Graciozno preplesovanje nalomljene časovnosti

Maša Radi Buh se s poetično kontekstualizacijo posveti prehitevajočemu futurizmu Parquet Balla. Projekt, ki ga je Mateja Bučar zasnovala pred slabim desetletjem in pol z mislijo na njegovo oddaljeno izvedbo, se v času samoumevne prepletenosti tehnologije in vsakdana pronicljivo navezuje na sodobne tendence kritičnega »odsrediščenja« antropocena. Prav skozi nečloveško performativnost svečano plešoča »krogla-objekt […] postane enakopravni partner tega dueta.«

Projekt s posrečenim preigravanjem večpomenskosti besedne fraze Parquet Ball, v slovenskem prevodu sicer Nad parketom, je, če nanj pogledamo z nekoliko poetičnejše perspektive, člen med preteklostjo in prihodnostjo, oznanjevalec načrta, ki se je osnoval nekoč, in napovednik futuristične projekcije, za katero še vedno obstaja potencialnost, da se zgodi. Koreografinja Mateja Bučar je izvirno idejo oblikovala na pobudo takratnega uredništva Maske, ki je ob izidu stote številke povabilo kopico umetnikov, da si zamislijo umetniška dela, realizirana leta 2023, ko naj bi izšla dvestota številka revije. A nepredvidljivo upogibanje časa, tega elementa, ki je zapisan tudi v DNK osnovne zamisli, saj predvideva zamišljanje nečesa prihodnjega, nekega koledarskega leta, ki bo še prišlo, je dvestoto številko umestilo v leto 2020; tri leta pred načrtovano letnico. Če nadaljujemo s poetično kontekstualizacijo, je Parquet Ball ujet med dve silnici temporalnega merjenja: število izdaj in koledarsko leto; obstaja sočasno točno takrat, ko bi moral, a tudi prej kot je bilo predvideno.

»V velikem prostoru bo žoga iz parketa izvajala vnaprej pripravljeno koreografijo.«
[…] Preprostost ubesedenega koncepta, ki pa skriva kompleksno misel o performativnosti objektov (dandanes dodobra razviti humanistični teoretski misli), že takrat premišljuje, zamišlja in predvideva odsrediščenje človeka v obdobju postantropocentrizma.

Nad parketom kot prvi in do sedaj edini izvedeni projekt, ki pa ne nakazuje zaključka celotnega opusa, saj ostali projekti, arhivirani na spletni strani, še vedno živijo v prihodnosti. Četudi je 200. številka Maske že izšla (in se je že ta uprla linearni progresivni logiki s tremi številkami), so spletna stran in predlogi orientirani okrog leta 2023 – izvedba Nad parketom tri leta prej pa je neka zareza, neka nepredvidljivost prihodnosti, ki spremlja ustvarjanje in zamišljanje časa, ki še pride. A kar je še zanimivejše, je oscilacija med dejanjem imaginacije, spekulacije, fikcije in med dejanjem predvidevanja, ki ocenjuje uresničljivost same zamisli. Po eni plati je osnovna premisa avtonomno premikajoče se žoge, zapisana v času pred hitrim napredkom robotiziranih strojev (ki so kot na primer sesalec Roomba vmes že prodrli v naše domove) ravno dovolj fantastična, da jo obkroža avra futurističnosti, a tudi zamejena znotraj meja zmožnosti, ki dopušča hipotetično realizacijo in tako ostaja vznemirljiva. Predlog projekta, ki je še vedno zabeležen na spletni strani, je preprosta fotografija krogle iz parketa na parketnem podu, ob njej zapis: »V velikem prostoru bo žoga iz parketa izvajala vnaprej pripravljeno koreografijo.« Izjava je v tem časovnem popotovanju in prelamljanju postala performativna na esencialni ravni, saj je v tukajšnjost prinesla točno to, kar je zapisano. Preprostost ubesedenega koncepta, ki pa skriva kompleksno misel o performativnosti objektov (dandanes dodobra razviti humanistični teoretski misli), že takrat premišljuje, zamišlja in predvideva odsrediščenje človeka v obdobju postantropocentrizma.

Golo samostojno premikanje žog tako vstopa v dialog s prostorskim kontekstom, ki sicer ni zafiksiran in se je od premierne izvedbe v prostorih Narodne galerije transformiral v Festivalno dvorano, kjer na plan privre že v besedni igri skrita igriva nota koncepta.

