Avto(r)kritika
Varja Hrvatin in Nika Švab v besedilu o produkcijskih okvirjih uprizarjanja sodobne dramatike razpravljata o paradoksalnem razmerju med nevladnim sektorjem, dramatičarkami in institutom razpisov, katerega posledica je fenomen samouprizarjanja dramskih besedil s strani njihovih avtorjev. Ta ugotovitev sproži prevpraševanje o različnih standardih pri poimenovanju sodobnega dramskega besedila in pri opredeljevanju njegovega avtorstva, ki je po njunem ponovno vezan na ‘razliko’ med javnimi zavodi in nevladnimi organizacijami.
Nevladni sektor se konvencijam upira, zato uprizarjanje dramatike, ki je konvencija, sodi v domet javnih zavodov, ki pa uprizarjajo konvencije, ki jih sodobna umetnost preizprašuje, zato nekonvencionalna sodobna dramatika sodi v domet nevladnega sektorja.
Pojem nevladnih organizacij je v Sloveniji precej mlajši kot tako imenovana neodvisna scena. Ta se je na slovenskih tleh začela v petdesetih letih 20. stoletja, najprej z Eksperimentalnim gledališčem Balbine Battelino Baranovič, potem z Odrom 57 in kmalu zatem še z Gledališčem Ad Hoc, delovali so kot gledališke skupine (danes bi jim rekli kolektivi). Najstarejše še delujoče eksperimentalno gledališče v Sloveniji je Gledališče Glej, nekoč Eksperimentalno gledališče Glej, danes Društvo Gledališče Glej. Če so se prvi “nevladniki” formirali iz želje oziroma potrebe po eksperimentu, so trenutno delujoče nevladne organizacije1 Nevladne organizacije: Zavodi, društva in druge organizacije, ki jih ustanovi ena ali več fizičnih oseb. Financiranje jim mora zagotoviti ustanovitelj, v tem primeru je to posameznik in ne oseba javnega prava. Financirajo se s prijavami na javne razpise. Sredstva za plače morajo pridobiti s projektnimi sredstvi, kar pomeni, da brez uspešnih kandidatur za javna sredstva ni sredstev za plače. Njihovi zaposleni niso nujno redno zaposleni, pogosto so to samozaposleni, ki imajo pri določeni organizaciji reden angažma. Nevladnim organizacijam pogovorno pravimo tudi neodvisna scena, pri čemer pa se pojavlja vprašanje, od česa so neodvisni (razen od stabilnega financiranja), saj jim nič ne prepoveduje programiranja že ustaljenih formatov, stilov in vsebin in jih nič ne zavezuje k eksperimentalnosti. O njih se pogosto govori kot o upornikih proti utečenim sistemom in praksam, kar pa ni vedno v skladu z njihovim programom. nastale iz manj homogenih vzgibov. Nekateri so si želeli zagotoviti svobodo za lastno umetniško izražanje in razvoj, drugi zapolnjujejo vrzeli, tretji niso dobili drugih angažmajev in so se morali angažirati sami. Popreproščena enačba o programskih politikah gre nekako takole: javni zavodi2 Javni zavodi: Gledališča, ki so jih ustanovili javni organi (država, občine). Ustanovitelj tudi financira delovanje zavoda, in sicer po zakonsko določenih osnovah za izračun višine sredstev. Plače zaposlenih so ovrednotene na podlagi akta o sistematizaciji dela. Javnim zavodom pogovorno pravimo tudi institucije, pogosto se o njih govori tudi kot o rigidnih in deloma konservativnih. uprizarjajo konvencije, nevladni sektor se konvencijam upira, zato uprizarjanje dramatike, ki je konvencija, sodi v domet javnih zavodov, ki pa uprizarjajo konvencije, ki jih sodobna umetnost preizprašuje, zato nekonvencionalna sodobna dramatika3 Dramatika: Umetniška zvrst, ki se identificira kot dramatika. Nekoč je za dramo veljalo, da sestoji samo iz premega govora in ne vsebuje opisov dogajanja, kar se je seveda z različnimi obdobji spremenilo, tako kot so spremenile prakse vseh drugih umetniških zvrsti. Nekoč je bila označena kot polliterarni žanr, druga polovica žanra naj bi pripadala gledališču, saj da dramatika ne more zaživeti v svoji polnosti, če je samo brana. Beseda dramatika izhaja iz glagola drao v indoevropskem prajeziku in pomeni delovati. sodi v domet nevladnega sektorja.
