Tokrat je finta v dvojnostih – dve refleksiji dueta Preludiji in fuge Mateje Rebolj in Magdalene Reiter. Lara Ekar Grlj se v krstnem zapisu na Neodvisnih posveča srečevanjem in videnjem telesa, ki »se ne vzpostavi le kot estetsko, temveč tudi kot telo, ki ustvarja določeno pot v svetu in s tem ustvarja čas in prostor.« Radharani Pernarčič pa v interpretativno igro sovpadanj in odstopanj vstopi prek ilustracije na karti igre Dixit: »Ženska v treh sopostavljenih življenjskih obdobjih. Igra, ki v celoti temelji na medsebojnem podajanju in razbiranju asociacij. Prav, pa poskusimo tako.«

Skoraj sinhrono t i Tk It KaT kA aK nA jN eJ E ali kdo bo bila [sic!] Tagmadela Liebreto

Začne se povsem neposredno. Mateja Rebolj in Magdalena Reiter z odločnim korakom skupaj stopita na sprednji del odra, se druga zraven druge (Mateja levo in Magda desno, kot ju še vedno vidimo v besedni sliki) postavita pred gledalce oziroma tik pred belo črto na podu in njuna k nam obrnjena hrbta sevata vso potrebno prezenco, da dvorana praktično nemudoma potihne. Že smo v predstavi.

Kako lahko bralcu posredujem še kak bolj konkreten občutek kot le gol opis fizičnih akcij, nekaj, kar ni le generična definicija katerekoli plesne predstave? … potem se spomnim: karta iz igre Dixit!

Prav nasprotno pa se kasneje dogaja z nastankom recenzije. Morda prav zaradi te iste besede – predstava. Porabim kar nekaj dni, da lociram, na kaj me ta dvojica in njuna izvedba spominja … medel občutek nečesa, kar sem nekje že videla … Obenem pa se mi zdi tudi velik izziv pisati o stvaritvah, ki temeljijo na povezavi s klasično glasbo – konkretno tokrat z Bachovo, iz katere črpata strukturo in gibalno-dramaturške elemente. Kako z besedo vzpostaviti predstavo tudi bralcu, ki morda nima glasbene izobrazbe, da bi mu termini za tako specifične kompozicije, oblike, postopke (kot so npr. fuga, rekviem, preludij, kontrapunkt itd.) lahko kaj prida pomenili? Sploh pa, če so tisto širše dostopno raven opisa ustvarjalci že sami dostojno prelili v najavo dogodka. In še posebej, ker gre za delo, »očiščeno« vseh drugih dopolnjujočih gledališko-vizualnih elementov, ki navadno pomagajo zgraditi zgodbo/sliko/pomenljivost; delo, ki ostaja povsem zvesto tisti neopisljivi abstraktnosti glasbe in giba. Kako lahko bralcu posredujem še kak bolj konkreten občutek kot le gol opis fizičnih akcij, nekaj, kar ni le generična definicija katerekoli plesne predstave? … potem se spomnim: karta iz igre Dixit! Ženska v treh sopostavljenih življenjskih obdobjih. Igra, ki v celoti temelji na medsebojnem podajanju in razbiranju asociacij. Prav, pa poskusimo tako.

Neprikrita elementarnost, ki ju plesalki uvedeta s hojo, še bolj pa z iztegovanjem (po večini desne) roke v prostor ali druga proti drugi, daje v prvih minutah občutek nekakšne »plesne začetniškosti«: zateglost, kazanje (nakazovanje) relacij s soplesalko, naznačevanje smeri in/ali merjenje prostora, tudi telesa. A iz tega se kaj kmalu začne razvijati kompleksnejše gibanje in treba je priti do konca predstave, da se premišljena vloga takšne osnovnosti tudi zares umesti. Gre za postopek »razpiranja novih tem ali »preludij kot uvod«, kakor beremo v najavi. Ali pa v tem lahko vidimo tisto prvo, še otroško fazo, neke zgodnje nastavke življenjske poti z Dixit karte, ki se namesto v še eni plesalki utelešajo v gibalnem jeziku? Toda na odru sta dve plesalki, ki naj bi vendarle raziskovali in odstirali vsaka svojo življenjsko nit – v čem se torej asociativna korelacija s karto približuje ali odmika svetu te predstave?

Tretje, ki v tem primeru ni ne oseba ne zgolj relacija/odnos, pa tudi ne samo kompozicija, ampak je pravzaprav malce neobičajna konceptualizacija časa, neka manj otipljiva oblika dojemanja človekovega življenja, obstoja.

