Vedno obstaja večje kladivo

Palmyra je predstava, ki idejo konflikta, na katero asociira naslov, spretno preoblikuje v odrska razmerja moči. Bertrand Lesca in Nasi Voutsas kompleksne (politične) relacije transparentno preneseta v medsebojni odnos, hkrati pa v spor pomenljivo vpleteta še publiko. Iva Š. Slosar se v svojem zapisu posveti tudi analizi uprizoritvenih tehnik, s katerimi predstava komične nastavke postopoma učinkovito zaostruje. »Gre za razvoj igre, ki rojeva nasilje. Deloma deluje celo kot otroška igra, ki se zaradi prevelike zavzetosti in vneme sodelujočih spremeni v jok.«

Če ne bi nosila naslova Palmyra, bi se predstava lahko brala kot prerez medčloveškega odnosa. In če zanj ne bi vedela publika. Gledalec (najverjetneje) pride v prostor z vedenjem, da gre za Palmyro (Palmiro), za sirsko krizo, morda celo ve, kako je ISIS v letih 2015 in 2016 načrtno brisal kulturno dediščino, a od tu naprej v predstavi ne vojna ne politika nista več imenovani. Opisanemu gledalcu predstava, brez direktnega naslavljanja, nenehno ustvarja asociacije na vojno. Odrsko dogajanje prepoznava kot mikro prikaz, kot sintezo vojaškega, političnega in nenazadnje kulturnega konflikta v obliko bližnjega medčloveškega odnosa. Drugi gledalec pa morda vidi »le« toksičen odnos med sodelavcema. Prav za preskok iz osebnega v politično, ta se torej ne zgodi na odru, je ključen naslov, ki ustvarja kontekst. Pomenski okvir gledalcu ponudi odskočno desko in hkrati omejitev, znotraj katere potem bere (in interpretira) dogajanje.

Igriva uporaba običajnih predmetov sovpada z »delavniškostjo« tandema, ki v središče postavlja dogajanje med dvema igralcema (in publiko).

Predstavo zaznamuje minimalizem ali raje preprostost v izraznih sredstvih. Nastopajoča Nasi Voutsas in Bertrand Lesca glasbeni izbor (klasike resne in popularne glasbe) predvajata na prenosniku, postavljenem ob robu odra, luč (Jo Palmer) učinkovito služi in mestoma poudarja dogajanje. Oder predstavlja odprt prostor, ki ga označujeta dva stola. Tako stola, miza za prenosnik kot ostali rekviziti delujejo kot zbirka predmetov, najdenih v gledališču. Vzpostavlja se prostor nekakšne gledališke delavnice, kjer rekviziti omogočajo razvoj domiselnih idej igralcev. Ozek nabor predmetov je izkoriščen na različne načine in ne zgolj v njihovih primarnih funkcijah. Igriva uporaba običajnih predmetov sovpada z »delavniškostjo« tandema, ki v središče postavlja dogajanje med dvema igralcema (in publiko). Temu pritiče tudi način igre, ki se odmika od dramskega, kakorkoli stiliziranega, od reprezentacije. Prekinitve v ta delavniški prostor prinašajo posamezne slike. Gre za prizore, kjer ob prižgani glasbeni podlagi in spremljajoči lučni spremembi igralca odplešeta, odigrata, odkažeta izbrano podobo. Slike so v svoji stiliziranosti nekoliko ločene od celote, zaradi njihove vsem-na-očeh tehnične priprave in namerno nedovršene izvedbe pa delujejo tudi kot duhovit metagledališki komentar na dogajanje. Plesanje na podstavkih s kolesci, ki postane svojevrstna plesna tehnika, je le eden od primerov tovrstnih slik, pri katerih nastopajoča princip »visoke« umetnosti premeščata in vživljata v njej nedomače okolje.

Iz sirske zgodbe uspejo ustvarjalci iztisniti prav tisto obče – idejo konflikta (tu predstava preseže primer sirske vojne in budi lokalizirane asociacije glede na okolje, v katerem je odigrana), ki jo preoblikujejo v materializirano obliko, kar občo idejo podvrže možnostim dobesedne manipulacije, dokler oder ni poln razbitih krožnikov.