Ironija, da je neodvisna scena (v Sloveniji), ki se je formirala kot odgovor na alternativo institucionalnemu dramskemu gledališču ter zgolj programskemu financiranju, kjer so gledališki ustvarjalci želeli razvijati performativne prakse in lastne avtorske poetike in projekte, danes postala ta ista scena, na kateri deluje, se financira in se samouprizarja največ sodobnih dramatikov, sploh ni tako duhovita, kot je morda prav skrb vzbujajoča. Edini način, da mladi dramatik prodre na institucionalno sceno (ki naj bi dramatiki bila namenjena), je prilagajanje vsebin in formatov repertoarnim in abonentskim logikam; če pa dramatik želi razvijati in raziskovati svojo lastno prakso in jezik, mora za to tako finančno kot eksistenčno poskrbeti sam. Dramatičarki, kot sta Simona Semenič in Simona Hamer, sta svojo začetno pot pisanja in uprizarjanja dramatike začeli izven institucionalnih okvirjev, kar jima je omogočilo kasnejši preboj v institucionaliziran kontekst abonentskega gledališča. Deset, dvajset let kasneje to nista več dve dramatičarki in njun izolirani primer preživetja, temveč je to stalna praksa mladega dramatika, ki želi, da se njegovo besedilo vsaj enkrat, nekje, nekako uprizori, kar je njegov osnovni pogoj, da ga bodo mogoče vsaj enkrat, nekje, nekako uprizorili tudi v instituciji.
To pomeni, da je edini način, da si dramatik financira nastanek dramskega besedila, raziskovanje in njegov razvoj ter pisanje, ta, da se prijavi na projektni razpis in poleg razvoja in pisanja besedila to besedilo tudi sam uprizori.
V zadnjih letih se je tovrstne prakse poprijel cel kup mladih ustvarjalcev in dramatikov – s prijavljanjem na razpise, ki so še zmeraj primarno uprizoritveni, projektni, produkcijski, torej so namenjeni uprizoritvi4 Uprizoritev: Javni dogodek. Uprizarja se lahko ideja, misel, besedilo, verbalno ali neverbalno, gibalno ali statično. Lahko je uprizorjen na odru, za odrom ali na ulici. Snujejo in producirajo jih tako javni zavodi kot nevladne organizacije in samozaposleni v kulturi. Poznamo jo tudi pod imenom predstava. in ne razvoju ali nastanku dramskega besedila kot končni produkcijski enoti. To pomeni, da je edini način, da si dramatik financira nastanek dramskega besedila, raziskovanje in njegov razvoj ter pisanje, ta, da se prijavi na projektni razpis in poleg razvoja in pisanja besedila to besedilo tudi sam uprizori. Paradoks tega je, da čeprav se velik del nevladnih organizacij otepa uprizoritev (sodobnih) dram, te uprizoritve kljub vsemu nastanejo znotraj nevladnega sektorja in so zelo pogosto tudi izjemno uspešne (spet je fascinantno, da kljub uspehom razvoj sodobne slovenske dramatike še vedno nima sistemske podpore).
Usoda samouprizoritve je doletela številne mlade oziroma manj uveljavljene avtorice in avtorje, pri čemer je zanimivo, da se skoraj nihče ni samouprizoril v svoji dnevni sobi, temveč so se te samouprizoritve vedno nekako znašle v javnem prostoru, v neki dvorani, ki jo upravlja javni zavod ali pa nevladna organizacija. Ne glede na to, kako nezainteresirani so za uprizarjanje sodobne slovenske dramatike, se na koncu vedno znajdejo med (ko)producenti, (so)organizatorji ali tistimi, ki so pri izvedbi dogodka sodelovali. Tako se ustvari vtis, da so pripravljeni podpreti nekaj (ali pa bolj pomagati nekomu), ampak samo, dokler lahko to naredijo bolj ali manj mimogrede.
