»Storytelling« brez posebne agende
Kaja Kraner projekt Southwind misli s perspektive etnografskega modela sodobne umetnosti ameriškega teoretika umetnosti Hala Fosterja. Ena od kvalitet pristopa in intence Marka Požlepa in Maxima Berthouja oz. »umetnikov kot etnografov« je, da projekt deluje nepretenciozno, hkrati pa njegova razstavna ali uprizoritvena prezentacija »ni klasično sodobnoumetniško pokroviteljsko pedagoška.« A vendar »etnografska zastavitev umetniškega projekta […] ni nikoli tako zelo nedolžna, kot je morda videti na prvi pogled.«
Mark Požlep je na prizorišče sodobnih vizualnih umetnosti vstopil pred dobrim desetletjem kot obetavni slikar mlajše generacije, ki je združeval basquiatovsko estetiko1 V tem primeru se nanašam na najbolj očitno vizualno-asociativno povezavo Požlepovega zgodnjega dela in dela ameriškega neoekspresionističnega slikarja Jeana-Michela Basquiata, ki je, preden je preminil, v 80. letih združeval predvsem slikarstvo in street art. in referenčno polje aktualne popularne kulture. Njegovo zgodnjo prakso je mogoče umestiti v okvir nove generacije postmedijskega slikarstva, ki se ni več v tolikšni meri osredotočala na raziskovalno polje intermedialnega spajanja slikarskega in digitalnega podobja, ampak se je v polni meri naselila v spremenjeno kulturno okolje postinternetne umetnosti, kjer postane medijsko ozadje in poreklo posamezne podobe, ki jim je neprestano izpostavljena ustvarjalčeva imaginacija, relativno nepomembno. Požlep je svojo slikarsko prakso kmalu razširil v multimedijske instalacije, pri čemer se je še bolj neposredno osredotočil na popularnokulturne mitologije, v zadnjih letih pa se posveča skorajda še izključno procesualnim etnografskim in antropološkim projektom, katerih skupna točka je pogosto ta, da temeljijo na terenskem delu oziroma zavzemanju pozicije udeleženca-opazovalca, ki je izhodišče za predstavitev bodisi v kontekstu vizualnih bodisi performativnih umetnosti.
Projekt sicer temelji na dokumentirani mesec in pol dolgi plovbi s parnikom Požlepa in Berthouja po reki Misisipi, na kateri sta se umetnika osredotočala predvsem na portretiranje vsakdana prebivalcev, ki živijo v obrečnih mestih.
Kljub etnografskim intencam Požlepovih projektov v zadnjih letih, ki jih – poleg informantov – pogosto ustvarja v sodelovanju s francoskim umetnikom Maximom Berthoujem, je ena od kvalitet njegovega dela, da projekti delujejo nepretenciozno, hkrati pa razstavna ali uprizoritvena prezentacija projektov (kar je običajno povezano s prvim) ni klasično sodobnoumetniško pokroviteljsko pedagoška. Natanko v, pogojno rečeno, skromni zastavitvi raziskave, ki jo organsko nadgrajuje raziskava medija (v katerem koli mediju je emanacija projekta že izvedena), tudi dokumentaristično-raziskovalni projekt Southwind deluje prepričljivo. Projekt sicer temelji na dokumentirani mesec in pol dolgi plovbi s parnikom Požlepa in Berthouja po reki Misisipi, na kateri sta se umetnika osredotočala predvsem na portretiranje vsakdana prebivalcev, ki živijo v obrečnih mestih. Četudi ključni stranski produkt plovbe s parnikom, ki sta ga umetnika obnovila sama – kinematografski esej, ki tvori prvi del predstavitve v gledališču Glej –, vsekakor portretira ekološko devastacijo monokulturnega kmetijstva in industrije, ostanke rasizma in revščine, spaja poetično prezentacijo rečne krajine, dokumentacijo praktičnih težav, s katerimi sta se umetnika na 3730 km dolgi plovbi soočala, hkrati pa portretira (za evropskega gledalca) fascinantne like ameriške province.
Dobra stran etnografskega kartiranja v primeru projekta Southwind je vsekakor ta, da ni zelo jasne hierarhizacije med vlogo umetnikov – evropskih kreativcev, nekakšnih sodobnih boemov ali, bolje rečeno, flâneurjev, ki ustvarjajo umetniške projekte z relativno nedolžno naivnostjo ter s stališča rahlo privilegiranega ležernega in avanturističnega lifestyla – in portretiranci.
