»Ni banalno!«

V na videz običajnem in banalnem so naložene plasti spomina, ki pa jih obenem spodmika negotovost spomina in samega trenutka. Tisti, v kogar se potaplja plešoče telo, ostaja nedostopen in tuj. Blaž Lukan piše o predstavi Oh, kako zelo običajno Katje Legin in Bojane Robinson, ki ravno zaradi temeljitega »razmisleka o razmerju med spominom in gibom, med afektom in izjavo, med navidezno domačnostjo in temeljno nedostopnostjo (drugega)« nikakor »ni banalna«.

»Ni banalno!« reče v trenutku polemike »same s sabo« Katja Legin. In »ni običajna«, lahko rečemo – v trenutku polemike sami s sabo? – za predstavo s poudarjeno »običajnim« naslovom: »Oh, kako zelo običajno!« Seveda je naslov mišljen tudi ironično, kot patetični vzklik, ki na eni strani raz-s-kriva nekakšno zadovoljstvo, na drugi pa izraža zdolgočasenost in pričakovanje nečesa ne-običajnega, recimo izjemnega dogodka. A tu se razmerje med običajnim in neobičajnim ne neha, bolj zapleteno je, kot se zdi na prvi pogled. In tudi pojem banalnega samo od daleč korespondira z običajnim, vsekakor pa oba namigujeta na neko praznino. Pa čeprav etimologija praznine, presenetljivo, v praznosti najde predhodno polnost (brejost krave z mladičem) in običajnost, ki implicira navado, pred njenim – izpraznjujočim – ponavljanjem prav tako predpostavlja določeno polnost ali vsebino. Skratka: ni banalna in ni običajna, čeprav se z obema pojmoma (nemara pokritima s Burrowsovim konceptom minornosti) predstava v samem izhodišču poigrava.

Katja Legin je zatopljena vase, morda celo vase potopljena, kar bi sodilo v asociativni kontekst, ki ga s svojim nastopom vzpostavi sonastopajoča Bojana Robinson, kljub temu pa – paradoksno – odtujena od giba.

A vrnimo se k začetku. Ko Katja izreče zgoraj omenjeno verbalno frazo ali repliko, je v gibanju, nekako nagnjena v izvedbi rahlo geometrizirane gibalne fraze ali replike, ki asociira tudi na druge možne kontekste. Zatopljena je vase, morda celo vase potopljena, kar bi sodilo v asociativni kontekst, ki ga s svojim nastopom vzpostavi sonastopajoča Bojana Robinson, kljub temu pa – paradoksno – odtujena od giba. Pa čeprav – spet paradoksno – »pleše« svojo babico, ki ji posveča največji del svojega nastopa. Vanjo se hkrati potaplja in iz nje uhaja, njeno telesnost podvaja, jo formalizira, čeprav se na videz zdi, da se z njo identificira, enoti; pravzaprav jo potujuje, če jo gledamo zelo strogo, jo celo monstru(m)izira, vzpostavlja kot nedomačno in vir nelagodja.

A Katjina singularnost v tej nameri, ki sicer ne ustreza povsem Lepeckijevi definiciji singularnosti (ali pa se moramo do nje šele dokopati), spet ni tako enoznačna. V njej se namreč raz-s-kriva temeljit premislek o razmerju med spominom in gibom, med afektom in izjavo, med navidezno domačnostjo in temeljno nedostopnostjo (drugega). Kaj o drugem sploh lahko izrečemo (kako ga lahko pokažemo, uprizorimo), ne da bi že a priori podlegli skušnjavi njegove apropriacije, desingularizacije, banalizacije? Poti sta (vsaj) dve: prva pravi, da drugi v vsakem primeru ostane drugi, in druga, da drugi v najboljšem primeru postane(š) jaz (ti). Vendar Katja najde neke vrste »tretjo pot«.

(Sodobni) ples je vselej neke vrste »podaljšek«, izkoristek podarjenega časa po nekem »neodločenem« rezultatu, torej poskusu poistovetenja ali »uprizarjanja«, je ekstenzija pojavnosti, njenega »giba«, njene »misli«.

