Performativni potencial surove materialnosti

Avtorica prispevka predstavo Vita Weisa Slaba družba prebere kot refleksijo časa izolacije. Weisovo naseljevanje samote ima optimističen izid v kreativnost, ki se razvije iz igrivega odnosa igralca s prostorom gledališča. V solipsistični situaciji, kjer igralec z gledalci nima stika, pa jim preko razgrnitve ustvarjalnega procesa “ves čas na ogled postavlja samo drobovje gledališke umetnosti.”

Weisov sodobnogledališki solo performans kolektivno izkušnjo izolacije poveže s prevpraševanjem osnovne gledališke paradigme, po kateri gledališče ne more obstajati brez gledalca – rezultat je predstava, ki na nobeni točki ne vzpostavi razmerja z gledalci v dvorani, je pa prek prizorov, ki jih ustvarja, ves čas v odnosu z njihovo odsotnostjo.

V času novega zdravstvenega režima, ko so zaradi prepovedi javnega zbiranja gledališki ustvarjalci z namenom, da bi gledalcu ponudili vsaj nekakšen približek klasične gledališke izkušnje in da bi za silo ohranili princip distribucije in potrošnje gledališke produkcije, pot do gledalca iskali bodisi prek različnih oblik ekranizacije bodisi z izumljanjem hibridnih gledaliških formatov (Čar hudega) in spletnih interaktivnih uprizoritvenih eksperimentov (Najraje bi se udrla v zemljo), je igralec Vito Weis s Slabo družbo ubral drugačno pot in situacijo, v kateri je sinhrona prisotnost igralcev in gledalcev v času in prostoru onemogočena, postavil v samo izhodišče svojega ustvarjalnega premisleka. Weisov sodobnogledališki solo performans tako kolektivno izkušnjo izolacije poveže s prevpraševanjem osnovne gledališke paradigme, po kateri gledališče ne more obstajati brez gledalca – rezultat je predstava, ki na nobeni točki ne vzpostavi razmerja z gledalci v dvorani, je pa prek prizorov, ki jih ustvarja, ves čas v odnosu z njihovo odsotnostjo. Hkrati pa črpa iz stanja reducirane uprizoritvene moči gledališča in se, izogibajoča se blišču in pompoznosti, ki pripada nekemu drugemu času, usmeri k samemu temelju teatralnosti – prisotnosti enega samega fizičnega telesa znotraj uprizoritvenega prostora.

Slaba družba je procesualna in metateatralna predstava, ki gledalcu ves čas na ogled postavlja samo drobovje gledališke umetnosti. Že preden se predstava zares začne, nam odprta vrata na sceni omogočijo vpogled v privatnost zaodrja. Ko se Weis preoblači in giblje po garderobi, lahko ujamemo delčke njegove telesnosti, slišimo curek njegovega urina in vode izpod pipe. S prihodom na oder pa privatnost zajame celoten uprizoritveni prostor. Weis igra, kakor da je sam; z obrazom, skoraj povsem zakritim s kapuco, se usede na stol in nekaj časa nepremično strmi v prazno – tako se že v izhodišču odreče senzacionalizmu, intenzivni stimulaciji gledalca – raje mu ponudi času primerno izkušnjo praznine in za trenutek omogoči vznik dolgčasa. Takrat izvor performativnosti postane gledalčevo notranje stanje, njegova refleksija lastnega doživljanja ideje o tem, kakšno izkušnjo bi mu moral ponuditi gledališki prostor. V želji po stimulaciji se v gledalca naseli želja – naj se že nekaj zgodi. In zgodi se, vendar počasi. Preko trenutkov postopanja po prostoru, preko ogrevanja, iskanja kreativnega impulza in ogledovanja predmetov, ki brez očitnega reda ležijo razpostavljeni po odrskih deskah, Weis postopoma zgradi prvo sliko. Igra ustrezne usmerjenosti reflektorjev postane na steno projicirana razpršena podoba parterja; znotraj nje pa osamljen igralec, ki išče stik z nekom, najde pa ga le s svojo senco.

Tehnični pripomočki, kot so reflektorji, kabli, mešalka ali računalnik, se več ne skrivajo za efekti, ki jih proizvajajo (zvokom, svetlobo itd.), pač pa postanejo zanimivi kot elementi z lastnim performativnim potencialom.

Tako kot že v predstavi Heroji 2.0 tudi v Slabi družbi Weis uporablja princip gradnje predstave, ki razgalja produkcijske postopke svojih učinkov, vendar s to razliko, da v ospredje zanimanja ne postavi raziskave vprašanja, kaj vse pomeni biti igralec, pač pa ga bolj zanima uprizoritveni domet samega gledališkega prostora. Tehnični pripomočki, kot so reflektorji, kabli, mešalka ali računalnik, se več ne skrivajo za efekti, ki jih proizvajajo (zvokom, svetlobo itd.), pač pa postanejo zanimivi kot elementi z lastnim performativnim potencialom. Mednje se poleg temeljnih orodij uprizarjanja vključijo tudi drugi, najbolj samoumevni (in zato pogosto spregledani) deli gledališča – odrske deske, stene in zavese, ki preko performerjeve kreativne manipulacije postanejo sredstva za kreacijo materiala predstave.

