Neodvisni

Kaj hoče ženska? Kaj hoče Barthes? Kaj, hudiča, hoče gledalec?

Zapis premišljuje o razmerju med citatnostjo Barthesovega filozofskega diskurza in pričanji pregnank, ki so nastala kot rezultat terenskih študij. To razmerje v središče predstave Priznati neznosno. Ljubim te. postavlja Rosana Hribar, medtem ko avtorica zapisa opozarja, da pri tem ne smemo pozabiti na to, kaj hoče gledalec.

Foto Miša Gams

Za razliko od Freuda, ki se je celo življenje spraševal, kaj neki ženska hoče, omenjena pesnica (in z njo igralka) natančno ve, kaj si želi, z izbranimi besedami precizira naravo svoje želje in obenem pokaže, da ta ni odvisna od moškega pogleda.

Plesna predstava Priznati neznosno. Ljubim te., ki je pod taktirko režiserke in koreografinje Rosane Hribar 3. oktobra dočakala premiero v Španskih borcih, predstavlja tako v dramaturškem kot v režijskem smislu zanimiv antropološko-umetniški eksperiment, saj je nastala kot preplet antropološke terenske študije in prebiranja knjige Fragmenti ljubezenskega diskurza francoskega filozofa Rolanda Barthesa, preučevalca sodobnih mitov. Režiserka, dramaturginja in plesalke so skozi serijo srečanj prisluhnile zgodbam žensk, ki so bodisi zaradi ekonomskih razlogov bodisi zaradi vojnega stanja v matičnih državah prebegnile v Slovenijo, kjer so v Novem mestu našle priložnost za novo življenje. Natančna metodologija izpraševanja ni bila javno izpostavljena, a je ekipa med drugim te skupine spraševala “o ljubezni” ter poleg zbiranja odgovorov opazovala tudi njihovo govorico teles, mimiko obrazov ter tišino, ki je nastala zaradi sramu in zadrege. Pri tem se nam kot obiskovalcem predstave poraja vprašanje, čemu so se trudile prebiti led s tako težkim vprašanjem, na katerega pravzaprav ni jasnega odgovora in za katerega tudi Roland Barthes v prej omenjeni knjigi pravi, da ljubezni ni moč misliti, saj jo lahko kvečjemu doživljamo – tako je na podlagi avtorjev, kot so Platon, Nietzsche, Lacan, Proust, Diderot, Gide in Goethe (Trpljenje mladega Wertherja), predočil številne poglede na različna doživljanja ljubezni pri literarnih oz. mitoloških junakih. 

Tudi igralka Barbara Krajnc Avdić, ki je v predstavi edina, ki govori, začne predstavo z besedami, da se ljubezni ne da opisati, saj do nje (kot subjekt, ki jo doživlja) ne moreš zavzeti distance. Zato že na začetku svojega monologa izreče besede: »Nobena ljubezen ni izvirna«, čeprav vsakič »ko ljubim, postanem ekskluzivna«. Pri tem pomenljivo doda, da ne moremo izreči »Ljubim te«, ne da bi pri tem omenili ime dotične osebe. Narava želje je nenazadnje v konkretizaciji in fetišizaciji, kar se lepo pokaže v pesmi Kaj hoče ženska? pesnice Kim Addonizio, ki jo igralka na nekem mestu deklamira: »Hočem rdečo obleko. Hočem, da je odprta in izzivalna, / hočem, da je pretesna, hočem jo nositi, / dokler je nekdo ne strga z mene. / Hočem, da je brez rokavov in z odprtim hrbtom, / ta obleka, tako da nikomur ni treba ugibati, / kaj je pod njo.« Za razliko od Freuda, ki se je celo življenje spraševal, kaj neki ženska hoče, omenjena pesnica (in z njo igralka) natančno ve, kaj si želi, z izbranimi besedami precizira naravo svoje želje in obenem pokaže, da ta ni odvisna od moškega pogleda. Skozi celotno predstavo imamo vtis, kot da igralka na odru zastopa vlogo emancipirane, suverene ženske, ki ne potrebuje pogleda moškega, da bi jo vzpostavil kot ženski subjekt, obenem pa ne pristaja na nič manj kot na »totalno ljubezen«, absolutno fascinacijo, ki ne priznava nikakršnega manka. V nekem trenutku se zgroženo vpraša: »Kako ljubiti, če ne ljubiš totalno? Kako lahko ljubiš le malo?« 