Sprva se res še zdi, da sta v prostoru sopostavljeni dve različni osebi – seveda plesalki, a tudi dve drugi ženski v notranji »zgodbi«. In vendar se ta občutek vseskozi po malem krha, izmika. Branje drsi v (še) nekaj drugega. Ustvarjalci so rekli »premik iz preludija v fugo je razvoj in nadgradnja«. Sama pa bom dodala, da s tem razvojem med dvema raste predvsem nekaj tretjega. Tretje, ki v tem primeru ni ne oseba ne zgolj relacija/odnos, pa tudi ne samo kompozicija, ampak je pravzaprav malce neobičajna konceptualizacija časa, neka manj otipljiva oblika dojemanja človekovega življenja, obstoja.

Bolj kot torej opazujem navidezno sovpadanje dveh performerk – v praktično enakih črnih oblačilih, s podobnim odtenkom blond las, v precej enotno črni dvorani (razen tanke bele črte, ki na podu izrisuje kvadrat, toliko kolikor se belega sveti tudi s podplatov njunih črnih superg) –, bolj razumem, da ima to zgolj vlogo ozadja. Enotnost kot osnovni pogoj, da se lahko izostri in poudari prisotnost subtilnih, a veliko bolj pomenljivih odstopanj. Pokukajo iz drobnih razlik v višini njunih ramen, iz pristne (s starostjo pogojene) razlike v upadlosti/kompaktnosti teles, ki se pozna le, če stojita blizu skupaj. Seveda tudi iz gibalnega izraza, a še najbolj (zanimivo) iz njunih timingov. Mateja namreč konsistentno zaostaja vselej, ko se iz mirovanja skupaj spet premakneta. A le za kanček sekunde, niti za cel takt. Nenavadnost takega timinga gledalcu spodmika tako koncept unisona kot kanona. Se plesalki ne slišita? Je nemara med njima neka nevidna pregrada, ki ju loči v prostoru? Sta sploh res v istem prostoru? Kot bi se vsi skupaj znašli na montažni stezi, na katero sta nevede eden čez drugega naložena dva ista videa, pri čemer le intuitivno zaznamo, da »nekaj preskakuje«, a je prerahlo, da bi naš frontalni reženj lahko jasno določil, kaj točno. Dokler si ne pomagamo s tehnično raztegnitvijo steze (časovnice) in ugotovimo, da se posnetka ne prekrivata povsem, da sta na maksimalni povečavi za pičel 1 mm različno poravnana.

Po tej poti me tako slednjič prešine: morda pa je to solo ene in iste ženske v dveh sočasnih paralelnostih!

Če je to tisto »odkrivanje asimetrije in večglasnost«, kot svoje delo predstavita ustvarjalki, je zagotovo zelo intrigantno. Spominja na uro, ki si jo še moral naviti, in le če bi jo po nekaj dneh postavil zraven novejše elektronske, bi lahko razbral, kako že rahlo zaostaja. V tem se javlja pristen čar starejšega telesa, ki nima več enake eksplozivnosti, enako prožnega odziva in iniciacijo giba/akcije navadno prepusti mlajšemu telesu. In iz tega se izvija tudi čar asociacij. Ko se začetna elementarnost obratov in iztegovanja rok med predstavo ponovno pojavi v kompoziciji, zagledam urne kazalce, ki vsak pod malce drugačnim kotom potnike na letališčih in železniških postajah opozarjajo na čas v različnih časovnih pasovih: New York, London, Tokio, Sidney, Hongkong. Po tej poti me tako slednjič prešine: morda pa je to solo ene in iste ženske v dveh sočasnih paralelnostih!

Da ne bo pomote: predstava je sicer res zgrajena tako, da se na neki točki najprej iz kvadrata umakne Mateja in Magdaleni prepusti solo, vmes spet plešeta skupaj in nato svoj solo z Magdaleninim umikom odpleše še Mateja. V teh delih se še najbolj vidno izrazno razhajata. Magda se precej razpleše in kljub dinamičnosti ostaja natančna, umerjena, z veliko gibalnimi detajli. Kot pač zmore mlajši plesalec. Matejin solo se odvija s kvaliteto počasnosti: bolj omahljivo, prej kot nekakšno vračanje ali poskus, da bi zopet vstopila v nekaj, kar je počela v preteklosti. Gibi kot reminiscence, ki jih telo samo od sebe naplavlja, ona pa kot da dvomi vanje, se jih zboji, morda celo sramuje, in jih hitro opusti: »Kaj je že to, kam to sploh še sodi, je to še povezano z mano?« Kot spontano sproženi telesni spomini, ki v njeni zdajšnjosti nimajo več pravega mesta. Toliko za opis koreografije. A ko pravim solo-ene-ženske, ne govorim o teh koreografskih gradnikih predstave. Govorim o celostnem občutku, ki se pravzaprav še veliko močneje prikrade v zavest ravno, ko plešeta skupaj(-v-zamiku).

