Drugo dejanje nekega opusa

Četudi se v svojem delu neprestano spogleduje z intervencijskostjo in lokacijsko specifičnostjo, je Petra Varl od zgodnjih 90. let precej samosvoj pojav, ki ga temu ustrezno ni smiselno shematično umeščati v ključne osnovne tokove razvoja sodobnih vizualnih umetnosti pri nas. Ravno zato se zdi piski Kaji Kraner v razmisleku njenega projekta Prostor v dveh dejanjih bolj smiselno izpeljati neko bežno širšo kontekstualizacijo, ki lucidno zazna tako »dvakratno gesto refleksije lastne pretekle umetniške prakse« kot tudi »določeno kontinuiteto z raziskovanjem relacije med zasebnim in javnim, ki je umetničina stalnica.«

Za delo Petre Varl bi bilo skorajda primerno uporabiti označevalec avtopoetika, če to v sodobnoumetniškem diskurzu ne bi bilo precej nezaželeno. Predvsem zato, ker je Varl težko umestljiva; njeno delo je težko misliti kot obliko postmedijskega slikarstva, čezenj se zdi neprimerno povezniti označevalce, ki so običajno v rabi za sodobnoumetniške in novomedijske levitve novega slovenskega kiparstva na prelomu iz 80. v 90. leta, hkrati pa bi ga bilo neustrezno misliti v določeni kontinuiteti s t. i. alternativno kulturo 80. let, ki se v 90. letih manifestira predvsem v blažjih variacijah artivizma, institucionalne kritike in intervencijske umetnosti. Četudi se v svojem delu neprestano spogleduje z intervencijskostjo in lokacijsko specifičnostjo, je Varl od zgodnjih 90. let (skupaj z Zoro Stančič, s katero je v prvih letih delovanja tudi tesno sodelovala) precej samosvoj pojav, ki ga temu ustrezno ni smiselno shematično umeščati v ključne osnovne tokove razvoja sodobnih vizualnih umetnosti pri nas. Ravno zato se zdi bolj smiselna neka bežna širša kontekstualizacija.

Kljub temu je treba takoj poudariti, da če bi bilo v primeru dela Varl že smiselno uporabiti pridevnik feministično, nikakor ne gre za neko spogledovanje z militantno angažiranostjo, kvečjemu latentno pozicijo postfeminizma 90. let – v tem primeru ta oznaka nikakor ni mišljena pejorativno.

Refleksije njene značilne risbe, pa naj se ta pojavlja na klasičnih slikarskih nosilcih ali v obliki postavitev v javnem prostoru, običajno izpostavljajo vidik popartističnosti, ikoničnosti, zavezanosti k tipiziranju, prozaičnosti, banalnosti in vsakdanjemu, mestoma celo rabo t. i. ženskih tehnik, kakor so se izoblikovale v okviru dela feministične likovne izraznosti od 60. let 20. stoletja dalje. Kljub temu je treba takoj poudariti, da če bi bilo v primeru dela Varl že smiselno uporabiti pridevnik feministično, nikakor ne gre za neko spogledovanje z militantno angažiranostjo, kvečjemu latentno pozicijo postfeminizma 90. let. Morda bi to drugje delovalo drugače, a v tem primeru ta oznaka nikakor ni mišljena pejorativno. Za postfeminizem od 90. let naj bi bila sicer značilna delna afirmacija tega, kar je feminizem drugega vala skorajda izvrgel, denimo zvezovanje ženskosti in mode, domačnosti, površinskosti, popularne kulture in videza. Čeprav so kritike izpostavile povezavo postfeminizma, potrošništva in neoliberalizma, specifično v bivšem jugoslovanskem prostoru pa je bilo od 90. let (v razmerju do predhodnih socialističnih politik spolne enakosti) govora o retradicionalizaciji ženskosti, pri zgodnji umetniški produkciji Varl ne moremo enostavno govoriti o zastopništvu določenih družbenospolnih vrednot skozi likovno govorico. Njeno delo je vsekakor polno prizorov brezskrbnega življenja nedvomno privilegiranega urbanega srednjega razreda oziroma zadnjih predstavnic »otrok blaginje«, ljubkih in »pozitivnih« prizorov družinskih situacij, življenja ljubezenskih parov in njihovih vsakodnevnih opravil, a pozicijo Varl je bolj kot v motiviki morda najti v sami risbi, ki pa ima zgolj na prvi pogled poteze skorajda naivne izčiščenosti. V tem smislu je bolj kot individualizaciji življenjskega sloga zavezana tipizaciji in abstrahiranju. Slednja postopka vendarle nista enostavno na strani množično-kulturne homogenizacije, ampak se zdita bolj povezana s klasično funkcijo, ki jo igra abstrahiranje v zgodovini modernistične umetnosti: s težnjo po dokopanju do bistvenega, ki je kot tako skorajda neizbežno v bližini regularnega in univerzalnega.

Ni naključje, da prvi del performativne prostorske postavitve Prostor v dveh dejanjih, ki je bila izvedena v umetničinem ateljeju, vsebuje določeno gesto poslavljanja od lastne predhodne ustvarjalnosti. Performativna prostorska postavitev za enega gledalca namreč v prvem dejanju pokaže pospravljena – zapakirana, naložena, zato pa tudi pogledu odtegnjena – umetničina predhodna dela, ki jih ta sicer skladišči v ateljeju.