Odsotnost moškega na odru je tako z vidika strukture predstave kot s fenomenološkega vidika nujna, saj predstavlja predpogoj, da ženske lahko neobremenjeno zaplešejo in na telesni ravni spregovorijo o svojih travmah in hrepenenjih, inhibicijah in kompulzijah.

Z odsotnostjo moške prezence in njegovega pogleda se srečamo tudi v predstavi Tobelija iste režiserke, – v njej se tri plesalke vsaka na svoj način soočajo z izgubo moškega – partnerja, brata, sina, medtem ko gre v predstavi Priznati neznosno. Ljubim te. Hribar še korak dlje – odsotnost moškega na odru je tako z vidika strukture predstave kot s fenomenološkega vidika nujna, saj predstavlja predpogoj, da ženske lahko neobremenjeno zaplešejo in na telesni ravni spregovorijo o svojih travmah in hrepenenjih, inhibicijah in kompulzijah. Čeprav se že takoj na začetku med njimi vzpostavi nežen odnos, nam subtilna koreografija razkrije cel spekter medsebojnih zamer, nevoščljivosti, posesivnosti in ljubosumja. Pahljače, ki jim na začetku služijo kot modni dodatek, se iz trenutka v trenutek bolj spreminjajo v morilsko orožje – v gorjačo, bodalo in rezilo, s katerim si zadajajo udarce in simbolično režejo glave. Gledalec postane kar malo zgrožen zaradi vsega tega nasilja, katerega je ob odsotnemu moškemu kvečjemu več, ne manj. Postane mu žal, da nima direktnega vpogleda v izpovedi žensk iz ranljivih skupin, da bi ugotovil, kje se stikajo njihove zgodbe, zakaj si v enem trenutku delijo občutja žalosti in nemoči, takoj zatem pa zapadejo medsebojnemu obračunavanju. Ko se glavna igralka z besedami »solze so znak, ne afekt« preda večminutnemu joku, ki postaja čedalje bolj krčevit in vztrajen, jo ena od plesalk oponaša z muzanjem, ki prerašča v histerični smeh, da se zdi, kot bi si nastopajoče metale polena pod noge, da bi takoj zatem z usmiljenimi gestami mimobežnih objemov in poljubov kazale, kje na hierarhični lestvici moči se  nahaja katera izmed njih. Gledalec dobi občutek, kot da bi skozi kaos delno izraženih in delno potlačenih čustev obupno iskale načine za vzpostavitev družbene homeostaze, ki je zaradi odsotnega (moškega) gospodarja še toliko bolj nujna. Roland Barthes v svoji knjigi zapiše: »Odsotnost je figura pomanjkanja; želim si in hkrati potrebujem. Želja se sprevrača v potrebo: v tem je obsesivnost ljubezenskega čustva.« In naprej: »Odsotnost drugega mi drži glavo pod vodo; počasi počasi se utapljam, zraka je vse manj: prav v tem dušenju znova vzpostavim svojo “resnico” in pripravljam, kar je v ljubezni Nespremenljivo.« 

Trodelni koncept ples-igra-glasba je očiten tudi skozi scenografijo. 