Morda lahko to težko umljivo (dramaturško) sočasnost še najbolje ponazorimo s prepoznavno »enolončnico slovničnih časov«, ki jo je (kot navidezno napako) za vse nas že zdavnaj formuliral Petrček s svojim: »Ko bom velik, bom bil Lovlo.«

Recimo, da tej ženski torej skujemo ime Tagmadela Leibreto. Pri tem mlajša verzija Tagmadele stoji tik ob svoji starejši verziji, le da se zdaj ena zdi bolj resnična in druga kot nevidna slutnja, zdaj obratno. Kakor se ena ali druga v nekem trenutku bolj oprisoti v zavest ali kakor pač metaforični tehnik v ozadju subtilno spreminja ‘opacity’ prekrivajočih se posnetkov na montažni stezi. Bi to lahko pomenilo, da naša starejša pojavnost že obstaja oziroma naša mlajša še-vedno? Kar dalje posumimo ob Tagmadeli, pa je še bolj nenavadno: da druga na drugo tudi nevede vplivata. Se je starejša Tagmadela pravkar podala v kuhinjo, ne da bi čisto dobro vedela, kaj je hotela, zato ker je mlajša različica (v svoji paralelni zdajšnjosti) npr. pravkar skočila za psom? Morda, a če bi rekli, da gre zgolj za spomin, bi zbanalizirali verjetnosti tistega tretjega. Vprašajmo se torej še v drugo smer: je mlajša Tagmadela pravkar nepredvidljivo spremenila smer giba v plesni predstavi, ker je starejša različica (v svoji paralelni zdajšnjosti, v neki drugi-a-sočasni plesni predstavi) opustila pravkar začet gib? Je možno da bi si tako podajali signale, ki se valovno presučejo skozi membrano med njima in sprožajo nekaj, kar vsaka od njiju čuti kot svoj tu-zdajšnji vzgib, pa čeprav ne pripada v celoti le eni sami obliki njene pojavnosti? Si sploh lahko predstavljamo tak koncept časa? Morda lahko to težko umljivo (dramaturško) sočasnost še najbolje ponazorimo s prepoznavno »enolončnico slovničnih časov«, ki jo je (kot navidezno napako) za vse nas že zdavnaj formuliral Petrček s svojim: »Ko bom velik, bom bil Lovlo.«

Ekipa ustvarjalcev te predstave nam na tak način ne podari samo svoje plesne umetnosti, ampak v nas vzbudi tudi nekaj, čemur se reče umetnost gledanja.

Skozi polifonijo se tako ne dopolnjujeta le dve ločeni formi, ampak se dopolnjujejo predvsem njune verzije same sebe. Ta polifonija je nelinearna minljivost, ki nastaja v približevanju sočasnosti med seboj. Ni le telo zaznamovano s časom. Sam čas je enako zaznamovan s telesi. Ekipa ustvarjalcev te predstave nam na tak način ne podari samo svoje plesne umetnosti, ampak v nas vzbudi tudi nekaj, čemur se reče umetnost gledanja. In ne bi se čudila, če je tako nenavaden gled pravzaprav sprožila tudi sama Bachova glasba – ne nazadnje je znano, da jo je ustvarjal natančno tako-in-zato, da bi z njo vplival na fenomene in dimenzije, ki jih naš družbeno-ideološki okvir, prežet z ozkogledno in zavrtodušno znanostjo, na vse kriplje zanika.

RADHARANI PERNARČIČ
je ustvarjalka na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti, plesna pedagoginja, pesnica in kulturna antropologinja.