Onstran tega bi bilo mogoče glavnino tridesetletnega opusa Varl postaviti tudi v bližino lahkotnega dokumentarizma, ki je zadnja leta značilen predvsem za mlajšo vizualnoumetniško produkcijo urbane kulture. Ta se namreč odmika od sodobnoumetniškega imperativa angažiranosti (neke starejše generacije), in sicer s tem, da v ospredje na bolj ali manj ironičen način postavlja navadnost, vsakodnevnost, generičnost, osebno in zasebno. A pri glavnini umetniške produkcije Varl vendarle ni najti niti (samo)ironije postinternetne umetnosti mlajše generacije, hkrati pa nič bolj implicitnega smešenja politične korektnosti in analitičnega slikarskega metjeja, značilnega za postmedijskoslikarske »fante« nekoliko mlajše generacije, ki na lokalno umetniško sceno vstopijo predvsem od konca 90. let dalje. Kakorkoli že še dodatno utemeljujemo težko umestljivost umetniške produkcije Varl, je mogoče v zadnjih okvirno štirih letih v njej beležiti določen odmik od naštetega: umetnica se, tako se vsaj zdi, pomika bližje proti raziskavam medija. Še bolj specifično: raziskavam kiparskega ali pač prostorskega medija, kar na prvi pogled deluje kot velik odmik od njene siceršnje zavezanosti klasičnim slikarskim tehnikam, kot sta risba in grafika, ter njima imanentnemu kontrastu med podobo in ozadjem oziroma nosilcem. Ni naključje, da prvi del performativne prostorske postavitve Prostor v dveh dejanjih, ki je bila izvedena v umetničinem ateljeju, vsebuje določeno gesto poslavljanja od lastne predhodne ustvarjalnosti. Performativna prostorska postavitev za enega gledalca, ki se odvija v dveh, teden dni razločenih 15-minutnih delih in katero zaznamuje natančna dramaturgija recepcijskega procesa, namreč v prvem dejanju pokaže pospravljena – zapakirana, naložena, zato pa tudi pogledu odtegnjena – umetničina predhodna dela, ki jih ta sicer skladišči v ateljeju.

Zdi se, da je tokrat še posebej v ospredju izkušnja gledalca, prostorska postavitev Prostora v dveh dejanjih namreč poleg obstoječega in izgrajenega prostora, svetlobe in zvoka kot enakovreden element vključi tudi kontemplirajoče telo.

Performativna prostorska postavitev Prostor v dveh dejanjih je bila sicer izvorno zasnovana za Galerijo Riga v letu 2020, kjer se je umetnica sicer prvič samostojno predstavila pred triindvajsetimi leti. Njen drugi del pa je bil umeščen v umetničinem stanovanju oziroma ateljeju, ki je moral biti za ta namen tudi predelan in predvsem izpraznjen. Gre torej za dvakratno gesto refleksije lastne pretekle umetniške prakse, hkrati pa določeno kontinuiteto z raziskovanjem relacije med zasebnim in javnim, ki je umetničina stalnica. Zametke odmika od predhodne tridesetletne produkcije, kakor se manifestira v Prostoru v dveh dejanjih, je sicer zaznati predvsem v lokacijsko specifični samostojni postavitvi Proti svetlobi iz leta 2018, umeščeni v bivši samostanski cerkvi v Kostanjevici na Krki, razstavišču, ki samo po sebi od poljubnega ustvarjalca neizbežno izsili pozornost na prostorski kontekst. Tam se je Varl namreč prvič bolj neposredno osredotočila na raziskavo temeljnih elementov prostorske postavitve: materialnosti in nematerialnosti, praznine, svetlobe in performativnega. Performativni vidiki – bodisi v dobesedni različici, kjer postavitev vključuje tudi performerje, bodisi na način povabila h gledalčevi participaciji – in premišljena koreografija recepcijskega procesa so sicer še ena od umetničinih ustvarjalnih stalnic. Kljub temu se zdi, da je tokrat še posebej v ospredju izkušnja gledalca, prostorska postavitev Prostora v dveh dejanjih namreč poleg obstoječega in izgrajenega prostora, svetlobe in zvoka kot enakovreden element vključi tudi kontemplirajoče telo.

V Prostoru v dveh dejanjih Varl ne zanima socialni prostor, ampak njegova abstrahirana, tipizirana, predvsem pa tudi radikalno intimna različica.

Umetničino »obračunavanje z lastno preteklostjo« v Prostoru v dveh dejanjih bi bilo mogoče kontekstualizirati s splošno sodobnoumetniško raziskovalno stalnico produkcije prostora, s to posebnostjo, da Varl (sledeč diferenciaciji, ki jo v istoimenski knjigi ponudi Henri Lefebvre) v strogem smislu ne zanima socialni prostor, ampak njegova abstrahirana, tipizirana, predvsem pa tudi radikalno intimna različica. Natanko v tem vidiku Varl tudi v najnovejšem delu uspe proizvesti posebnost in samosvojost: Prostor v dveh dejanjih gledalcu ponudi subtilno procesualno produkcijo prostora z minimalnimi sredstvi, v katerega Varl uspe vplesti tako večsenzoričnost kot povsem osebno-narativni vidik, ne da bi bila katera od teh komponent odvečna ali v škodo druge.

KAJA KRANER
deluje kot recenzentka na področju sodobnih vizualnih in performativnih umetnosti, filozofije in sociologije umetnosti, neodvisna raziskovalka in občasno kuratorica.

---

PROSTOR V DVEH DEJANJIH
Petra Varl v sodelovanju z:
Tevž Logar, kustos
Matic Vrabič, arhitektura
Pascal Merat in Janez Grošelj, svetloba
Uroš Belantič, oblikovanje oblačil
Sašo Kalan, zvok

Opombe bralcev (0)