Rezultat Weisovih fizičnih akcij je s pomočjo zvočnih in vizualnih elementov postopoma nastajajoč niz abstraktnih odrskih kompozicij. S preizkušanjem ustreznega pozicioniranja reflektorjev in stolov ustvari iluzijo parterja, s pomočjo cigaretnega dima animira dežni plašč, poveznjen čez stol, ki tako postane osamljen človek v nevihti, z manipulacijo različnih predmetov posname zvok, ki ga vpenja v vizualne kompozicije in jim tako vnaša nove pomene. S stropa viseči kabli so npr. le s stropa viseči kabli, vse dokler jim ne doda tudi zvočnega posnetka, ki ga predhodno proizvede s pomočjo vrtenja mikrofona. Zvok, ki spominja na grmenje, kable zdramatizira, jih postavi v nek drug prostor in čas, okrog njih ustvari nianse neke zgodbe, ki so potem prepuščene tvorbi pomenov s pomočjo gledalčevih asociacij in domišljije.

Tako kot Weis instrumentalizira druge objekte v prostoru, pa instrumentalizira tudi svoje telo. Najbližje se predmetnosti telesa približa, ko podobno kot kabli zavisi s stropa ter skupaj z njimi niha v skladnem ritmu.

Tako kot Weis instrumentalizira druge objekte v prostoru, pa instrumentalizira tudi svoje telo. Najbližje se predmetnosti telesa približa, ko podobno kot kabli zavisi s stropa ter skupaj z njimi niha v skladnem ritmu. Takrat njegovo telo postane ekvivalent objektom v prostoru, ko pa ozvoči tudi svoje srce, se v okolju mrtvih stvari izpostavi njegova živost; stvari so brez manipulacije človeka nepremične in neme, njegovo srce pa bije samo od sebe. Tako se ne le poigrava z dvojnostjo semiotičnega in fenomenalnega telesa (telesa, ki proizvaja pomene in telesa, ki zgolj je), pač pa na odru s temeljnimi gledališkimi sredstvi gradi refleksijo na izkušnjo izolacije, ki je prepovedala stik s sočlovekom, omejila gibanje in tako posameznika ujela v svet predmetnosti in tehnologije.

Slike, ki prek dodajanja elementov postopoma postajajo vse bolj kompleksni objekti zaznave, Weis na neki točki poruši in po kratkem obdobju iskanja naslednjega ustvarjalnega impulza začenja s kreacijo novih. Tovrstno prehajanje med konstrukcijo iluzije in njeno dekonstrukcijo postane dramaturška struktura predstave, ki je hkrati tudi forma poteka ustvarjalnega procesa. Med posamezne slike umeščeni trenutki iskanja in ustvarjalne negotovosti pričajo o tem, da si je Weis zadal igralsko nalogo vzpostavljanja občutka, kot da se predstava rojeva tukaj in zdaj, iz neposrednega trenutka; vendar mu to ne uspeva povsem – mestoma se premikanja po prostoru v iskanju naslednje ideje zdijo vnaprej umeščena v gledališko situacijo – prav tako Weis v želji po pomenljivi celoti raziskovanju ne pusti, da zaide v slepo ulico; vsako iskanje, vsako poigravanje z odrskimi elementi se izčisti v kompleksno stvaritev, kar v ospredje bolj kot idejo naključja in spontanosti prikliče občutek konstrukcije predstave.

Kljub temu, da gledalec ni nikoli neposredno naslovljen, je prav zaradi sugestivne vsebine predstave, izhajajoče iz kolektivne izkušnje izolacije, zmožen v videnem prepoznati fragmente svoje lastne izkušnje.

Ne glede na to so njegove stvaritve rezultat razumevanja gledališča kot večplastnega prostora in skušajo izrabiti vso njegovo potentnost; poleg prostorskosti v poteku nastajanja upoštevajo tudi časovnost; ko igralec v določenem zaporedju s pomočjo različnih predmetov ustvari zvok, potem pa ga ponovno predvaja, ima gledalec možnost, da prizor doživi še enkrat, vendar tokrat rekonstrukcija ob pomoči zvoka poteka v njegovem spominu. Gledališče zaživi kot kompleksen prostor raznotere pokrajinskosti. Podobe nastajajo s časom in v času, gradijo se postopoma, prek plastenja. Nekatere zapolnjujejo materialne, druge zvočne prostore, vse pa se v celoto združijo v gledalcu, ki jim dodeli svoj pomen. Tako je gledalčev receptivni in interpretativni aparat aktiviran močneje kot v kakšni iluzije polni uprizoritvi. Kljub temu, da gledalec ni nikoli neposredno naslovljen, je prav zaradi sugestivne vsebine predstave, izhajajoče iz kolektivne izkušnje izolacije, zmožen v videnem prepoznati fragmente svoje lastne izkušnje. Slaba družba na več nivojih tematizira povezavo z novo družbeno realnostjo, a navkljub melanholičnemu tonu ni v celoti pesimistična – ko se posameznik zaradi izolacije znajde v slabi družbi mrtvih stvari in lastne psihične negotovosti, so domišljija in zmožnost, da igrivo in s svežim pogledom zajamemo tisto, kar jemljemo za samoumevno, možni izhodi v neomejen prostor svobode.

Evelin Bizjak
je komparativistka in magistrska študentka dramaturgije. Ukvarja se z dramskim pisanjem, gledališko teorijo in refleksijo gledališkega ustvarjanja.

---

SLABA DRUŽBA
Režija, scenografija, kostumografija in izvedba: Vito Weis
Svetovanje za režijo: Žiga Divjak
Svetovanje za gib: Nina Pertot Weis
Svetovanje za glasbo in oblikovanje zvoka: Tomaž Grom
Dramaturško svetovanje in pomoč pri konceptu: Žiga Divjak, Nina Pertot Weis, Tomaž Grom
Oblikovanje luči: Vito Weis, Igor Remeta
Vodja tehnike: Igor Remeta
Producentki: Tina Dobnik (Nova pošta), Nika Bezeljak (Moment)

Opombe bralcev (0)