---

Ujetost v prostoru in času

Prazen prostor. Le v tleh z belo črto vrisan kvadrat, ki je že ob samem pogledu nanj sprožil v nas različne asociacije izoliranosti, omejenosti, spoje različnih svetov. Ob tem pa nas je še ponesel do različnih pomenov in interpretacij te geometrijske oblike v umetnosti. Od samih odrov, preko slikarskih platen do filmske umetnosti. Poleg tega pa nas je ob vstopu v dvorano pospremilo še nekoliko dnevne svetlobe, ki je uhajala skozi okna, skozi katera pa je z ravno pravšnjo mero udiral tudi zunanji svet v notranjost. S tem se je vzpostavila povezava – tako kot je kvadrat v navezavi na preostali prostor v dvorani –, je zunanji svet v navezavi na celoten notranji prostor, obenem pa celotni svet na določen košček zemlje, na katerem smo stali tisti hip. In prav tisti hip se je v dvorani znašel vsak posamezni gledalec skupaj s plesalkama Matejo Rebolj in Magdaleno Reiter, ki sta kasneje stopili v dvorano.

Vse to pa se je prepletalo skupaj z glasbo Johanna Sebastiana Bacha, ki se je v določenem trenutku zlila z njunima telesoma, z njunimi vdihi, izdihi, z zastanki teles, ki so se prelili v destrukcijo, ta pa se je naposled spreobrnila v ponovno vzpostavljanje korpusa v določeno formo.

Postavili sta se pred začrtan kvadrat in z vdihom stopili vanj. Njun vstop je bil kot potopitev v določen, začrtan, odmerjen in omejen svet, ki sta ga večkrat poudarjali z natančno izračunanimi koraki. Znotraj tega se je odvila postopna graditev in vzpostavitev teles, kjer so si gibi sledili, se ponavljali, dopolnjevali med eno in drugo plesalko. Zdelo se je, da določen čas narekuje gibanje ena, potem druga. Vse to pa se je prepletalo skupaj z glasbo Johanna Sebastiana Bacha, ki se je v določenem trenutku zlila z njunima telesoma, z njunimi vdihi, izdihi, z zastanki teles, ki so se prelili v destrukcijo, ta pa se je naposled spreobrnila v ponovno vzpostavljanje korpusa v določeno formo. Forme teles, ki sta jih gradili, so ves čas sledile postavljanju in v trenutku določene popolne postavitve in ujemanja obeh teles se je ta celota zrušila. Zrušila se je z namenom, da lahko to privede do ponovne vzpostavitve nove telesne strukture. Na trenutke se je zazdelo, da se je prezenca obeh plesalk zlila in izmuznila med občinstvo in tako povezala njiju na prizorišču in gledalce na tribuni.

Bachove fuge in preludiji, ki so zaznamovali glasbeno umetnost 17. stoletja, v sebi nosijo tisti čas in ravno ta povezava baroka s sodobnim svetom se je zdela zanimiva. Baročni toni skupaj s črnimi kostumi in športnimi copati so sestavili most med preteklimi štirimi stoletji in prikazali brezčasnost Bachove glasbe, obenem pa pomembnost napredka časa. Prav to bi lahko razbrali v koreografiji, ki je morda tudi hotela prikazati telo, predvsem žensko telo in njegovo gibanje v brezčasni dimenziji, kjer se vzpostavlja telo kot táko. Plesalki sta se vsake toliko časa ujeli v določenih, skoraj matematično izračunanih korakih, ki so povzročili občutek ujemanja med dvema človekoma, ne glede na njuno povezavo. Obenem pa je natančnost sledila strukturi preludija in fug, ki v sebi nosi določeno mero pravil. Določeni deli so spominjali na vsakodnevna srečanja z ljudmi. Kot srečanje dveh nasproti si hodečih oseb po pločniku, ki se druga drugi umakneta v enako smer, ali pa kot dva človeka, ki hodita po poti skozi skupno življenje. In kot se zgodi v življenju, sta tudi plesalki v določenem trenutku naredili umik, odstranitev sebe iz življenja drugega.

Ustvari se sledenje enega telesa drugemu, eno se nato odcepi in ustvari svoje gibanje, svojo obliko, kasneje pa se na neki točki telesi zopet ujameta in ustvarita skupno pot.