Izstopajoč odrski element je krožnik oz. veliko njih. Gre za predmet, ki služi kot povod za gradnjo odnosa med Bertrandom in Nasijem. Ta vsakdanji predmet nastopajoča osmislita kot stičišče njunega interesa, predmet spora, točko razločevanja. A še pomembnejši od celega krožnika so njegovi koščki. Za trenutek se celo zazdi, da so krožniki narejeni zato, da bi bili razbiti. Dogajalna linija, vpeljana z razbitinami, je jasna in izčiščena. Hitro so znane tudi vloge v tej igri, kar predstava s pridom izkorišča v nadaljnjem razvoju (dramaturgijo podpisuje Louise Stephens). Konkretizacija spora v materialno obliko – krožnik in njegove razbitine –, ne omogoča zgolj razumljive artikulacije problema, temveč tudi duhovito poigravanje z abstraktnim. In tu bi poudarila, da pri njuni težnji konkretizacije vojnega, političnega konflikta ne gre za poenostavljeno ilustracijo. Tehnike za ustvarjanje smeha namreč niso uporabljene zgolj za oddih ali morebiti kot zatišje pred nevihto, temveč komični princip (konkretizacije) dejansko postane nosilec pomena, kar je v tako žlahtni formi vse preredko videno. Iz sirske zgodbe uspejo ustvarjalci iztisniti prav tisto obče – idejo konflikta (tu predstava preseže primer sirske vojne in budi lokalizirane asociacije glede na okolje, v katerem je odigrana), ki jo preoblikujejo v materializirano obliko, kar občo idejo podvrže možnostim dobesedne manipulacije, dokler oder ni poln razbitih krožnikov.

Večina pogovornih pasusov, še posebej, ko gre za dialog med nastopajočima, sloni na besedni zvezi ali dveh, ki jih nenehno ponavljata, dokler se naivni verbalni dvoboj ne izpelje v nasilno akcijo (kričanje ali fizični napad).

Konkretna tehnika, s katero poigravanje in igra postaneta določena faza v razvoju medsebojnega odnosa in s tem dogajanja, je ponavljanje. Izkoriščeni so tudi komični potenciali, ki jih ta tehnika ponuja. Ponavljanje je med drugim prisotno pri verbalnem delu predstave. Večina pogovornih pasusov, še posebej, ko gre za dialog med nastopajočima, sloni na besedni zvezi ali dveh, ki jih nenehno ponavljata, dokler se naivni verbalni dvoboj ne izpelje v nasilno akcijo (kričanje ali fizični napad). Sámo enolično ponavljanje, brez večjih igralskih intervencij, začne delovati kot stroj za zaostrovanje in prikaz resnosti situacije, hkrati pa ga seveda prežema otroško vztrajanje pri svojem.

Pogosto uporabljen princip bi lahko opisali kot 1) jasen oris situacije in nasprotujočih si intenc likov v njej, 2) boj med likoma s tehniko ponavljanja, kar sproža smeh (pri publiki), 3) vztrajanje v akciji ponavljanja vnaša nelagodje/željo po prenehanju ter pripelje do 4) nasilne razrešitve (na strani igralcev) in »spoznanja« (na strani gledalcev). Gledalec ne dekodira, kaj je predmet konflikta posamezne akcije na odru (ta je v naslovu). Gre za razvoj igre, ki rojeva nasilje. Deloma deluje celo kot otroška igra, ki se zaradi prevelike zavzetosti in vneme sodelujočih spremeni v jok.

Lika, ki ju igrata nastopajoča, nosita njuni lastni imeni, s čimer vzpostavljata moment familiarnosti in element realnega. Gre za nekakšni njuni verziji, ki nastajata z izkoriščanjem in potenciranjem tega, kakšno javno podobo vzpostavljata njuni pojavi sami na sebi.