Drugi nedvo(u)mno ostaja drugi, kakorkoli se mu približujemo, se poistovetimo z njim, se vanj preoblačimo ali se vanj »potapljamo«. Simuliramo lahko vse možne okoliščine, ki nas skušajo drugemu približati – in to vseskozi počne tudi Bojana v pripovedi o hčerki in njenem dihanju – vendar drugi ostaja drugi. Dobro, to torej vemo. Tretja pot pa je nemara v tem, da temu drugemu ne samo, da pustimo, da je to, kar je, torej drugi, čeprav sam zase »prvi«, temveč njegovo »življenje« na neki način podaljšamo. (Sodobni) ples je vselej neke vrste »podaljšek«, izkoristek podarjenega časa po nekem »neodločenem« rezultatu, torej poskusu poistovetenja ali »uprizarjanja«, je ekstenzija pojavnosti, njenega »giba«, njene »misli«. V tem je po eni strani svojemu viru skrajno zvest, saj ga lahko izzove v obliki, v kakršni se manifestira samo on, po drugi strani pa se mu do skrajnosti izneveri. V podaljšku uprizorjeni drugi nikakor ni tisti »prvi«, a tudi »drugi« ne več; podaljšek tudi ne pomeni nekakšne samouprizoritve, torej uprizoritve samoumevne identitete izvajalca, temveč je – kaj? Mika nas, da bi spet rekli nekdo »tretji«, a je to postalo že preveč splošno mesto. Zato mu raje recimo »običajni«, »banalni« subjekt, ki pa v nobenem pogledu ni zares običajen in banalen. Točno to: »Ni banalen!«

Kot rečeno, tega »tretjega« obdaja avra (dobesedne) nedomačnosti ali (posredne) strašljivosti (unheimliche) in nelagodja (unbehagen). Pri čemer pa se noben od pojmov ne manifestira v svoji »naravni« obliki, ampak so vsi izvedeni ali uprizorjeni skozi, prvič, gib nastopajočih in, drugič, skozi predstavo kot celoto. Za primer: kaj se zgodi z babičino zeleno poročno obleko, v kateri Katja pripravlja (babičino) paradižnikovo juho in jo pri tem nič kaj pietetno obilno popacka s paradižnikom. Na neki ravni obleka še vedno ostaja »babičina«, pa čeprav je na njej nismo nikdar videli in preprosto zaupamo Katjini pripovedi. A ko je hkrati pripisana babici, zdaj pa jo ima oblečeno Katja, pred nami v resnici »lebdi«, visi v praznem prostoru kot objekt brez avre, z neko prisojeno zgodovino, a na prvi pogled samo »star«, čeprav na Katjinem telesu še vedno »živ« in funkcionalen. Kot da se v njem/njej pogled razblinja, izgublja, potaplja nekam v temo, v kateri se ne znajdemo povsem – in zdi se, da se isto dogaja sami Katji, torej babičini vnukinji. Tudi objekta, kakršen je obleka, si potemtakem ne moremo (povsem) prisvojiti, ostaja namreč sam zase v nekem ne-prostoru dokončen/an, zamrznjen, pripadajoč samo samemu sebi oziroma nekemu drugemu, bolj ali manj nedoumljivemu redu – nemara nezavednega?

Čeprav obleka na Katji deluje, kakor da bi bila ukrojena prav zanjo, je ta nekako ne sprejme, kot bi se med tkanino in Katjino kožo ustvarila izolacijska plast, ki ne prepušča ničesar v nobeno smer.

Čeprav obleka na Katji deluje, kakor da bi bila ukrojena prav zanjo, je ta nekako ne sprejme, kot bi se med tkanino in Katjino kožo ustvarila izolacijska plast, ki ne prepušča ničesar v nobeno smer. Kljub ljubeči pripovedi in poskusom »potopitve« obe, obleko in Katjo, obdaja nekakšen hlad, seveda ne hlad groze iz »onostranstva«, temveč hlad neke (do)končnosti. Ta ni toliko povezana z babičino nedavno smrtjo kot s pripadnostjo vsega živega nečemu, česar ni; točneje, vsemu, kar je, a tako, da ni, še točneje, nekemu redu simptomov, ki iz nas in v nas proizvajajo singularnosti.

Običajno in banalno torej niti po naključju nista »prazna«, ravno nasprotno, polna, nabita sta z neko intenziteto, ki proizvaja gibanje oz. uprizoritev kot tako. Ta se giblje na različnih, na prvi pogled divergentnih ravninah. A nemara jih vse druži neka čvrsta linija, ki ji težko določimo vir, vendar se nanjo v prostoru očitno obešajo tako raznorodni elementi, kot so samodejni akustični bas Tomaža Groma, mehanična ribica v akvariju, domači video s prizori otroške razposajenosti, Bojanina preobleka v neopren in »plavanje« po prostoru, Katjina gospodinjska burleska ipd. Po eni strani je čvrsti vir te linije spomin, povezan z aktualiteto: Katja se spominja babice, Bojana pripoveduje o hčerkinih stiskah z dihanjem, Tomaž uvaja dogajanje z močnimi filmskimi reminiscencami in s kontingenco zvoka. Po drugi strani vsi trije izvajalci stavijo tudi na nepredvidljivost, še več, na nezanesljivost, negotovost ne samo spomina, temveč tudi aktualne zavesti trenutka. Zdi se, kot da edina gotovost obstaja v oddaljevanju, v potovanju proč, v potujevanju; kot da bi bili resnično zaznavni samo v popolni odsotnosti, točneje, v lastnih sledeh. A tudi teh si ne moremo nikdar popolnoma prisvojiti, saj ostajajo same zase, zamrznjene (s-led-i) v nekem času, do katerega lahko gojimo zgolj iluzijo, da je bil, da je bil (tudi) naš. Osnovni ton predstave tako nikdar ne zavije s poti, z linije, ne razleze se v emocijo ali moralizem (niti v verbalnem niti v vizualnem niti v gibalnem segmentu), temveč skuša uprizoriti ravno »tisto«, »ono«, vedno uhajajoče, torej neuprizorljivo.