Šele žametni glas Severe Gjurin, ki po uvodni »nasilni« sekvenci v polnosti dobi svojo veljavo, razelektri napetost med plesalkami in omogoči, da njihovi gibi postanejo mehkejši, bolj prožni in lahkotni. Glasbeni del se tako izkaže enakovreden plesnemu in igralskemu ter s Severinim mrmranjem počasi prehaja v ospredje, dokler se v zaključku v popolnosti ne razbohoti skozi pesem, ki jo zapoje z mogočnim glasom. Trodelni koncept ples-igra-glasba je očiten tudi skozi scenografijo – ko se po uvodnem prizoru s pahljačami štiri plesalke razvrstijo v razmerje 1 : 3 (igralka : plesalke) in ena med njimi postane igralka, ki govori odlomke iz knjige Fragmenti ljubezenskega diskurza, kot bi šlo za njeno lastno življenjsko zgodbo, se pomika stran od plesalk, medtem ko se za njo že nahaja glasbenica s kitaro. Ironija je, da čim bolj govori, tem bolj se pozornost gledalca usmerja iz nje na plesalke, ki s svojimi gibi sestavljajo zgodbo. Po prvih minutah postane jasno, da igralka kljub enormni karizmi, ki jo izžareva v vlogi samozadostne femme fatale, ne zmore v popolnosti obdržati pogleda gledalca, ki iz minute v minute postaja bolj jezen, saj njegova pozornost ne prenese toliko besed, ne glede na to, kako poetično in filozofsko zvenijo. Pri tem velja pohvaliti tako izjemno prizemljenost in fokusiranost Barbare Krajnc Avdić kot tudi fizično natreniranost in koreografsko usklajenost Tine Habun, Urše Rupnik in Patricije Crnković.

Prešitje med Barthesovim ljubezenskim diskurzom in breznom Realnega, v katerem se zavoljo kulturološko povsem drugačnega ozadja že v štartu nahajajo »depriviligirane« ženske, ni možen.

Hribar v pogovoru, ki poteka po zaključku predstave, spregovori o »šivanju« giba in teksta – ko se govor konča, se zgodba prenaša naprej z gibom, in kjer zmanjka giba, se nadaljuje z govorom. Vendar pa v resnici ne poteka linearno, temveč na več ravneh istočasno – govorno/slušni, gibalno/plesni in nezavedni, ki vse skupaj povezuje in kjer bi se morala zgoditi Lacanova »točka prešitja«, ki bi za nazaj povezala vse skupaj v strukturno mrežo označevalcev in njhovih pomenov. Vendar pa ta umanjka, saj gledalec ne dobi dovolj informacij – serije označevalcev, ki prihajajo od žensk, ki se zaradi različnih vzrokov nahajajo na družbeni margini, se na nobeni točki ne poklopijo s serijo označevalcev, ki prihajajo iz Barthovega ljubezenskega diskurza. Prešitje med Barthesovim ljubezenskim diskurzom in breznom Realnega, v katerem se zavoljo kulturološko povsem drugačnega ozadja že v štartu nahajajo »depriviligirane« ženske, ni možen. Prav zato ne ponudijo premočrtnega odgovora na vprašanje »Kaj misliš o ljubezni?«, temveč se po dolgem molku previdno plazijo okrog vprašanja kot mačka okrog vrele kaše. Sicer pa – bi ženska, ki je že od rojstva odraščala v liberalni družini in v okolju z visoko izostrenimi demokratičnimi vrednotami na to vprašanje odgovorila kako drugače kot z molkom? Ali kvečjemu z množico na silo privlečenih asociacij, refleksij in citatov, ki s samim vprašanjem nimajo neposredne zveze … Si ne bi za prebitje ledu vendarle izbrala drugačnega vprašanja?

Gledalca oz. gledalko zanimajo konkretne zgodbe žensk iz t. i. ranljivih skupin, ne zanima jih sama metafizika ljubezni ali iskanje odgovorov o tem, kako si predstavljajo »ljubezen«.

