Miami Beach, New York, Basel …

»Gesta iskanja novega finančnega modela pod vprašaj ne postavlja toliko obstoječe finančne strukture performativnih umetnosti kot njihovo ontološko robustnost,« zapiše Domen Ograjenšek, ki projekt FORSALE Lee Kukovičič osvetli s perspektive dražbenega formata, s katerim se dogodek sooča z elementi umetniškega trga. Poleg tega pa v njem detektira tudi možnost »suspendiranega časa«, v katerem se lahko pokaže trdna točka (umetniške, gledališke) kolektivnosti, ko »se tudi utrujenim galeristom zasvita neumorna želja po skupnosti«.

Ko na nedeljo ura odbije 18, se mrki obrazi utrujenih galeristov, njihovih predstavnikov in pomočnikov nenadoma razvedrijo. Spokojno tišino ob počasnem premikanju nog še zadnjih potencialnih kupcev prekine glasno odpiranje penine, radoživo kramljanje in šelestenje zaščitnih ovojev umetniških del. Nekoliko težka atmosfera, ki pogosto pospremi utrujenost zadnjega dneva sejma sodobne umetnosti, je v hipu odpravljena in po sejmišču je začutiti vsesplošno radost. Obrat v razpoloženju razstavljajočih je izjemen. Iz naveličane utrujenosti in muhaste molčečnosti, ki jo spremlja, nenadoma prasne klepetava, živahna ljubeznivost do sočloveka, sosednjega razstavljalca, ki ga še pred minutami zaradi lanskoletnega spora nisi mogla niti pogledati v oči. Steklenice penine se podajajo od kozarca h kozarcu, prijazne besede se namenijo tudi kakšnemu praktikantu, in ko se čuti že nekoliko privadijo na ta vrvež, ga prav tako hipno zaprečita nov molk in še bolj zevajoča tišina. Vse skupaj traja zgolj nekaj minut. Prizorišče je prazno.

Teh zadnjih nekaj minut, preden so dela odposlana na naslednji sejem, je čas, kot bi bil suspendiran, čas razvedrenih obrazov brez urnika, eden tistih redkih trenutkov, ko si umetnostno trgovska srenja pred svojimi naslednjimi leti lahko za hip oddahne.

Učinkovitost, s katero se kolektivno razpoloženje pojavi in izgine, priča o njegovi implicitni vlogi v sistemu umetniškega trga. Teh zadnjih nekaj minut, preden so dela odposlana na naslednji sejem, je čas, kot bi bil suspendiran, čas razvedrenih obrazov brez urnika, eden tistih redkih trenutkov, ko si umetnostno trgovska srenja pred svojimi naslednjimi leti lahko za hip oddahne. Miami Beach, New York, Basel, London, New Delhi — sejmov je vsako leto več, še pandemija jih ne ustavi, kot jih tudi gospodarska kriza leta 2008 ni. Če povprašaš, česa se v novi sejemski sezoni najbolj veselijo, bo pogost odgovor: njenega konca. Kako, da se ga ne bi. Letenje v poslovnem razredu, zmačkana vleka po vselej istih sejmiščnih halah, nazdravljanje z nenehno ponavljajočimi se obrazi in ogled sveta zgolj skozi letališča in neposredne okolice sejmišč privede do svojevrstne izčrpanosti in tesnobe. Ko se ena sezona zaključi, je naslednja že za vogalom.

Se s suspendiranim časom odpre minimalna nestabilnost njihove kapitalistične realnosti? Se kaj kuha sredi kapitalističnega jedra sodobne umetnosti?

Galeristi so kot pop zvezde: ujetniki urnikov, muhastega trga in nič kaj mirnih tokov kapitala. Za razliko od svojih institucionalnih kolegov, muzejskih kustosov in pedagogov se oni načeloma ne ukvarjajo z utopističnimi idejami. Toda v bežnem trenutku ob koncu sejma, ko se tempo globalne cirkulacije umetniških dobrin za hip upočasni, postane prostor, ki ga kljub vsemu cinizmu le imajo za svojega, prizorišče neke nepričakovane kolektivnosti. Se s suspendiranim časom odpre minimalna nestabilnost njihove kapitalistične realnosti? Se kaj kuha sredi kapitalističnega jedra sodobne umetnosti?