Zataknemo se lahko že pri pojmovanju dramatikovega poklica v registru samozaposlenih5 Samozaposleni v kulturi: Fizične osebe z dejavnostjo. Dejavnosti so izbrane s seznama poklicev s področja kulture, ki ga je pripravilo Ministrstvo za kulturo. Samozaposleni v kulturi lahko, če so dovolj dobri in istočasno dovolj revni, zaprosijo za pravico do plačila prispevkov za socialno varnost. Tako kot nevladne organizacije se tudi samozaposleni financirajo na lastno iniciativo, včasih so tudi kam povabljeni. Za samozaposlene se pogosto uporablja izraz svobodnjaki, čeprav tudi ni jasno, od česa (razen stabilnega prihodka) so osvobojeni. Tudi ko samozaposleni v kulturi projektno delajo za javni zavod, sodijo v nevladni sektor, čeprav se s tem nujno ne identificirajo. , v katerem je naveden kot književnik, kar pomeni, da njegovo primarno delovanje spada pod literarno in ne uprizoritveno umetnost (ironično pa knjižnih izdaj dramatike, z izjemno redkimi izjemami, malodane ni). Razpisov in financiranj za razvoj, pisanje in objavo dramatike praktično ni, medtem ko razvoj dramskega besedila, ki mu sledi (samo)uprizoritev, spada pod projektni razpis (ali delovno štipendijo) Ministrstva za kulturo znotraj razpisnega podpodročja uprizoritvenih umetnosti.
Zanimivo vprašanje se zdi, zakaj na primer ena nevladna organizacija ne producira cele trilogije ene avtorice. Še toliko bolj v luči uvrstitve predstave na nacionalni festival.
Poglejmo si enega od najbolj svežih primerov tovrstnih nejasnih praks. Nina Kuclar Stiković, dramatičarka in dramaturginja, je leta 2021 prejela nagrado za mlado dramatičarko na 51. Tednu slovenske drame. Po nagradi je sledilo nič dramskih angažmajev. V sklopu študijskih obveznosti je napisala dramo deklici, ki je bila nominirana za nagrado Slavka Gruma na 53. Tednu slovenske drame. Drama je bila uprizorjena v Gledališču Glej in bila uvrščena v spremljevalni program 54. Tedna slovenske drame. Sledi nagradno vprašanje za bralke in bralce: Kako je Nina Kuclar Stiković prejela sredstva za nastanek svoje naslednje drame, drugi del trilogije po Andersenu, morska deklica, ki bo kmalu uprizorjena v Mini teatru? Čestitke vsem, ki ste odgovorili s “sama se je prijavila na razpis”, moralna zmaga je vaša. Zanimivo vprašanje se zdi, zakaj na primer ena nevladna organizacija ne producira cele trilogije ene avtorice. Še toliko bolj v luči uvrstitve predstave na nacionalni festival. Prav tako zanimivo je tudi dejstvo, da je pri Kuclar Stiković nekoč že bilo naročeno besedilo, in to kar s strani največjega od vseh javnih zavodov na področju kulture pri nas, SNG Maribor. Potem pa je za to isto besedilo dobila nagrado in naročila so se nehala. Eden takšnih primerov je tudi besedilo Urše Majcen Zgodba o bakrenem kralju, ki je bilo istega leta kot deklici Kuclar Stiković nominirano za nagrado Slavka Gruma, objavljeno v publikaciji Sodobnost in bralno uprizorjeno v režiji Katje Markič v Channel Zero v organizaciji in produkciji Črne skrinjice. Letošnja Grumova nagrajenka, Iza Strehar, je nagrajeno besedilo Nezakonske matere razvijala med serijo faznih javnih branj, ki so nastala v produkciji Društva KUD Krik in Slovenskega mladinskega gledališča jeseni 2023. Kljub prejeti nagradi pa napovedi uprizoritve ni videti v nobenem od repertoarjev. Poleg zgoraj omenjenih primerov so se strategije samouprizarjanja pred tem (in se je verjetno še bodo) lotevali mladi dramatiki Sandi Jesenik, Benjamin Zajc in drugi.
