V vsakem dotiku, objemu, je cel svet, krhek, minljiv

Bolj in manj neposredni zapiski o somatskih manifestacijah v sklopu projekta Asimetrija objema/Prepuščanje (avtoric Snježane Premuš in Zrinke Šimičić Mihanović).

V sodobnosti je telo v nenavadnem položaju. Ne vemo, kaj bi z njim. Smo v nekakšni vmesni fazi: telesa ne moremo več razumeti kot hlapca duha, a hkrati ga še ne znamo docela razumeti kot krajino – kot množino snovi, objeto z dinamično prožečo membrano. Slednje se nam zdi relativistično. Morda je težava globlja: ker se množina po naravi izmika natančni in enotni definiciji, je v »perspektivi množine« razumevanje vedno lahko le delno. Zadnji delček vedno doda pogled drugega nate. 

Morda je zato toliko ljudi na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti v takšni vsesplošni zadregi glede dometa somatskih pristopov h koreografiranju in k razumevanju družbe. Povsem upravičeno, saj vsak poskus razumevanja množine s sredstvi enostavne sinteze ter »jasne in razločne« razlage neizogibno spodleti.

Morda je zato toliko ljudi na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti v takšni vsesplošni zadregi glede dometa somatskih pristopov h koreografiranju in k razumevanju družbe.1
V eni izmed lanskoletnih številk revije Maska, posvečeni somatiki (jesen 2023; št. 215–216), tako Premuš kot Šimičić Mihanović razložita, da somatsko raziskovanje razumeta kot sklop vprašanj. Po eni strani se to veže na metodologijo somatskih praks, po drugi strani pa najbrž tudi na epistemološke omejitve sodobnosti, ki nam (še) ne dopuščajo, da bi telesu pripisali neko temeljno védenje. Kot zapiše Šimičić Mihanović: »Zame je tudi pomembno vprašanje, kaj je somatska praksa in kako lahko afirmiramo transformativni potencial somatskega dela, ne le v manjšem obsegu, ampak v širšem, družbenem. Ne vem še, kako. Raziskujem. A nekaj je v tem, da občinstvo povabiš v neposredno izkušnjo.« Povsem upravičeno, saj vsak poskus razumevanja množine s sredstvi enostavne sinteze ter »jasne in razločne« razlage neizogibno spodleti. Somatika zahteva globinsko spremembo epistemologije: zahteva refleksivno raziskovanje in udeležbo, saj šele vrnjeni pogled zares spregovori. Kritika odsotnosti pravil in permisivnosti (do kršenja pravil) je vprašljiva, saj somatika ne zahteva dejanj, ampak le odprtost zanje.

Naj nas ta daljši uvod ne premoti od glavne tematike tega prispevka, kooperacijskega procesnega somatskega projekta Asimetrija objema/Prepuščanje, ki naslavlja ravno zagonetko odprtosti. Govoriti o »naslavljanju« je tu morda varljivo, saj se naslavljanje dogaja v vsakokratni materialnosti telesa in ne toliko v glavi ene ali druge izmed soavtoric projekta. Kar pa še ne pomeni, da koreografija ne igra nobene vloge: a tudi ni fiksna, temveč izrašča iz odprtosti.

Ker sta zaznavanje in delovanje dva momenta istega (nista v odnosu vzroka in posledice),2
To dejstvo, potrjeno s strani številnih znanstvenikov, predvsem nevroznanstvenikov, je denimo eno izmed temeljnih izhodišč teoretskega dela Bojane Cvejić in njenega raziskovanja “družbene koreografije” (ta pojem je sicer skoval in razvil Andrew Hewitt leta 2005). ne moremo govoriti o togem razločku med koreografijo in svobodnim plesom – a Asimetrija objema/Prepuščanje se v nobeni izmed svojih manifestacij ne izogiba koreografiji, ampak njen izraz predvsem poskuša razširiti iz posameznih gibalk na odnos in posledično na prostor (kot čas). Gib dolbe v prostor, vanj zarisuje afekte in srečanja, tako da prostor postane polje silnic – spominov. Čas pa se v različnih točkah srečanja prostorskosti teles upočasnjuje in pospešuje glede na kvaliteto udeležbe in srečanja – gib ni merilec časa niti čas merilec gibanja, nagovorjeno in nagovarjajoče se prepleteta v začasnem, ustvarita neko tretjo časovno entiteto, ki deluje kot podaljšek ali zastranitev naše skupne časovnosti.