Izpiljena tehnika uokvirjanja je le eden izmed domišljenih elementov, s katerimi Nasi in Bertrand vodita publiko po želenih poteh, z jasnimi nameni in cilji, z njo manipulirata, ne da bi pri tem zapirala samo formo predstave. Nasprotno, gre za formo, ki v samih temeljih vključuje aktivno delovanje publike, ta je primorana (in željna) sodelovati v pogovoru z umetnikoma in na ta način tudi vplivati na potek predstave. Lika, ki ju igrata nastopajoča, nosita njuni lastni imeni, s čimer vzpostavljata moment familiarnosti in element realnega. Gre za nekakšni njuni verziji, ki nastajata z izkoriščanjem in potenciranjem tega, kakšno javno podobo vzpostavljata njuni pojavi sami na sebi. Bertrand zasede mesto galantnega, tekoče govorečega Francoza, svetovljanskega prebivalca civilizirane Evrope. Paktiranje Bertranda z gledalci poteka v sproščenem slogu, njegova vztrajnost in trajanje pa začneta v ozadje odmaknjenega Nasija (fizično na odru in z odsotnostjo govora) pretapljati v, od »nas« – Evropejcev vse bolj oddaljenega barbara, nerazgledanega in nezmožnega artikulacije lastnih problemov, idej, rešitev. Koketiranje s publiko postane le še eden od načinov napada na soigralca, ti sčasoma postajajo vse bolj direktni in surovi. A tudi Nasi ni nedolžen, ne napada zgolj v samoobrambi, tudi sam razsuva črepinje.

Gledalci kot skupnost in posamično so klicani na mesto arbitra. Arbitra, ki je že a priori nekompetenten. Reševati spor, ki postaja iz prizora v prizor kompleksnejši, z vse več možnimi resnicami in lažmi je nehvaležna naloga, ki pa jo publika, tako se zdi, rade volje prevzame na svoja pleča. Predstava na tem mestu nagovarja razmerje med zahodom in vzhodom ter oblikuje naracijo iz evropske pokroviteljske percepcije, ki pa ima poleg moralne dolžnosti in obsojanja hudo omejene možnosti delovanja in vpliva … Večino časa namreč poslušamo »argumentacijo« ene strani. Tiste, ki zna lepo govoriti, ki jo razumemo in z njo sočustvujemo, medtem ko je druga stran deležna kvečjemu našega pomilovanja.

Prav to, da osebna odločitev, aktiven poseg v spor ne prinese rešitve, izrisuje močno poanto, kako in kdaj vključevanje v (politične) konflikte, opredeljevanje za to ali ono stran, ni nič drugega kot navidezna možnost participacije.

Izbrani gledalec je prisiljen v odločitev, od katere je odvisno nadaljevanje nasilja. A odločitev se izkaže za prazno. To ne pomeni, da so pogovor s publiko ali njena dejanja sama sebi namen. Prav to, da osebna odločitev, aktiven poseg v spor ne prinese rešitve, izrisuje močno poanto, kako in kdaj vključevanje v (politične) konflikte, opredeljevanje za to ali ono stran, ni nič drugega kot navidezna možnost participacije. To poanto nastopajoči izpeljejo preko izzivanja čustvenega odziva, počutja. Kot gledalec, poklican k besedi in dejanju, začutiš neuspeh svojega dela. Tvoja nemoč političnega vpliva postane in je tvoja osebna nemoč. In tu je vidno mojstrstvo dvojca, ki uspe graditi politično gledališče preko aktivacije osebnega ali celo intimnega, brez tendenčnosti in ideološkega ustoličevanja nastopajočih (ter publike) nad sam problem.

IVA Š. SLOSAR
je študentka dramaturgije in scenskih umetnosti. Ukvarja se s pisanjem in gledališko prakso.

Zapis je nastal v okviru kritiškega seminarja, ki ga je omogočila delovna štipendija MzK.

---

PALMYRA
Avtorja in nastopajoča: Bertrand Lesca in Nasi Voutsas
Dramaturgija: Louise Stephens
Oblikovanje svetlobe: Jo Palmer
Fotografije: Alex Brenner
Produkcija: Bertandnasi, Farnham Maltings (Edward Fortes & Hannah Slimmon), Anglija
Podpora: CroquisBCN (Barcelona), Bristol Ferment, MAYK, Tobacco Factory Theatres, Nuffield Southampton Theatres, Ovalhouse, HOME in Arts Council England
Predstava je gostovala v Mariboru (Intimni oder) v okviru Festivala Prestopi/Crossings, v Ljubljani (Gledališče Glej) pa v sklopu mednarodne platforme TRIGGER.

Opombe bralcev (0)