Problem pa ni vezan samo na dramatike, dramatese, dramatičarke, književnike in književnice, temveč tudi na odnos do besedila kot enega izmed elementov gledališke uprizoritve (pod tem pojmom razumeva vse od najstarejših obrtniških prijemov preko postdramskega do performativnega). Če se ozremo po kolofonih gledaliških uprizoritev, ki ne nastajajo po kanonizirani drami, naletimo na cel kup potencialno nemih predstav. Pri večini tovrstnih projektov namreč ne najdemo navedbe o avtorju ali avtorici besedila (iz česar se da tudi sklepati, da slednjega pač ni). Eden izmed takšnih prizorov je uprizoritev Juriš, ki je nastala v produkciji SLG Celje. Avtorja koncepta sta Živa Bizovičar in Nik Žnidaršič. Bizovičar je podpisana tudi pod režijo, Žnidaršič pa pod dramaturgijo. Avtorstvo uprizoritve (mogoče besedila?) podpisuje “Po motivih življenja in dela Karla Destovnika – Kajuha”. Na 59. Festivalu Borštnikovo srečanje sta Bizovičar in Žnidaršič prejela Borštnikovo nagrado za avtorstvo koncepta/dramatizacijo za avtorski koncept ter priredbo uprizoritvenega besedila za predstavo Juriš. Sta torej dobila nagrado za avtorstvo koncepta ali za dramatizacijo ali za oboje? Če sta dobila za karkoli drugega kot avtorstvo koncepta, se jasno poraja vprašanje, kako je žirija vedela, koga nagraditi za avtorstvo dramatizacije avtorskega projekta Juriš.
Če se vrnemo nazaj k začetkom vzpostavitve neodvisne scene in njenim vzgibom, torej v relaciji »institiucionalno je dramsko« in zatorej »neodvisno je performativno«, kar je morda veljalo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, se poraja vprašanje, ali več kot trideset let kasneje to še zmeraj drži.
Če se vrnemo nazaj k začetkom vzpostavitve neodvisne scene in njenim vzgibom, torej v relaciji »institiucionalno je dramsko« in zatorej »neodvisno je performativno«, kar je morda veljalo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, se poraja vprašanje, ali več kot trideset let kasneje to še zmeraj drži. Več kot očitno je tako iz repertoarjev dramskega gledališča kot iz programov neodvisne scene razvidno, da v repertoarnih gledališčih nastaja čedalje več avtorskih projektov, ki so redno uprizarjani in tudi nagrajeni (npr. že omenjeni Juriš), medtem ko na neodvisni sceni nastaja čedalje več performansov ali performativnih solov, ki bazirajo prav prvenstveno na besedilni predlogi oziroma v katerih besedilo in pripoved postaneta osrednji ali celo glavni element (npr. nedavno Jasna Jasna Žmak: this is my truth, tell me yours). Ker je prvi torej nastal v institucionalnem kontekstu, ga torej lahko obravnavamo pod pojmom sodobne dramatike, medtem ko drugi – ker je nastal v neodvisnem kontekstu – pod sodobno dramatiko ne spada? Ne gre v obeh primerih za pisanje in urejanje originalnega avtorskega besedila? Podobno vprašanje si lahko zastavimo tudi v bolj performativnih oblikah uprizoritev z besedilnimi predlogami (npr. Rok Kravanja: Slovenska transverzala), v katerih glavno uprizoritveno sredstvo sicer ni besedilo, temveč je telo, kljub temu pa celotna uprizoritev sloni na pripovednem besedilu in ravno to besedilo sploh ustvarja kontekst in podstat za performativ telesa. To pomeni, da Roka Kravanje kot avtorja performansa, v katerem več kot eno uro pripoveduje lastno avtorsko besedilo, ne razumemo kot dramatika ali avtorja besedila, temveč njegovo besedilo razumemo zgolj kot plod improvizacijske izpovedi performerja, ki je nastala kot posledica raziskovanja performativne strategije? In tudi če je tako, zakaj Rok Kravanja torej v kolofonu ni zapisan kot avtor besedila, temveč kot avtor zamisli in izvedbe? Kdo je potem avtor besedila v performansu Roka Kravanje? Kako lahko pričakujemo, da bo Ministrstvo za kulturo dramatika preimenovalo in avtonomiziralo iz književnika, če tega kot ustvarjalci nismo niti sposobni sami? Je beseda ‘besedilo’ tako globoko zaznamovana s konvencionalnostjo, tradicionalizmom in klasiko dramskega gledališča, da ga nikakor ne moremo sprejeti na neodvisni sceni, ki naj bi bila nekonvencionalna, antitradicionalistična in sodobna?