Somatske predstave radi povezujemo s subjektivnim, a po mojem mnenju obstaja nek kriterij, na podlagi katerega jih lahko »objektivno« presojamo: daleč od tega, da bi bile le oddihi od siceršnjega koreografskega dela (čeprav somatske delavnice mnoge plesalke koristijo tudi s tem namenom), somatske predstave vzpostavljajo neko novo ontologijo, ki bi jo s francoskim filozofom Mauriceom Merleau-Pontyjem lahko imenovali ontologija medtelesnosti oziroma ontologija mesa.3
Merleau-Ponty, ki se je od samega začetka svoje kariere posvečal filozofski reformulaciji vprašanja telesa in zaznavanja ter ontoloških implikacij takšne reformulacije, je v poznem obdobju svojega pisanja skoval pojem »mesa« (fr. chair), ki zanj ni le telo, ni »materija, seštevek ali sosledje delcev biti /…/ ni duh, ni substanca /…/ ni dejstvo, ni vsota dejstev, a je priraslo na tukaj in zdaj. Še več: je otvoritev kje in kdaj, možnost dejstva in zahteva po dejstvu, z eno besedo, je dejstvenost, tisto, zaradi česar dejstvo je dejstvo« (2000, 123). Meso je torej pogoj možnosti izkustva in temelji v zamenljivosti gledanega in gledajočega, čutnega in čutečega, pa tudi vidnega, tipnega in slišnega. Kriterij se torej navezuje na način vzpostavljanja komunikacijske krajine, ki sledi določenim predpostavkam utelešenega pogleda na svet in na medčloveške ter medvrstne odnose. Kot bi vprašanje ekologije poskušali razširiti na telo kot meso.

Ena izmed temeljnih postavk takšnega pogleda na svet, o katerega utopičnosti se lahko ne strinjamo, je drugačno pojmovanje konstitucije oziroma intencionalnosti.4
Klasična fenomenološka pojma, ki se nanašata na vprašanje osmišljanja lastnega izkustva: konstitucija se nanaša na vzpostavljanje stabilnih izkustvenih enot, intencionalnost pa na neizogibno usmerjenost zavesti k nekemu predmetu. V utelešeni fenomenologiji konstitucija ni več povsem individualna, ampak poteka tudi intersubjektivno (medtelesnost); intencionalnost pa ni več nujno vezana zgolj na posamezen predmet, ampak na izkustvene celote (gestalte) oziroma na način, kako se te formirajo in deformirajo na nekem izkustvenem horizontu.  Ta dva pojma smo vajeni pojmovati intelektualistično, torej privzemajoč centralistično pojmovanje subjekta, po katerem velja, da subjekt = možgani. Kot trdi Merleau-Ponty v številnih svojih delih, še celo najstrožji materialisti, ki naj bi se intelektualističnim razlagam upirali, subjekta pojmujejo kot enotno substanco, kot mehanizem, podvržen centralnemu procesorju. A medtem ko takšna razlaga deluje v idealnih kontroliranih okoliščinah (filozofije na kavču), v vsakdanjih okoliščinah povsem razpade: v zgodovini namreč ne stremimo le k vedno večji zavestnosti, ampak tudi in predvsem k vedno globljemu utelešenju nezavednega5
McGilchrist, I (2024, 8. avgust). “The Mystery of Consciousness (Attention Changes the World)”. Youtube. Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=3V3_Y_FuMYk&t=2002s. (kot ozaveščanju avtomatiziranih navad: najprej lastne telesne krajine, nato pa še krajine sveta, ali »proze sveta«, kot jo lahko poetično imenujemo z Merleau-Pontyjem).6
Proza sveta (fr. La prose du monde) je ena izmed Merleau-Pontyjevih zadnjih knjig, ki je bila objavljena posthumno (v slovenskem prevodu je žal še nimamo).

