Maša Radi Buh

Pronicljiva koreografska vinjeta

Vztrajanje na redukciji koreografskih prvin na eno samo dejanje in princip prvenec Ane Cvelfar O praznih prostorih po besedah avtorice osvobodi »golega razkazovanja sposobnosti ali pa pretiranega uporabljanja lastne subjektivitete«, kar so navadno pasti solo del. Koreografinji »najmlajše generacije« pripiše izoblikovan in premišljen koreografski pristop, ki se poigrava z dramaturgijo enakomernosti in stabilnosti, suspendiranjem užitka prepustitvi gravitaciji in odtegnitvijo katarze, ki z obilico senzoričnih informacij terja gledalski vložek.

Izčiščenost ideje v en sam koreografski princip, v en sam trajajoč in stagnirajoč prizor in iztisk vsega možnega izrekanja v eno samo dejanje je rezultat pretanjenega in izpiljenega premisleka, ki ga v svojem prvencu O praznih prostorih izpelje Ana Cvelfar. Za potrebe kronološkega in faktografskega beleženja koreografinjo in ustvarjalko umestimo v tako imenovano najmlajšo generacijo, ki s to uprizoritvijo vstopa v profesionalno sodobnoplesno polje, a je prav njeno koreografsko delo pravzaprav prikaz arbitrarnosti asociacij, ki se pripenjajo na generacijska poimenovanja. Že samo solistično delo je, kot zapiše Pia Brezavšček, »fetišiziran objekt, ki velja kot preizkus umetnikovega ‘genija’«1 Pia Brezavšček, »Solo nezemeljske vrste«
Več pa tudi v njenem članku »Solaže: nekaj misli o produkciji subjektivnosti in spektakla v aktualnem sodobnem plesu« in ki ustvarjalčevo subjektiviteto tesno zveže ali enači s predstavo, saj na odru ni le plod njegovega ali njenega ustvarjalnega dela, temveč se zdi, da je na ogled subjekt sam. Ko se solo delo preplete s prvim avtorskim korakom v profesionalno polje sodobnega plesa, pa se teža podvoji in odrsko dogajanje ni le ekspresija samega sebe, ampak tudi samoumestitev znotraj različnih estetskih, teoretskih in konceptualnih paradigem v slovenskem sodobnem plesu.2 Več o tem Rok Vevar, »Sodobni ples: uvod« Cvelfar se raziskovanja lastne subjektivnosti loti inteligentno in spretno zaobide golo razkazovanje sposobnosti ali pa pretirano upodabljanje lastne subjektivitete.

Skorajšnja belina bež kostuma v kombinaciji z gibalnim jezikom telesa, ki postaja in zastaja v vsakovrstnih pozah, aludira na prepričljivo kinetičnost statičnega kiparstva, kjer se skupaj sprimeta siceršnji percepcijski nasprotji.

Potentnost predstave leži v absolutni negaciji kakršne koli (samo)identifikacije z idejami, občutki ali eksplicitnim pozicioniranjem; integralni koreografski koncept je osnovan okrog navidezne nevtralnosti. Ob spremljavi Gymnopédies Erika Satieja, klavirski skladbi, ki sicer že teži k melanholičnosti, a se v zvočni pridušenosti nenehno giblje tik na njenem robu, in v izpraznjenem prostoru (moč belega plesnega poda v črni škatli) tudi plesalkino telo oscilira med individualnostjo in materialnostjo. Skorajšnja belina bež kostuma v kombinaciji z gibalnim jezikom telesa, ki postaja in zastaja v vsakovrstnih pozah, aludira na prepričljivo kinetičnost statičnega kiparstva, kjer se skupaj sprimeta siceršnji percepcijski nasprotji. Kljub simboliki belih odtenkov v korelaciji s konstruktom ženskega družbenega spola figura na odru nikakor ni nedolžna, prav nasprotno, v gib so zapisane moč, samozavest in odločnost brez tonov krhkosti ali lahkotnosti. Prostorsko potovanje giba se poigrava v dialogu z naslovom predstave, saj je, ko potuje v eni sami liniji od leve proti desni, gledajoč s horizontalne perspektive skorajda dvodimenzionalna zareza v prostoru, kot da možnost gibanja obstaja le v natanko tej ravnini točk.

Njegova počasnost, ki je toliko hitra, da premikanja ne zamenjamo s statičnostjo, je hkrati toliko počasna, da gledalsko izkušnjo vzpostavlja v dialogu med globoko koncentracijo in iritantno frustracijo.