Zakaj se tako otepamo miselnosti (pogosto tudi prakse), da je vsaka reinterpretacija umetniškega dela, torej vsaka nova postavitev Hamleta pospremljena z umetniškim, uprizoritvenim konceptom, katerega avtor pač ni William Shakespeare? Zanima naju torej, avtor česa mora biti nek ustvarjalec, da mu pripada titula avtorja (vendarle je vsak, ki sodeluje pri nastanku uprizoritve avtor nečesa, bodisi besedila, koncepta, vloge, kostumografije, scenografije, videa ali zvočne podobe ipd.), istočasno pa naju zanima tudi, zakaj je besedilo v neki bizarni poziciji, ko je še vedno eden izmed pomembnejših stebrov uprizoritve, istočasno pa nam je izpod časti v kolofon zapisati ‘avtor besedila’ ali pa honorirati samozaposlenega književnika, da to delo opravi.
Če pogledamo še en primer, uprizoritev Fun Fact (Zanimivo dejstvo). Pred naslovom predstave, torej kot avtorji, so najprej navedeni Bezjak, Epner, Jordan, Kangro, Stegnar in Ulfsak, nato pa naslov predstave (ali koncepta ali uprizoritve kot celote). V kolofonu so podpisani pod zasnovo in režijo, z izjemo Branka Jordana tudi pod nastopajoče. Nato se v kolofonu zvrstijo avtorji glasbe in zvoka, kostumografije, oblikovanja svetlobe in tehničnega vodstva, svetovanja pri oblikovanju svetlobe, izdelave scenskih elementov, grafičnega oblikovanja, lekture angleškega jezika in prevoda v slovenščino, lekture slovenskega jezika, izvršni producentki, asistentka produkcije, odnosi z javnostjo, foto dokumentacije in video dokumentacije. Torej avtorji vseh elementov uprizoritve, razen besedila. Iz česar gre sklepati, da so avtorji besedila (ki očitno obstaja, saj je bilo prevedeno in lektorirano), prav tako kot William Shakespeare, navedeni pred naslovom umetniškega dela. Kar pa pomeni, da gre za uprizoritev sodobnega dramskega besedila Fun Fact (Zanimivo dejstvo), ki so ga napisali Bezjak, Epner, Jordan, Kangro, Stegnar in Ulfsak.
Sočasno z razmahom snovalnega gledališča, torej odmikom od konvencionalnega uprizarjanja predobstoječega leposlovnega (dramskega) dela, se je spremenil tudi koncept in predvsem navajanje avtorstva uprizoritvenih del. Dojemanje avtorja se je skozi zgodovino spreminjalo, nekoč je bil veliki avtor v gledališču dramatik, potem je to bil režiser, trenutno so to igralci oziroma performerji. Avtor je večino časa bil en, relativno pred kratkim smo se premaknili v polje kolektivnega avtorstva. Kar je pri tem postalo zanimivo, je, avtor česa je kdo v sodobnem gledališču, ki ne bazira na zgoraj omenjeni predobstoječi literarni podlagi (drami). Če je pred naslovom neke uprizoritve naveden avtor, je ta posameznik avtor besedila, koncepta ali kar predstave v celoti? Kaj je umetniško delo v kontekstu uprizoritvenih umetnosti? Predstava kot celota? Ali nismo potem vsi sodelavci neke predstave njeni soavtorji? Ali pa kot avtorja absolutno razumemo samo ustvarjalca, ki je ustvaril predstavo bolj ali manj sam popolnoma od začetka in je nujno sam zasnoval ter napisal besedilo ter bo predstavo tudi odigral, pogosto si sam najde še kostum ter izbere glasbo? Zakaj avtor v sodobnem gledališču preprosto ni lastnik svojega avtorskega dela, ki je pač vedno naslonjeno na nek koncept? Ali smo lahko sodelavci pri uprizoritvah avtorji znotraj uprizarjanja dramatike? Komu je dovoljeno biti avtor?
In če ti kot avtorju besedila, ki želi biti uprizorjen, preostane le to, da to besedilo sam tudi produciraš, organiziraš, zasnuješ, izpelješ in zrežiraš (včasih tudi izvajaš), ali (mladi) sodobni dramatik danes torej pomeni biti gesamtkunstwerk ustvarjalec gledališča?