Kot poudarja Horowitz, se pot umetniškega dela na trg danes pogosto prične v poslovnih prostorih, kjer je izdelana strategija ali načrt, ki vključuje vse od produkcije, distribucije do razstavljanja in recepcije umetniškega dela.

Svetovni umetniški trg je v zadnjih desetletjih doživel kar nekaj sprememb. Če se je nekoč še lahko idealiziralo potencialno odgovorno vlogo zbiratelja ali dragoceno skrb galerista ter njun tesni stik z lokaliziranimi javnostmi, to danes ni več mogoče. Kot trdi Noah Horowitz v knjigi Art of the Deal, Contemporary Art in a Global Financial Market,1 Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2011. privede globalizacija umetniškega trga (vključevanje trgov v razvoju) do razširitve kupne moči, to pa ga napravi zanimivega za finančne ambicije investicijskih skladov in drugih »zunajumetnostnih« akterjev. Kot poudarja Horowitz, se pot umetniškega dela na trg danes pogosto prične v poslovnih prostorih, kjer je izdelana strategija ali načrt, ki vključuje vse od produkcije, distribucije do razstavljanja in recepcije umetniškega dela. Umetnina za trg ne postane zanimiva šele, ko se zanjo pokaže interes s strani umetnostnih institucij ali zbirateljev, pač pa nemudoma, ko se pojavi možnost aktivne izgradnje tovrstnega institucionalnega interesa (se pravi možnost izgradnje porekla, vidnosti in kritične legitimnosti), ki naposled zagotovi prodajo umetniških »zalog« po najvišji ceni.

Kjer ekonomska vrednost ni osrednjega pomena, ima svojo veljavo simbolna vrednost (kredibilnost za ceno profita) in obratno.

Tovrstne spekulativne investicije in »izigravanje trga« (»gaming the market«) se morda zdijo neskladne z domnevno visokimi strokovnimi standardi umetnostnega sveta, pa vendar se navidez različna svetova nenehno prepletata. Kjer ekonomska vrednost ni osrednjega pomena, ima svojo veljavo simbolna vrednost (kredibilnost za ceno profita) in obratno. Vprašanje ni toliko, za katero vrednost se kot akter na polju odločiš, temveč zgolj, kako ju medsebojno implementiraš. Prodajne galerije se tako pogosto poslužujejo binarnega formata poslovanj — »front-room« v službi simbolne vrednosti in kredibilnosti (ki v ospredje postavlja vrhunske sodobne umetniške prakse), »back-room« v službi ekonomske vrednosti in profita (poslovanje z zanesljivejšimi investicijami: s konvencionalnimi ali trgu prijaznejšimi mediji). Oba formata se vzajemno podpirata, v določenih primerih pa celo pogojujeta. V slovenskem prostoru se večina galerij posveča pretežno prvi obliki poslovanj (front-room), saj jih odsotnost omembe vrednega umetniškega trga postavlja v položaj, kjer so za svoj obstoj v večji meri odvisne od javnih sredstev, do katerih dostopajo skoraj izključno z vnovčenjem svojega simbolnega kapitala. V tem primeru simbolna vrednost zgolj sovpada z ekonomsko.

Ne glede na izbran format ali način implementacije, kot poudarja Horowitz, ključno vprašanje ni, »ali je umetnost komodificirana, temveč kako ta komodifikacija nastopi«.2 Ibid. Za projekt FORSALE Lee Kukovičič to pomeni aktivno soočenje z elementi umetniškega trga, konkretno s formatom dražbe umetniških del, katerih rekorde podirajoči prodajni zneski vse pogosteje polnijo strani dnevnonovičarskih medijev.

Vse poteka v mednarodnem jeziku angleščine — poslušaj, sledi and enjoy!