Tako se je najprej ena plesalka umaknila iz kvadrata in prepustila prostor in čas samo drugi in nato še obratno. Plesalka, ki je na nek način ostala ujeta v zamejenem prostoru, je bila primorana zaplesati in s tem preseči samoto. Ravno to je tisto, kar se zgodi v nekaterih trenutkih, ko določena oseba odide iz življenja drugega. Pa naj bo to na poti v smrt ali pa samo na drug konec sveta. Vendar njen obstanek vedno postoji nekje – pa če je to v nekem drugem miselnem ali fizičnem svetu. In ravno to smo lahko zaznali pri plesalki, ki se je tisti trenutek umaknila iz kvadrata, iz določenega območja, iz sveta, obenem pa ostajala prisotna. V trenutku, ko se je vrnila, se je ponovno začelo njuno skupno potovanje. Koreografija se je vzpostavljala med tišino in glasbo, ki, kot rečeno, sledi določenim pravilom. Tako kot Bachova glasba sledi zaporedjem, sledijo tudi koraki svoji pravilom, ki so se vzpostavili med njimi, in s tem sledijo svojim logičnim zaporedjem. Ustvari se sledenje enega telesa drugemu, eno se nato odcepi in ustvari svoje gibanje, svojo obliko, kasneje pa se na neki točki telesi zopet ujameta in ustvarita skupno pot.

Dotiki rok, ki telo osvestijo z drugim telesom. […] Četudi bi vnesli popolnoma enako gibanje, enostavno ne morejo biti enaki.

V celotni uprizoritvi se poleg misli na srečevanja ljudi postavlja misel na videnje telesa. Telo, ki je kot spoznavni aparat sveta, telo, ki prvo stopi v svet, ga zazna. Vse, kar se dogaja na njem, na določen način najprej uzremo prav skozi fizis. Prav ta je tisti, ki vodi in vzpostavlja človeka v svetu. Ob tem pa ne samo da preko telesa človek spoznava svet, vendar tudi človek postaja spoznan (od sveta). Vidna substanca je velikokrat tista, ki prva vzpostavi povezavo z okolico. In povezava z okolico in s svetom se zgodi tudi na tem odru ob prepletu dveh teles. Dotiki rok, ki telo osvestijo z drugim telesom. Ponavljanje istih gibov, ki v eno telo vnese drugo, pa vendar to privede do introspekcije lastnega telesa, ki se spoznava preko gibanja drugega. Četudi bi vnesli popolnoma enako gibanje, enostavno ne morejo biti enaki. Zaradi avtentičnosti, ki jo nosi vsako telo, ostajata dve osebi, dve telesi, dve plesalki, Mateja Rebolj in Magdalena Reiter. Obenem prikažeta tudi svoji interpretaciji giba, glasbe, videnje telesa. Prav tako v delih brez glasbe ustvarjata zvok s svojim dihanjem, začutimo živeče telo in kako se z vsakim vdihom, čeprav gre za enako telesno funkcijo, razlikujeta. Tako že ta popolnoma organska funkcija telesa omogoča vzpostavljanje le ene entitete, četudi je ujeta v meje zarisanega kvadrata, kjer se znajde z drugim.

… [V]idenje telesa se ne vzpostavi le kot estetsko, temveč tudi kot telo, ki ustvarja določeno pot v svetu in s tem ustvarja čas in prostor.

V uprizoritvi Preludiji in fuge je v središče postavljeno telo – videnje telesa se ne vzpostavi le kot estetsko, temveč tudi kot telo, ki ustvarja določeno pot v svetu in s tem ustvarja čas in prostor. Kajti kvadrat, v katerem se znajdeta, bi ostal popolnoma prazen. Tako pa ga dve telesi napolnita, prostorsko in časovno. Vse se zgodi tam, točno tisti večer. Zgodil se je dogodek, ki je bil premišljen in strukturno narejen, tako kot so narejeni preludiji in fuge. In če se je začelo z nekoliko zunanje svetlobe, se je končalo v temi, kjer je bilo skozi okno opaziti nekaj osvetljenih stanovanj v stavbi čez ulico. Tako kot smo bili mi opazovalci večera, ki se je dogajal v kvadratu, so bila stanovanja nasproti nas opazovalci te in mnogih drugih zgodb, ki so se vrtele v istem trenutku.

LARA EKAR GRLJ
je baletna plesalka in filozofinja, ki poleg plesnega poučevanja in koreografiranja piše tudi članke in kritike.

---

PRELUDIJI IN FUGE
Koreografija in ples: Mateja Rebolj, Magdalena Reiter
Glasba: Johann Sebastian Bach
Dramaturgija: Pia Brezavšček
Glasbena analiza: Sašo Vollmaier
Produkcija: Zavod Mirabelka; partner: Zavod Bunker, Zavod Maska

Opombe bralcev (0)