Neodvisni

Oživljanje preteklosti med poklonom in samoafirmacijo

Kako smo prišli do sem?, avtorska predstava Gregorja Zorca in Mateja Recerja, ki je premiero doživela že decembra na Intimnem odru v Mariboru, takrat le ob prisotnosti dveh gledaliških kritikov, je bila junija v sklopu festivala Prestopi prvič predstavljena širši javnosti, kmalu za tem pa je pod okriljem Gledališča Glej (festival Soteska Open) na zunanjem prizorišču dočakala še ljubljansko premiero. Uprizoritev v formi narativnega gledališča občinstvo sooča z barvito paleto kulturno in časovno raznolikih intimnih zgodb malih ljudi, s čimer po mnenju avtorice zapisa »ponovno opozori na pomembnost vpetosti v skupnost in moč, ki jo prinese poznavanje osebne zgodovine.«

Foto: Rok Bozovičar

Neposredna družbena stvarnost je zaznamovana z narativnimi modeli, ki jih ustvarjajo oglaševalski in informacijski mediji in z njimi multiplicirajo načine vedenja, istočasno pa konstruirajo identitete, katerih največje odlike so prepoznavnost, uspeh in kopičenje materialnih dobrin. V tem kontekstu je lahko uprizoritev Kako smo prišli do sem? razumljena kot poskus iskanja prostora onstran tovrstnih dominantnih narativ, kot poziv k ponovni osredotočenosti na medčloveške odnose in poklon spregledanim osebnim zgodovinam, polnih bolečin in iskrive človečnosti.

Čeprav se vsebine njunih zgodb ves čas navezujejo na vrednost medosebnih odnosov in promovirajo sočutje, pa iste dinamike med seboj ne uspeta vzpostaviti. Takšen način pripovedi skoraj simptomatsko odseva družbeno realnost, v kateri je pomembna predvsem afirmacija samega sebe.

Igralca nas v naracijo vržeta precej iznenada; pozicionirana sta za obloženo kmečko mizo, ki s scenografskim minimalizmom in ob izjemno majhnem številu fizičnih akcij ustrezno omogoča osredotočenost na bogato pripovedno vsebino. Začetek predstave, ki ga zaznamujeta predvsem privatna spontanost in kramljanje z znanci iz publike, sprva napeljuje na konceptualno izhodišče, da se bo predstava osebnih izpovedi lotila interaktivno, izmenjaje, prek gradnje kolektivne atmosfere, ki pritiče druženju za istim omizjem. Vendar se po dialoški in dokaj neposrečeni anekdoti o skupnem znancu, ki se zaključi z neokusno seksistično šalo, avtorja na ravni načina podajanja pripovedi preusmerita v nekoliko formalistično monološko naracijo, preko katere izmenjaje gradita vsak svojo pripovedno linijo. Ti dve liniji – pri Zorcu gre za igrive, prostorsko in časovno razdrobljene avtobiografske spomine, pri Recerju pa za bolj koherenten spust v razpostavitev preizkušenj, ki so njegove prednike spremljale vse od nemških taborišč do ponovnega življenja v domovini, posutega s trenutki medosebnih zbliževanj in razhajanj – sicer ustvarjata rahločutna portreta raznolikih usod, ki zaradi nasprotujoče si tragičnosti in lahkotnosti na ravni vsebine še učinkujeta dinamično in komplementarno. Toda ko tovrstna navzkrižnost postane tudi princip formalne pripovedne strukture, ne deluje več. Zorc in Recer spomine nizata samozadostno, ne da bi drug z drugim vzpostavila pravi stik; ker se na pripoved drugega skorajda ne odzivata, zaključek govora enega deluje le kot signal za to, da se drugi lahko vrne k svoji zgodbi. Tako se vzpostavi zanimiva situacija: čeprav se vsebine njunih zgodb ves čas navezujejo na vrednost medosebnih odnosov in promovirajo sočutje, pa iste dinamike med seboj ne uspeta vzpostaviti. Takšen način pripovedi skoraj simptomatsko odseva družbeno realnost, v kateri je pomembna predvsem afirmacija samega sebe. Istočasno razen omizja, ki spominja na sedmino in sugerira na poslavljanje od nečesa (morda ravno od predindividualističnih časov), akterja na nobeni točki ne razkrijeta emotivnega izhodišča, ki motivira njun vstop v izpovedovanje osebne zgodovine. Tako zgodbe niso iz trenutka porajajoča se kontemplacija osebnih izkušenj, potrebo po izpovedi in stiku s sočlovekom pa zamenja drug pripovedni namen: biti slišan.