FORSALE je zasnovan kot prva dražbena hiša performativnih umetnosti na svetu. Svoje prostore vzpostavi sredi ljubljanske Stare mestne elektrarne, usmerjajoč obiskovalca skozi skrbno inscenirane postojanke: »informacije«, »registracija«, »penina«, »čakaj in kramljaj«. Prijazno osebje zagotovi, da so informacije o predmetih na dražbi dostopne, številke za licitiranje dodeljene in pravni vidiki ob dobljeni dražbi urejeni. Vse poteka v mednarodnem jeziku angleščine — poslušaj, sledi and enjoy!

Tokrat na dražbi: predstava Ich kann nicht anders kolektiva Beton Ltd. Predstava poteka v klasični maniri z izjemo občasnih abruptnih prekinitev, ki njen potek zaustavijo za predstavitev in dražbo njenih posameznih elementov. Najprej na sporedu: rekviziti predstave. Številke se dvigujejo, ponudbe se večajo in naposled je kos dodeljen svojemu novemu lastniku. Predstava se nadaljuje, ob naslednjem nenadnem premoru je na vrsti scenografija, nato pa kostumi. In ko občinstvo že postaja nejevoljno, nastopi čas za osrednje kose tokratne dražbe: »tišine ali negibnost glasov«, »čas ali izginjajoča realnost tekom 75 minut predstave«, »kolektivnost ali Beton Ltd. v okviru Ich kann nicht anders«; začetne ponudbe: 1125 evrov, 1250 evrov, 5000 evrov; ocenjena vrednost: med 4500 in 6000 evrov, 5000 in 6500 evrov ter 20.000 in 21.500 evrov.

Prej ko da bi stavil na odgovornost ali skrb, ki jo lahko izzove lastninjenje umetnosti, se zdi, da projekt FORSALE stavi na kolektivnost, ki se vzpostavlja okoli hibridnih oblik interakcije med producenti umetnosti in njihovimi občinstvi.

Gesta iskanja novega finančnega modela pod vprašaj ne postavlja toliko obstoječe finančne strukture performativnih umetnosti kot njihovo ontološko robustnost. Kot trdi režiserka dražbe, jo razčlenitev gledališke predstave (na kose, ki bi jih bilo možno prodati na dražbi) kvečjemu opomni, da tovrstna razčlenitev ni možna.3 Lea Kukovičič, Forsale, katalog, Bunker, Ljubljana, 2021. Umetnost lahko seveda kupimo in si jo lastimo — če je še za Locka4 John Locke, Two Treatises of Government, Cambridge University Press, Cambridge, 1988. delo tisto, kar daje vrednost lastnini (kultivirana zemlja bo npr. več vredna kot nekultivirana), je v primeru umetnostnega trga status lastninjenja tisti, ki daje vrednost (umetniškemu) delu —, pa vendar se je treba vprašati: je tako povečana vrednost še nosilka skupnega »dobrega« (ki se v primeru Locka ponuja kot argument v prid osebni lastnini)? Njegovo poreklo morda res prispeva k večji vrednosti umetniškega dela, toda v čigav prid? Dolgoročen dostop do umetniškega trga je zagotovljen le peščici najbolj uspešnih akterjev, ki so odgovorni za pretežni del prometa na trgu, za ostale pa je dostop vse bolj omejen.5 Pogojen z raznimi subvencijami ali popusti, ki manjše galerije že v štartu postavljajo v nelagoden položaj — na sejmiščih zavzemajo vlogo kuriozitet, ki sejme ohranjajo sveže in atraktivne, toda na račun resne konkurenčnosti uveljavljenim galerijam, vzpostavljajoč regresiven cikel, ki se pogosto zaključi z umikom na obrobje sejemske dejavnosti ali z njeno opustitvijo. Je mesto v skladiščih in zakloniščih megakolektorjev še v prid umetnosti? Prej ko da bi stavil na odgovornost ali skrb, ki jo lahko izzove lastninjenje umetnosti, se zdi, da projekt FORSALE stavi na kolektivnost, ki se vzpostavlja okoli hibridnih oblik interakcije med producenti umetnosti in njihovimi občinstvi. Kohezivnost, bodisi umetnosti bodisi družbenega telesa, je tako podvržena najintenzivnejšim pritiskom, vendar izključno z namenom odkriti tiste točke trdnosti ali upora, ki bi jih bilo možno uporabiti za izgradnjo novih struktur gledališkega ali umetniškega sistema. Ponovno, razčlenitev gledališke predstave kvečjemu opomni na nemožnost tovrstne razčlenitve.