Kot je za Požlepove in Berthoujeve projekte značilno, dokumentaristično portretiranje in raziskava neprestano – in organsko – prepletata osebna perspektiva in antropološko/etnografsko kartiranje. Pristopi umetniških apropriacij etnografske/antropološke metodologije, ki imajo praviloma družbeno-kritične tendence in v navezavi na katere je ameriški teoretik umetnosti Hal Foster kmalu po letu 2000 skoval termin »umetnik kot etnograf«, se v tem primeru spajajo z intimnimi, mestoma patetičnimi (univerzalnimi) eksistencialnimi prevpraševanji, ki so na strani banalne vsakodnevnosti. Dobra stran etnografskega kartiranja v primeru projekta Southwind je vsekakor ta, da ni zelo jasne hierarhizacije med vlogo umetnikov – evropskih kreativcev, nekakšnih sodobnih boemov ali, bolje rečeno, flâneurjev, ki ustvarjajo umetniške projekte z relativno nedolžno naivnostjo ter s stališča rahlo privilegiranega ležernega in avanturističnega lifestyla – in portretiranci. V dobro uro trajajočem dokumentarnem eseju umetnika nista le aktivno vključena, ker navigirata parnik in se pri tem soočata s številnimi težavami, ampak sta v dogajanje vključena na način radovednih mimoidočih brez zelo jasno določene agende. Zavzemata perspektivo niti ne zgolj brezbrižnih turistov, hkrati pa v strogem smislu tudi ne militantno kritičnih sodobnih umetnikov, ki so bodisi na preži za eksotiko bodisi si zadajajo zajeti ameriški vsakdan marginalnih likov, ki v filmskem portretiranju običajno niso zastopani, na tej podlagi pa tudi podati kritični komentar ali izobraževati (že samo po sebi privilegirano) umetniško publiko urbanega srednjega razreda.
A natanko tukaj se izkaže – in to je tudi naslednja kvaliteta projekta kot celote –, da etnografska zastavitev umetniškega projekta vendarle ni nikoli tako zelo nedolžna, kot je morda videti na prvi pogled. Prej omenjeni Foster etnografski model sodobne umetnosti, ki se od 90. let izoblikuje kot določljiva paradigma, misli na podlagi pomika fokusa v avantgardni umetniški tradiciji in njenih transformativnih intervencijah v dominantno kulturo, in sicer od zastopanja razrednega drugega proti zastopanju kulturnega drugega. V analizi etnografskega modela tako govori o kulturni politiki drugosti, o težavah ideološkega pokroviteljstva, ki se vlečejo od historičnih avantgard začetka 20. stoletja, predvsem pa tudi o primitivističnih fantazijah glede obstoja različnih drugosti in možnosti dostopanja do teh drugosti, ki izhajajo iz samih začetkov antropološke in etnografske znanosti 19. stoletja ter se lepijo na razločljive pozicije domorodcev, informantov in etnografov/antropologov. V svoji lucidni analizi Foster tako nakaže na ključni paradoks etnografskega/antropološkega modela sodobnih umetnosti, ki korenini v politiki epistemologije oziroma raziskovalne metodologije:
»Kot si je proletkultni avtor po Benjaminu prizadeval, da bi vstopil v realnost proletariata, a le delno, tako da bi sedel na mestu pokrovitelja, etnografski umetnik lahko sicer sodeluje s situirano skupnostjo, a le zato, da bi to delo preusmeril k drugim ciljem. Umetnika in skupnost pogosto povezuje vzajemna redukcija identitete, navidezna avtentičnost enega, priklicanega zato, da bi jamčila za avtentičnost drugega na način, ki grozi, da bo novo prizoriščno specifično (site-specific) delo razvrednotil v navadno identitetno politiko. Ko se umetnik enkrat postavi v identiteto neke situirane skupnosti, bo mogoče naprošen, da bi se postavil za to identiteto, da bi jo institucionalno reprezentiral. V tem primeru je zdaj umetnik tisti, ki je primitiviziran ali celo antropologiziran: tu je ta vaša skupnost, dejansko govori institucija, utelešena v vašem umetniku, ki je zdaj na razstavi.«2 Hal Foster, »Umetnik kot etnograf«, Likovne besede, št. 63/64, 2003, str. 37–38.