Po eni strani je čvrsti vir spomin, povezan z aktualiteto. Po drugi strani vsi trije izvajalci stavijo tudi na nepredvidljivost, še več, na nezanesljivost, negotovost ne samo spomina, temveč tudi aktualne zavesti trenutka.

Tomaž je v tem uprizarjanju »asistent«, a vendar tudi »protagonist«, pa čeprav »izvaja« zgolj funkcionalne gibe (npr. pospravljanje prizorišča). Kot že velikokrat je tudi tokrat njegova vloga na prvi pogled neopazna, vendar nepogrešljiva, redko (razen, kadar v živo izvaja »scensko« glasbo oz. v lastnih glasbenih nastopih) je v scenskih dogodkih te vrste performativno izpostavljen, a vselej nespregledljivo »prisoten« s celovito prezenco; odlikuje ga neopazna, a nujna vpletenost v potek dogodka, njegovo razumevanje in sočasno preseganje z lastno asociativnostjo, skrb za strukturo in hkrati zagotavljanje njene odprtosti. Pri tem se pogosto zdi, da svojo navzočnost nekako prikriva, da se je brani, da s prizorišča nenehno uhaja, a vendarle tako, da na njem nespodbitno ostaja, se nanj nepričakovano vrača. To v njegovi prezenci proizvaja dinamiko, tenzijo, ki je vedno »napeta« kot basovska struna, torej vzbuja pričakovanja in terja nadaljevanje ter omogoča tudi prisotnost in »nastop« drugega.

Bojana o sebi in svojih pripoveduje trezno, jasno, z gotovostjo, ki kaže na »delo«, ki je bilo za to potrebno. Predstavo zapelje v prostor preverljive domačnosti, ki pa je zaznamovana z motnjo – a zdaj že delom te »običajnosti«. Na koncu, nemara, vse v življenju postane povsem običajno – le da še vedno o(b)staja neka želja po izhodu, ekscesu. Tega simbolizira njen – na trenutke resda prezadržan – ples, vpis neizbežne abstrakcije v prostor konkretnega, ki pa to konkretno verificira ravno s svojim vpisom, signaturo singularnega. Ni običajnost običajnosti tista, ki v pogledu opazovalca postane neobičajna, temveč se je od obojega, tako od običajnosti kot od neobičajnosti treba oddaljiti v neprostor, izvirajoč iz obojega. V potopitvi je vedno prisotna past navideznega razumevanja in »videnja«, pri čemer je pogled v nevarnosti, da navsezadnje »u-gleda« samo še sam sebe. Proizvodnja singularnosti pomeni (pro)izvodnjo multiciplitet, kompleksnosti, nepričakovanih zavojev in razcepov, ki vključujejo vse dimenzije realnega (Lepecki), ki pa nas – dodajmo – navsezadnje oddaljijo tudi od realnega kot takega in nas samih. A šele na tej točki obstaja možnost, da (se) lahko (za)gledamo, pa čeprav v neskončno običajni, banalni gesti, nad katero smo iskreno presenečeni in se je menda celo sramujemo. – A ponovimo še zadnjič: »Ni banalna!«

Blaž Lukan
je teoretik na področju scenske umetnosti, profesor dramaturgije na AGRFT. Deluje tudi kot kritik in dramaturg. Je avtor desetih pesniških zbirk.

---

Oh, kako zelo običajno
Avtorstvo in izvedba: Bojana Robinson, Katja Legin in gostje
Dramaturško oko: Zala Dobovšek
Sogovorniki v procesu: Tomi Janežič, Tomaž Grom, Urša Vidic, Dimitrije Kokanov
Izbor glasbe: Katja Legin
Izvršna producentka: Tjaša Črnigoj
Produkcija: Studio za raziskavo umetnosti igre
Koprodukcija: Kino Šiška
Partnerji: DUM, Španski Borci
Zahvale: Tomi Janežič, Matt Robinson, Petra Hazabent, Stanka Babnik, Nataša Recer, Mateja Bučar
Finančna podpora: Mestna občina Ljubljana – Oddelek za kulturo

Opombe bralcev (0)