Sočasno je kvaliteta giba s svojim angažmajem telesa na vseh gibalnih ravneh in v vseh smereh izrazito večdimenzionalna. Njegova počasnost, ki je toliko hitra, da premikanja ne zamenjamo s statičnostjo, je hkrati toliko počasna, da gledalsko izkušnjo vzpostavlja v dialogu med globoko koncentracijo in iritantno frustracijo. V koreografiji najdemo odtis neke preteklosti, nekega neprekinjenega fluidnega toka gibanja, ki je ali pa bi lahko obstajal, če se Cvelfar ne bi poigravala s tekočnostjo in zaustavitvijo. Zastajanje giba, to nenehno hipno in bežno prekinjanje gibanja neprestano odteguje užitek, ki drugače spremlja olajšanje ob neizbežni sprostitvi upiranja gravitaciji, na kateri temelji sodobni ples. Pravzaprav uprizoritev nenehno spodmika priložnosti za kakršno koli katarzičnost, ki bi publiko popolnoma potopila vase, in raje spretno dozira le malo oprijemljivih, a veliko senzoričnih informacij, z asketizmom odrskega jezika pa tudi prostor kontemplacije in individualnega gledalčevega angažmaja.

Dramaturgija enakomernosti in stabilnosti, ki nas po nekaj minutah predstave sooči z varnostjo vedenja, da se ne bo zgodilo nič več in nič manj kot točno to, kar je na odru, uprizoritev osvobodi pritiska pričakovanja, ki bi lahko treščil ob zbranost performerke. Simultano pa nevtralizira še tisto koreografsko komponento, ki zaradi svojega trajanja hitro gradi napetost – čas. Razpršenost entitete in njena poroznost skozi in izven telesa, ki jo raziskuje Cvelfar, se lahko zgodi le na točki nič, v tem primeru praznini prostora, ob nerazpoložljivosti kakršnih koli vrednostnih in asociativnih referenc in ob odsotnosti teže, ki bi jo na predstavo naložilo stremljenje h kurirani zgodbovni gledalski izkušnji. Izključitev česar koli oprijemljivega v solu vodi do nekakšne razcepitve med telesom in jazom, ki nikakor ne pomeni patološke brezosebnosti, temveč solo predstavi in njeni avtorici dopusti svobodo ne-vedenja in ne-definicije.

S to prefinjenostjo izjavljalske pozicije, ko koreografinja gledalcu ne poda ne poistovetenja in ne zabavne, tragične ali tematsko naravnane zgodbe, ki bi koreografijo lahkotno približala publiki, in ko ne zdrsne v izključno estetsko, občudovanju »lepega« namenjeno dimenzijo plesa, zavzame pogumno avtorsko pozicijo.

Koncept je tako kljub simbolični praznini obarvan z družbeno noto. Subtilno nas opominja na termine, kot sta nepopisan list ali tabula rasa, na dozdevno objektivnost človeškega bivanja, ki pa v resnici le zanika mozaik subjektivnih okoliščin, ki neizbežno definirajo izkušnje našega bivanja. S to prefinjenostjo izjavljalske pozicije, ko koreografinja gledalcu ne poda ne poistovetenja in ne zabavne, tragične ali tematsko naravnane zgodbe, ki bi koreografijo lahkotno približala publiki, in ko ne zdrsne v izključno estetsko, občudovanju »lepega« namenjeno dimenzijo plesa, zavzame pogumno avtorsko pozicijo. Minimalizem predstave in odsotnost pomenskih sider, ki bi pomagala pri interpretaciji, kljub razvoju sodobnega plesa pri nas še vedno ostaja kočljiva in nerazumljena poteza, s katero se lahko določen del publike odtuji. Da uprizoritev doseže navidezno praznino, za njo stoji kopica pretehtanih odločitev. Misel in koncept sta vpletena že v samo kompozicijo koreografskih elementov od giba do fraziranja in prostorskega umeščanja, kar odseva razumevanje za potencialnost večplastnosti koreografskega medija.

MAŠA RADI BUH
je sodobnoplesna in gledališka kritičarka, teatrologinja in sociologinja kulture.

Ana Cvelfar: O PRAZNIH PROSTORIH
Koreografija in izvedba: Ana Cvelfar
Glasba: Erik Satie
Svetovanje: Marija Slavec
Dramaturgija: Zala Mojca Jerman Kuželički
Oblikovanje luči: Danilo Pečar
Produkcija: Flota Murska Sobota in Flota Ljubljana
Koprodukcija: Plesni Teater Ljubljana, Plesni Forum Celje