Natanko v navezavi na vprašanja, ki jih v citatu odpira Foster, se prelomi tudi predstava Southwind. Po dobri uri ogleda esejističnega filma […] na oder namreč vstopi performer ameriškega porekla. Bolj natančno: performer, katerega starši, kot izpostavi, po poreklu ravno tako izhajajo z ameriškega juga.
Natanko v navezavi na vprašanja, ki jih v citatu odpira Foster, se prelomi tudi predstava Southwind. Po dobri uri ogleda esejističnega filma, ki istočasno portretira potovanje, populacijo, kulturo in krajino neke geografsko določene entitete, hkrati pa neizbežno tudi način, kako tujca pristopata do ameriške province, ki neizbežno izhaja iz vnaprejšnjih predsodkov in podob (produktov skupka literarnih, medijskih in številnih filmskih prezentacij, neizbežno pa tudi samostereotipizacij in avtoeksotizacij), na oder namreč vstopi performer ameriškega porekla. Bolj natančno: performer, katerega starši, kot izpostavi, po poreklu ravno tako izhajajo z ameriškega juga. Performer Davis Freeman gledalce najprej iz filmskega nekraja prestavi v gledališki tukaj in zdaj, nato pa pojasni, da ga je ogled filma nekoliko pretresel ter da vsebuje kar nekaj klišejev in stereotipov. S tega razloga se Freeman odloči, da bo v svojem odzivu nekaj najbolj določljivih likov iz filma vzel kot izhodišče za lastno (domačijsko?) reprezentacijo, pri čemer bo portret umetnikov dopolnil s (kvazi)sociološko kontekstualizacijo, na tak način pa tudi vzpostavil zgodovinsko, družbeno in politično okolje, ki nam gledalcem lahko omogoči ustrezno razumevanje pozicije portretiranih.
Spretna in smiselna kombinacija medijev v projektu Southwind (ki je nasploh značilna za Požlepa in njegova sodelovanja z Berthoujem) tako predvsem nakazuje na dejstvo, da nevtralna, nedolžna in nesituirana perspektiva v obravnavi družbenih fenomenov ne obstaja […].
A ne glede na avtobiografsko izhodišče, govorjenje z besedami dejanskih portretiranih v filmu, težnjo po približevanju in razumevanju drugega ter igralsko spretnost Freemanova maškarada kot celota – predvsem zato, ker je sopostavljena mirnemu poetičnemu portretiranju Požlepa in Berthouja – učinkuje poudarjeno teatralično (bolj kot recimo neavtentično). Spretna in smiselna kombinacija medijev v projektu Southwind (ki je nasploh značilna za Požlepa in njegova sodelovanja z Berthoujem) tako predvsem nakazuje na dejstvo, da nevtralna, nedolžna in nesituirana perspektiva v obravnavi družbenih fenomenov ne obstaja, da je tudi dokumentaristični film, v katerega se je tako zlahka potopiti, pravzaprav performativna prezentacija, preko Freemanovega teatralnega pretiravanja pa projekt kot celota hkrati vzbuja pomislek, če morda za pogled tujca (ali pač kogarkoli drugega) ne performirajo tudi informanti – fascinantni liki južnjaških posebnežev in klišejev – sami.
KAJA KRANER
deluje kot recenzentka na področju sodobnih vizualnih in performativnih umetnosti, filozofije in sociologije umetnosti, neodvisna raziskovalka in občasno kuratorica.
SOUTHWIND
Avtorja projekta: Mark Požlep, Maxime Berthou
Performer: Davis Freeman
Dramaturgija: Mark Požlep, Maxime Berthou in Davis Freeman
Dramaturško svetovanje: Grzegorz Reske, Marta Keil
Oblikovanje svetlobe: Grega Mohorčič
Zvočna podoba: Gašper Piano
Scenografija in kostumografija: Mark Požlep, Maxime Berthou, Davis Freeman
Vodja tehnike: Grega Mohorčič
Tehnična podpora: Brina Ivanetič, Žan Rantaša, Klemen Švikart
Rezidenčna podpora: InSzPer – Performing arts Institute, Nau Ivanow, HISK, JSKD
Projekt je nastajal v sklopu programa Crushing Borders.
Produkcija: Gledališče Glej; koprodukcija: SPRING Utrecht, Forceps Media