Predvsem Zorčeva pripovedna taktika, izhajajoča iz prvoosebne perspektive, je z uporabo sedanjika, bogastvom detajlov in skoraj filmsko naracijo, ki zgolj z besedo oživlja ljudi in prostore, nadvse učinkovita pri kreiranju občutka bližine doživetega in gledalcu omogoča, da se preseli v samo pripoved.

Morebiti je prav takšen način izrekanja pogoj za to, da se vse omenjeno lahko vzpostavi v gledalcu samem. Predvsem Zorčeva pripovedna taktika, izhajajoča iz prvoosebne perspektive, je z uporabo sedanjika, bogastvom detajlov in skoraj filmsko naracijo, ki zgolj z besedo oživlja ljudi in prostore, nadvse učinkovita pri kreiranju občutka bližine doživetega in gledalcu omogoča, da se preseli v samo pripoved. Zorc spretno povezuje snovni svet z lastno, pogosto duhovito interpretacijo dogodkov, gradi napetost in se z dramatičnimi preobrati poigrava s pričakovanji publike. Recerjeva pripoved je nekoliko manj spretna, saj se – kljub večji tematski zaokroženosti, ko gledalca vodi prek spominov svojih prednikov –, mestoma izgublja v obsežni količini biografskih podatkov, preobilici imen in občasnih zastranitvah, a vseeno dosledneje vstopa v polje rekonstrukcije utišanih zgodovin. Vsebina njegove pripovedi, oblikovane na podlagi pričevanja ene izmed njegovih sorodnic, ga preobrazi v kulturno pričo, ki vztraja pri spominu kot orodju z močjo, ki lahko izvede vpis izkušenj v dominantne narativne strukture.

V tovrstni pripovedni drži, ki truplo pokojnega strica obravnava kot svojevrstno objektnost, obstaja očitna distanca: ta po eni strani v formo pripovedi umešča disociativno strategijo, ki govorcu omogoča, da se sooči z bolečino izgube, istočasno pa deluje nadvse komično.

Utemeljitev za aplikacijo različnih pripovednih strategij, torej za Zorčevo fragmentarno pripoved in Recerjevo koherentnost, lahko najdemo v naravi spomina: bolj ko je vsebina oddaljena, lažje je nanjo aplicirati zgodbo in iz nje ustvariti enotno narativo. Razmišljanje o lastni polpreteklosti pa je še nastajajoče in nezaokroženo, tako kot identiteta govorca samega. Tako Zorčeve odločitve za drobce pripovedi, ki segajo od izkušnje s truplom pokojnega očeta, pa prek srečanja z gostoljubjem kmečkega prebivalstva na črnogorski kmetiji, do pomoči pri kotitvi telička, ustrezno delujejo bolj asociativno in fragmentarno. Zorc se pogosto osredotoča predvsem na komični učinek, ki ga dosega z uporabo številnih inkongruenc: ena izmed radikalnejših je zagotovo soočenje s stričevim truplom, ki ga brez trohice čustev žalovanja (ali kakega drugega, situaciji izgube ustreznega čustva), obravnava kot kos neubogljivega mesa, ki mu ob oblačenju v »gmašno« obleko njegova nič več človeška, čudna zakrnelost povzroča nepričakovane težave. V tovrstni pripovedni drži, ki truplo pokojnega strica obravnava kot svojevrstno objektnost, obstaja očitna distanca: ta po eni strani v formo pripovedi umešča disociativno strategijo, ki govorcu omogoča, da se sooči z bolečino izgube, istočasno pa deluje nadvse komično. Komična plat se z vse bolj nazorno razdelavo procesa oblačenja, ki jo poleg ponavljanja spremlja tudi slikovita gestikulacija, z vsemi detajli skoraj premakne na mejo perverzne vulgarnosti, tako da ne vemo več, ali je vsebina v resnici namenoma potencirana predvsem zaradi komičnega učinka.

Predstavi tako ne uspe realizirati osnovne predpostavke, po kateri želi iz tradicionalnih okvirjev gledališke predstave prestopiti v skupnost, ki si izmenjuje pripovedi; skupnost, v kateri je poleg identitete performerjev afirmirana tudi identiteta posameznikov v občinstvu.