Po drugi strani bi se strinjala z ugotovitvijo dramaturginje Andreje Kopač, ki je po predstavi povedala, da redko kateri predstavi uspe tako dosledno in jasno prevesti filozofski diskurz v gib in koreografijo. Nenazadnje gre za izjemno garaško, če ne že kar Sizifovo delo, ki ga na koncu prepoznajo le najbolj pozorni gledalci, ki premorejo pravo razmerje med intuicijo in znanjem, le da bi morali v tem primeru najprej prebrati Barthesovo knjigo (in po možnosti tudi dela, ki jih v njej omenja) in si potem ogledati predstavo. Za nameček sta se režiserka in dramaturginja tako zelo predali Barthesovemu ljubezenskemu diskurzu in osnovnemu psihoanalitičnemu vprašanju »Kaj hoče ženska?«, da sta se pozabili vprašati, kaj hoče gledalec oz. gledalka. In ta hoče nekaj povsem drugega – hoče slišati vse umazane podrobnosti, ki sta jih izvedeli na pogovorih z ženskami iz t. i. ranljivih skupin, želi izvedeti na kakšne ovire so naletele, ko so bežale čez državne meje, v čem se njihovo življenje tukaj razlikuje od življenja v matičnih državah, kako je potekala njihova prva poročna noč, kaj so doživljale, ko so prvič zagledale soproga pred sabo, ali so se kdaj steple zavoljo moškega, kdaj in kako so prvič doživele orgazem (če so ga), ali jih odnos s soprogom osrečuje. Gledalca oz. gledalko zanimajo konkretne zgodbe žensk, ne zanima jih sama metafizika ljubezni ali iskanje odgovorov o tem, kako si predstavljajo »ljubezen«. Še manj pa odgovor na vprašanje, kaj ljubezen predstavlja Rolandu Barthesu. Čeprav so ustvarjalke predstave imele v rokah neprecenljivo antropološko gradivo, s katerim bi lahko vsako nastopajočo »oborožile« s svojo zgodbo, da bi skupaj zgradile konsistenten mozaik pogledov na življenje tistih, ki so zaradi drugačne tradicije oz. kulture dostikrat primorane odmisliti zahodni ideal romantične ljubezni, so se (v dogovoru z njimi) odločile, da vpletejo izpovedi teh žensk le posredno skozi gib in koreografijo. Tako da gledalcu ostane le slutnja o tem, kaj vse bi lahko povedale, če jim vse pozornosti ne bi vzel (odsotni) moški – Roland Barthes. Predstava bo 23. novembra potekala v Novem mestu, kjer se je bodo po vsej verjetnosti udeležile tudi omenjene gospe, ki so s svojimi zgodbami prispevale snov za predstavo. Zanimivo bi bilo preveriti še njihove vtise po ogledu …

Miša Gams
je mag. antropologije vsakdanjega življenja, ki se zadnjih 20 let ukvarja s pisanjem knjižnih recenzij. V zadnjem času se preizkuša tudi v pisanju gledaliških recenzij. Izdala je štiri pesniške zbirke in eno pravljico za otroke.


Priznati neznosno. Ljubim te.
Idejna zasnova in koreografija: Rosana Hribar
Soustvarjalke predstave in nastopajoče: Urša Rupnik, Tina Habun, Patricija Crnković (ples), Barbara Krajnc Avdić (igra), Severa Gjurin (vokal)
Glasba: Severa Gjurin
Glasbena matrica: Časovne skice (Severa Gjurin in Borut Činč)
Dramaturgija: Andreja Kopač
Ideja za kostume: ustvarjalke predstave
Izvedba kostumov: Tea Mazaj
Oblikovanje svetlobe: Danilo Pečar
Besedilo v predstavi je prirejeno po knjigi Rolanda Barthesa Fragmenti ljubezenskega diskurza
Prevod pesmi Kaj hoče ženska (Kim Addonizio): Irena Štaudohar
Produkcija: Zavod Flota / zanj producentka Ksenija Kaučič
Koprodukcija: Zavod EN-KNAP / zanj producentka Karmen Keržar
Premiera: 3. 10. 2022 (Španski borci)
Ogled: 29. 10. 2022 (Španski borci)

Dodaj opombo. Za objavo se je potrebo prijaviti.