že kar primarni – rekviziti (kamen, palica, voda), oblačila, tkanine (majica, zastor, ruta), do neke mere tudi uporaba napisanega jezika, ki se poigrava z našim razumevanjem praznine: Ima ta lahko zaporedje? Ali lahko govorimo o prvi, drugi … praznini? Ji lahko morda določimo barvo, gostoto? Je praznina pravzaprav sploh lahko zgolj prazna? Sekvenco različnih gibalnih konstrukcij, ki so jo avtorice poimenovale krhka koreografija, lahko razumemo kot stimulans zaznav, ki slehernika spodbuja k njihovi pretvorbi v svojstveni jezik. Uprizoritev torej ni simbol ali metafora za nekaj drugega, temveč je že sama po sebi avtentična procesualno-raziskovalna dejanskost. ‘Anomalijo’ (ki jo do neke mere lahko razumemo kot porogljivo in domiselno preizkušanje naše sposobnosti vizualne identifikacije) predstavlja le prizor, ki ga prepoznamo kot izredno minimalistično, a uspešno upodobitev kmečkega življenja; na tej točki je gledalec prvič v celotnem poteku predstave gotov, da se njegova interpretacija nedvomno sklada s tistim, kar vidi pred seboj.
Lastnega telesa, njegovih pozicij v svetu in materialnih procesov, ki se odvijajo znotraj in zunaj njega – fizikalnih, kemijskih, pa tudi ekonomskih, biopolitičnih, seksualnih in drugih – dejansko ne moremo videti.
Boris Groys
Vloga teles je preizprašana. Če o telesu razmišljamo izključno na fiziološki ravni, ga razumemo kot nekaj, kar nam določa identiteto in nam omogoča združevanje v različne skupnosti. Predstavlja torej jasno ločnico med tem, kar sem jaz, in Drugimi oziroma okoljem, ki me obdaja. Ko o telesu razmišlja filozof Boris Groys, pravi, da »lastnega telesa, njegovih pozicij v svetu in materialnih procesov, ki se odvijajo znotraj in zunaj njega – fizikalnih, kemijskih, pa tudi ekonomskih, biopolitičnih, seksualnih in drugih – dejansko ne moremo videti.«1 Boris Groys, Podvrženi pogledu teorije, in: Problemi, 9–10, LVII, 2019, pp. 156–157. Nadaljuje, da se ne moremo zavedati lastne, časovne in prostorske, zamejenosti, saj za to potrebujemo pogled Drugega, ki nam služi kot referenčna točka za eksistencialno pozicioniranje (v našem primeru so Drugi performerke). Juhani Pallasmaa gre v razumevanju telesa še korak dlje, saj ga opredeljuje kot entiteto z ‘znanjem’. Pozabljamo namreč, da telo ni zgolj nek prostor, v katerem prebivamo, temveč je ravno utelešenje tisto, kar v resnici pomeni biti človek. Naša čutila, ki niso zgolj pasivni sprejemniki zunanjih dražljajev, nas povezujejo s svetom; z upravljanjem in usmerjanjem interakcij med notranjim in zunanjim nam omogočajo poglobitev naše eksistencialne izkušnje, pa čeprav se tega običajno ne zavedamo.2 Juhani Pallasmaa, The Thinking Hand. Existential and Embodied Wisdom in Architecture, Chichester: Wiley 2009.
Dinamika predstave je kljub dokaj frekventnemu menjavanju odrskih podob stabilna in konstantna. O dramski napetosti torej težko govorimo, lahko pa bi med pojmi, ki jih uvodnem besedilu uporabijo tudi avtorice, izbrali potrpežljivost, časovnost, cikličnost … Pozorni smo na vsak trenutek, ki se slej ko prej razblini ali pretvori v drugo sliko. Uporabljeni jezik, tako besedni kot gibalni, ni naklonjen površni interpretaciji, hkrati pa s poseganjem v polje abstraktnega, fluidnega in nedefiniranega trga vezi z zakoreninjenimi konvencijami, avtoritetami in ideološkimi konstrukti.
Če ples razumemo kot jezik, lahko razmišljamo o tem, kako vpliva in dopolnjuje naš že izoblikovan mentalni leksikon.
Percepcijo sveta gradimo na projekcijah in interpretacijah lastnega miselnega okolja. Če ples razumemo kot jezik, lahko razmišljamo o tem, kako vpliva in dopolnjuje naš že izoblikovan mentalni leksikon (katerega podatki so shranjeni v nevronskih strukturah naših možganov). Za aktivacijo določenih delov nevronskih povezav je ključnega pomena dražljaj, najsibo vizualni, zvočni … Do podatkov iz mentalnega leksikona tako ne dostopamo, marveč jih aktiviramo. Eksistencialno inteligenco motrimo na osnovi miselnih in čutnih izkušenj iz vsakdanjega življenja, pri čemer ne gre zanemariti pomena domišljije, ki še dodatno mehča mejo med svetom in nami kot zavestnim subjektom vsega doživljanja. Gibalna uprizoritev Oči, ki letijo gledalca z vsemi uporabljenimi sredstvi spodbuja, da se preizkusi v iskanju smisla v krhkih in poetičnih podobah, ki imaginaciji in čutilom zares dopuščajo docela prosto pot. Ker je zasnovana na doživetju, ni tako zelo pomembno, kakšna je njena struktura (kar jasno izraža tudi dejstvo, da gre za »prvi del v procesno-raziskovalnem delu avtoric«, postavljenem na oder). Glede na izhodišče bi težko rekli, da predstava kot rezultat lahko obstaja zgolj in samo v tej obliki, kot so nam jo plesalke predstavile. Ni nekega pravila, kako bi jo gledalec moral dojeti, temveč je bistveno to, kako mu v teh trenutkih deluje domišljija, na kakšen način to ‘abstrakcijo’, ki jo vidi, sliši in začuti na odru, pretvori in si jo prevede v lasten ‘mentalni leksikon’. Predstava bi bila torej lahko podana na 1001 način, pa bi v sebi še vedno zajela želeno bistvo in intelektualni premislek – vstop in izstop čutno in umsko zaznavnih podob, ki spodbujajo gledalčevo bivanjsko izkušnjo v svetu, tukaj in zdaj.
KATARINA BOGATAJ
je umetnostna zgodovinarka in južna slavistka, razpeta med Ljubljano in Zagrebom, z afiniteto do performativnih umetnosti.
OČI, KI LETIJO
Avtorice in izvajalke: Anja Bornšek, Barbara Kanc, Tina Valentan
Oblikovanje zvoka: beepblip
Avtorsko oblikovanje svetlobe: David Cvelbar
Dramaturška svetovalka: Katja Legin
Zvočni tehnik: Jure Vlahovič
Produkcija: Kino Šiška
Koprodukcija: Zavod MOJa KreacijA
Partner: Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti
Posebna zahvala Ministrstvu za kulturo RS za morebitno podporo ob nezaključenem letnem projektnem razpisu.
Opombe avtorja
Opombe bralcev (0)
Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti. Prijavi se.
Za prvo objavo se je najprej potrebo registrirati in na tvoj elektronski naslov ti bomo poslali geslo za prijavo. Registriraj se.