Ustvarjalca si zadata tudi preseganje konvencij klasične gledališke strukture. Zamisel za skupno omizje igralcev in občinstva, pri katerem bi lahko prišlo do intervencij gledalcev, pa žal ostane nerealizirano in tako namesto preseganja utečenih razmerij gledališke hierarhije privede do njihove ponovne afirmacije. Sredstva, kot so uvodni poskus vzpostavitve neformalnega stika z občinstvom z direktnimi nagovori in pripovedovanjem anekdot, na pultu razrezana salama, kruh in sir, kozarci cvička in prijeten ambient Glejevega dvorišča z občasnimi mimoidočimi, ki vsi skupaj mestoma razbijajo iluzijo gledališkega dogodka, pa niso dovolj, da bi se vzpostavili skupnost in pretočna delitev izkušenj. Le na začetku bežno navrženo povabilo k sodelovanju ne more učinkovito vzpodbuditi dialoga z občinstvom. K temu pripomorejo predvsem protikoronske omejitve, ki onemogočajo, da bi se gledalci ob koncu predstave odzvali na povabilo na pogostitev. Vse to privede celoten koncept enotnosti v formo njegove reprezentacije. Situacija izpade kot nekakšen konstrukt, hrana na mizi, ki sta jo igralca tekom predstave vztrajno rezala, obstoji brez pravega namena, Recerjevo povabilo k pogostitvi pa je zaradi zdravstvenih omejitev sramežljivo, kot v opravičilo nezmožnosti realizacije zastavljene ideje. Predstavi tako ne uspe realizirati osnovne predpostavke, po kateri želi iz tradicionalnih okvirjev gledališke predstave prestopiti v skupnost, ki si izmenjuje pripovedi; skupnost, v kateri je poleg identitete performerjev afirmirana tudi identiteta posameznikov v občinstvu. Razmerje moči, ki skupnost prisotnih deli na aktivne performerje in nemo občinstvo, je ponovno vzpostavljeno. Tako se samo od sebe ponuja vprašanje, ali je koncept, ki ne more biti v celoti izveden, sploh smiselno umestiti v strukturo predstave, če ga njegova ne do konca izpeljana in s tem zgolj reprezentativna vključitev pripelje ravno v polje svoje negacije.

Tako je predstava lahko tudi klic iz družbe, zaslepljene od ujetosti v neposrednost sedanjosti, ki vse bolj pozablja na povezanost s prostorom, časom, ljudmi.

Kako smo prišli do sem? pa navkljub omenjenim nedoslednostim nosi potencial za nekatere premike. Razgrnjene preteklosti spodbudijo gledalca, da se poda na pot raziskovanja svoje osebne zgodovine, da tudi sam prisluhne ljudem okoli sebe in poišče neizrečene zgodbe. Tako je predstava lahko tudi klic iz družbe, zaslepljene od ujetosti v neposrednost sedanjosti, ki vse bolj pozablja na povezanost s prostorom, časom, ljudmi. S tem ponovno opozori na pomembnost vpetosti v skupnost in moč, ki jo prinese poznavanje osebne zgodovine. Saj, kakor pravi Dorothy Allison: »Če ne vemo, kaj je naše, smo odrezani pri korenu, oprijemamo se naših življenj krhko kot seme v vetru.«

EVELIN BIZJAK
je komparativistka in magistrska študentka dramaturgije. Ukvarja se z dramskim pisanjem, gledališko teorijo in refleksijo gledališkega ustvarjanja.


KAKO SMO PRIŠLI DO SEM?
Avtorja in izvajalca: Matej Recer in Gregor Zorc
Dramaturško svetovanje: Uroš Kaurin
Tehnično vodenje: Andrej Firm (Moment) in Grega Mohorčič (Glej)
Fotografija: Andrej Firm in Ivian Kan Mujezinović
Snemanje: Hyperraw Digital
Oblikovanje plakata: Mina Fina in Ivian Kan Mujezinović / Grupa Ee
Odnosi z javnostmi: Maša Stošič (Moment) in Tjaša Pureber (Glej)
Producenta: Zoran Petrovič (Moment) in Tjaša Pureber (Glej)
Partnerja: Moment in Gledališče Glej
Premiera: 4. december 2020, Intimni oder GT22, Maribor
S podporo: Ministrstvo za kulturo, Mestna občina Maribor in Mestna občina Ljubljana

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.