Čas bo pokazal, ali se bodo ti redki trenutki kdaj manifestirali v nekaj, kar bi lahko prelomilo s kapitalistično realnostjo umetniškega trga, kot tudi, ali bo projekt Lee Kukovičič sprožil kako vidnejšo refleksijo ali celo spremembo v lokalnem gledališkem in umetniškem sistemu.

In v tem je bližina projekta FORSALE s tistim prej opisanim trenutkom suspendiranega časa, v katerem se tudi utrujenim galeristom zasvita neumorna želja po skupnosti. Zanje je (tako kot za FORSALE) umetnost morda res predvsem kapital in se tako tudi obnaša — ko jo želiš ujeti, ti nemudoma spolzi skozi prste, kot jim skozi prste vztrajno polzi tudi njihov dragoceni čas —, toda v tisti kratki prehodni fazi, ko so umetniška dela umaknjena bežnim pogledom sprehajajočih se zbirateljev in s skrbnostjo zavita v zaščitne ovoje ter zložena v transportne zaboje, nekaterim izmed utrujenih in rahlo opitih pospravljalcev (galeristov in pomočnikov) za hip popusti drža, da v svojih rokah — nenadoma razneženi — uzrejo umetelnost teh del, njihovo umetniško vrednost, da, celo idealistično veljavo. Čas bo pokazal, ali se bodo ti redki trenutki kdaj manifestirali v nekaj, kar bi lahko prelomilo s kapitalistično realnostjo umetniškega trga, kot tudi, ali bo projekt Lee Kukovičič sprožil kako vidnejšo refleksijo ali celo spremembo v lokalnem gledališkem in umetniškem sistemu. A do takrat je nekaj gotovo: Miami Beach, New York, Basel …, v kapitalističnem jedru sodobne umetnosti nekaj vendarle vsaj malo vre.

DOMEN OGRAJENŠEK
je pisec, raziskovalec, kurator ter kritik sodobne vizualne umetnosti.

---

FORSALE
Ideja, koncept, umetniška direktorica: Lea Kukovičič
Režija dražbe: Lea Kukovičič v sodelovanju z Beton Ltd.
Direktorica in kreativna producentka: Alma R. Selimović
Umetniški sodelavci: Katarina Stegnar, Primož Bezjak, Branko Jordan, Toni Soprano Meneglejte in Sonda 57
Gledališki strokovnjak: Janez Janša
Umetniški strokovnjak in svetovalec: Tevž Logar
Umetniška svetovalka in dramaturginja: Sodja Zupanc Lotker
Dražitelj: Goran Medjugorac
Dramaturginja: Cristina Maldonado
Scenografija: Tina Bonča
Oblikovanje tona: Jure Vlahovič, Rok Kovač
Svetovalec za ekonomijo: Bogomir Kovač
Pravni svetovalec: Dino Bauk
Video in spletni prenos v živo: Gregor Gobec, Branka Keser
Oblikovanje vizualij: Toni Soprano Meneglejte
Oblikovanje spletne strani: Maša Planinc
Vodja stikov z javnostmi: Tamara Bračič Vidmar
Oblikovanje instagrama in asistentka dokumentacije: Marta Magini
Oblikovanje svetlobe: Andrej Petrovčič
Tehnični direktor: Igor Remeta
Tehnična podpora: Duško Pušica
Organizacija: Maja Vižin, Mojca Jug, Klara Drnovšek Solina, Špela Kopitar, Polona Vozel, Ana Lorger, Ajda Koloini
S podporo: Minstrstvo za kulturo RS, Mestna občina Ljubljana, Ministrstvo za javno upravo, Evropska unija – Program Ustvarjalna Evropa, Kultura, Create to Connect -> Create to Impact
Zahvala: Beton Ltd., Alenka Gregorič, Tanja Radež, Theresa Von Wuthenau, Doroteja Nadrah, Matic Gajšek

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)