To isto vprašanje avtorici pričujočega prispevka naslavljava tudi sebi, saj kot avtorici skozi avto(r)kritiko omenjene problematike prevprašujeva svojo osebno in lastno pozicijo v relaciji do besedila in njegovega umeščanja v pojmovanje in razumevanje svojega poklica ter posledično dela. Kot avtorici, ki sva tudi sami podlegli usodi samouprizarjanja, sva si želeli definirati, kaj sodobni dramatik danes v kontekstu slovenskega uprizoritvenega prostora konkretno pomeni in kaj vse se za opravljanje njegovega poklica pričakuje. In če ti kot avtorju besedila, ki želi biti uprizorjen, preostane le to, da to besedilo sam tudi produciraš, organiziraš, zasnuješ, izpelješ in zrežiraš (včasih tudi izvajaš), ali (mladi) sodobni dramatik danes torej pomeni biti gesamtkunstwerk ustvarjalec gledališča? Je biti sodobni (nerepertoarni) dramatik v Sloveniji = biti avtor praktično vseh vodilnih, torej glavnih elementov gledališke uprizoritve? In če kot dramatiki pristajamo na to hkrati herojsko samzavse požrtvovalno pozicijo (beri: samoizkoriščanje), ali poklic dramatika kot pisca v prihodnosti sploh lahko še obstaja? Ali pa se bodo vsi poklici znotraj neodvisne uprizoritvene scene združili v en incestuozni konglomerat vsestranskega gledališkega ustvarjalca – jack of all trades, master of none? In a ni kljub vsemu prestižu, ki ga titula avtorja prinaša, to istočasna ena izmed najbolj izkoriščanih pozicij znotraj konteksta sodobne neodvisne uprizoritvene produkcije?
VARJA HRVATIN
je dramaturginja, ki se giblje med pisanjem in ustvarjanjem avtorskih projektov ter raziskovanjem in beleženjem sodobnih uprizoritvenih umetnosti.
NIKA ŠVAB
deluje kot dramaturginja, dramatičarka in kritičarka, on and off se izobražuje že zadnjih 14 let. Večinoma piše, občasno tudi performira, moderira, urednikuje in (izvršno) producira festivale.
Omenjeni projekti:
morska deklica
Avtorica besedila: Nina Kuclar Stiković
Režiser: Jure Srdinšek
Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković
Scenografinja: Lucija Zucchiati
Kostumograf: Claudi Sovrè
Glasba: Martin Vogrin
Scenski gib: Veronika Valdes
Lektorica: Nina Žavbi
Oblikovanje svetlobe: Domen Lušin
Oblikovalka in realizatorka lutke: Katarina Planinc
Igrajo: Gaja Filač, Julija Klavžar, Julita Kropec, Svit Stefanija, Mina Švajger
Produkcija: Mini teater
deklici
Avtorica besedila: Nina Kuclar Stiković
Igralki: Suzana Krevh, Mina Švajger
Režiser: Bor Ravbar
Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković
Oblikovalka prostora: Živa Brglez
Oblikovalec svetlobe: Domen Lušin
Lektorica: dr. Nina Žavbi
Produkcija: Gledališče Glej
Sofinancira: Svet za Umetnost Univerze v Ljubljani
V sodelovanju z: UL AGRFT
Podpora: Ministrstvo za kulturo, Mestna občina Ljubljana
Juriš
Avtorja koncepta: Živa Bizovičar, Nik Žnidaršič
Režiserka: Živa Bizovičar
Dramaturg: Nik Žnidaršič
Scenografka: Nika Curk
Kostumografka: Nina Čehovin
Avtor glasbe: Luka Ipavec
Oblikovalec svetlobe: Bor Ravbar
Lektorica: Živa Čebulj
Svetovalki za govor iz okolice Cerknice: Ljoba Jenče, Ana Ule
Šepetalka: Simona Krošl
Igrajo: Jagoda, Damjan M. Trbovc, Lovro Zafred, Mojka Končar, Miranda Trnjanin, Mario Dragojević
Produkcija: SLG Celje
Fun Fact (Zanimivo dejstvo)
Režija: Primož Bezjak, Eero Epner, Branko Jordan, Mart Kangro, Katarina Stegnar, Juhan Ulfsak
Glasba in zvok: Jure Vlahovič
Kostumografija: Olja Grubić
Oblikovanje svetlobe: Andrej Petrovčič
Svetovanje pri oblikovanju svetlobe: Borut Bučinel
Izdelava scenskih elementov: Martin Podrzavnik
Nastopajo: Primož Bezjak, Eero Epner, Mart Kangro, Katarina Stegnar, Juhan Ulfsak
Produkcija: Bunker, Ljubljana; Kanuti gildi SAAL, Talin; Eero Epner, Juhan Ulfsak, Mart Kangro