K raziskovanju objektnosti in nečloveške performativnosti Bučar pristopi z dogodkom, ki dopušča tako galerijski kot gledališki ogled. Ne le, da je možno prosto pri- in prehajanje, ki je pogosto prisoten motiv avtoričinih koreografij, sama dramaturška zasnova ima strukturo, ki v trajanju variira – posamezne krajše intervencije dveh plesalk niso le ponavljanje iste koreografije, a ji uspe uprizoritveni princip izčistiti do te mere, da tudi le posamezen odsek nosi dovolj informacij. Dve v parketni vzorec oblečeni krogli-žogi in dve plesalki, vse skupaj, a ločeno, v perpetuiranem kroženju, skoreografiranem v vsa telesa, tako živa kot neživa. Impresija štirih teles, ki vsaka na lasten način poplesujejo po svečanem parketu. Golo samostojno premikanje žog tako vstopa v dialog s prostorskim kontekstom, ki sicer ni zafiksiran in se je od premierne izvedbe v prostorih Narodne galerije transformiral v Festivalno dvorano, kjer na plan privre že v besedni igri skrita igriva nota koncepta. Svečanost in prefinjena izčiščenost dvorane, katere ena izmed primarnih namenskosti je (bila) prav prirejanje družabnih plesnih dogodkov, pri ogledu hudomušno komunicira z umetniškim delom še z nekaj ducat okroglimi svetilkami na dveh nasprotnih stenah ter s stropa visečo disko kroglo. Težje bi našli popolnejše mesto. Prav dejstvo, da Parquet Ball izvorno ni nastal z mislijo na to določeno lokacijo, a se z njo z lahkoto poveže, priča o njegovi posrečeni prilagodljivosti, ki se pravzaprav umešča v poteze koreografinjinega avtorskega opusa. Prostorske kontekstualizacije so, če se posvetimo primerom njenih urbanih koreografij, vedno sočasno specifične v smislu, da niso arbitrarne, a dovolj razrahljane, da niso zavezane le enemu unikatnemu setu geografskih koordinat. Ali, konkretneje, kot se je Dvojina lahko dogajala tako pred Spomenikom žrtvam vseh vojn kot na Trgu republike, tako Parquet Ball preplesuje parketni pod obeh dvoran.

Žogi kot plesalki, ki sami izvajata koreografijo; njuna samosvojost pa je poudarjena še z dejstvom, da tehnologija in njuno odzivanje nista popolnoma obvladljivi in prav zares hipno uhajata izpod nadzora ter se osamosvajata človeške manipulacije.

V primerjavi z njenimi urbanimi koreografijami je tokrat prisotnega manj asociacijskega vstopanja v neke izrazite družbene premisleke; v ospredju stopa pretresanje medobjektne in medtelesne relacijskosti, podobnosti, identifikacija z objektom ter odnos objekt-človek. Da pa preigravanje antropocentričnega dojemanja stvari in njihove avtonomnosti sploh lahko v polnosti zadiha, morata oba para nastopajočih ujeti ravnovesje med sebi unikatnim izvajanjem in med vzpostavljanjem prepoznavnih podobnosti, ki pri navzočih opazovalcih pletejo povezave. Plesalki, Tina Valentan in Kristina Aleksova, v svojem gibanju prevajata motive kroženja in krožnosti, bodisi z ilustrativnejšim zarisovanjem vzorcev s konicami prstov ali pa s tokom in spiralno mehkobo koreografije, ki odmeva skozi mikro in makro dimenzije telesa. Tudi žogi se vrtita po okroglih silnicah, zaradi svojega specifičnega in neobičajnega gibanja pa vzpostavljata paralelno podobo človeškima plesalkama. Animacija na daljavo, ki ju sugestivno usmerja s pomočjo notranjega robotskega avtomobilčka na električni pogon, prekrši vso splošno veljavno logiko fizikalnosti. Siceršnje premikanje žog je kotaljenje, kombinacija kroženja in premega gibanja, kjer v primeru ravne površine in odsotnosti zunanjih motenj po začetnem porivu žoga pot premaguje na videz avtomatsko, kot da je le suženj internih silnic. Premikanje, ki ga sproži v notranjost pospravljeno vozilce, pa vanje s svojo (sicer ne neomejeno in ne prav natančno določljivo) zmožnostjo hitrega in pogostega spreminjanja smeri vnese ne le agens, temveč tudi obris subjektivnosti in lastnega odločanja. Žogi kot plesalki, ki sami izvajata koreografijo; njuna samosvojost pa je poudarjena še z dejstvom, da tehnologija in njuno odzivanje nista popolnoma obvladljivi in prav zares hipno uhajata izpod nadzora ter se osamosvajata človeške manipulacije. Ta zabavna in vznemirljiva, fizikalnim zakonom nasprotujoča koreografija se na parketnem plesu prepleta s svečanostjo in posvečenostjo baleta in plesa, dveh oblik umetnosti, nekaj izrazito človeškega in za nekatere argument za humanistično povzdignjenost Človeka. Nasproti temu pa se vrti krogla-objekt, ki je prav tako plešoča, graciozna, elegantna, gibajoča, enakopravni partner tega dueta.

MAŠA RADI BUH
je sodobnoplesna in gledališka kritičarka, teatrologinja in sociologinja kulture.

---

Parquet Ball / Nad parketom
Ideja in koreografija: Mateja Bučar
Vizualna podoba: Vadim Fiškin
Zvok: Borut Savski
Gibanje/ples/soustvarjanje: Kristina Aleksova, Tina Valentan
Izdelava Parquet Ball: Matija Jakin, MOJ HOBI
Vodja produkcije: Tina Dobnik
Koprodukcija: DUM – društvo umetnikov, Zavod Maska

Opombe bralcev (0)