Druga ključna postavka je potemtakem preplet: Merleau-Ponty poskuša v zadnjem poglavju svoje knjige Vidno in nevidno preplet artikulirati kot temeljni ontološki pojem, na podlagi katerega lahko utemeljimo druge ključne pojme, predvsem telesnost. Telesnost, pravi, lahko pričnemo zares razumeti šele v kontekstu te nove ontologije. Potemtakem velja, da:

»Posredujoče telo samo ni stvar, vmesna snov, vezno tkivo, ampak čutno za sebe /…/ je celota barv in površin, prežeta s tipom in z vidom, je torej eksemplarično čutno, ki daje tistemu, ki v njem biva in ga čuti, čutiti vse, kar mu je zunaj podobnega; zajeto je v tkivo stvari, a ga tudi v celoti vleče k sebi, vpija ga in obenem na stvari, ki jih zajema, prenaša to identiteto brez popolnega prekrivanja, to razliko brez protislovja, ta razmik med notranjostjo in zunanjostjo, ki tvorita njegovo rojstno skrivnost (2000, 120).«

Na najvišji ravni projekta Asimetrija objema/Prepuščanje je morda preplet le metafora; na drugih pa si projekt prizadeva odpraviti razumevanje prepleta kot zgolj metafore. Projekt je v najširšem smislu namenjen povezovanju hrvaške in slovenske »somatske scene«.7
V narekovajih zato, ker je varljiv izraz, saj je somatika na nek način tihi predpogoj vsega plesa, še tako strukturiranega in koreografiranega (telo ne more ne občutiti, brezpogojno je vezano na svoj zaznavni milje). Soavtorici v Sloveniji in na Hrvaškem vodita vsaka svoj program somatskega izobraževanja: Zrinka Šimičić Mihanović v Zagrebu pod krovnim imenom Somahut, Snježana Premuš pa v Ljubljani v imenu zavoda Federacija. V skupnem projektu so sodelovale plesalke/gibalke Tina Benko, Ema Križič, Alenka Herman, Anja Mejač, Kristina Rozman, Liza Šimenc, Lana Hosni, Iva Katarinčić in Kristina Lovrić.

Trije dogodki, ki sta jih soavtorici soorganizirali med majem in oktobrom letos (v tem obdobju sta izvedli tudi več delavnic bolj in manj odprtega tipa), predstavljajo procesni oziroma progresivni preplet partitur (scorov), ki sta jih v preteklih letih raziskovali vsaka s svojo skupino gibalk in gibalcev:

• score »Naseljevanje prostora« je Snježana Premuš s soplesalkami raziskovala predvsem v svojih projektih Čas v pogledu (2020) in Vsak zdaj je čas, prostor(2019);
• score »Koreografija dotika« je Zrinka Šimičić Mihanović s soplesalkami raziskovala predvsem v svojem projektu Izvedba koja se dira (Predstava, ki se dotika) (2019).

Na ta način se oblikuje »enostavnost v kompleksnosti«: ključni »enostavni« sestavini sta principa spreminjanja in ostajanja (z/v), transformacije in forme, kompleksnost pa vznikne v srečanju njune medsebojne polarne napetosti z različnimi bolj in manj naključnimi spremenljivkami.

Pri tem prepletu lahko govorimo o »šibki relacijskosti«: čeprav se obe partituri prek posameznih manifestacij postopoma prepletata, še vedno izhajata iz dveh ločenih ‘nominalnih’ entitet, izmed katerih ima sicer v fizičnem svetu vsaka svojo lastno notranjo teksturo in slog (sedimentacija občutij, afektov, gibalnih dispozicij, spojev in konfliktov, ki so nastali med odvijanjem vsakega procesa posamič, pa tudi v procesu postajanja pretekle prakse vsake izmed soavtoric). Celota torej je koreografirana, saj sta scora sprva poimenovana in prepletena po določenem zaporedju: v prvi manifestaciji, ki se je odvijala v Plečnikovem avditoriju (v parku Tivoli), partituri vsaj sprva delujeta še vsaka zase, nato pa se v manifestacijah pred zagrebškim Muzejem sodobne umetnosti in v Mestnem muzeju prepleteta po principih transformacije (MSU) oziroma forme (MM), ki sta krovna polarna principa somatske prakse tako Premuš kot Šimičić Mihanović. Na ta način se oblikuje »enostavnost v kompleksnosti«: ključni »enostavni« sestavini sta principa spreminjanja in ostajanja (z/v), transformacije in forme, kompleksnost pa vznikne v srečanju njune medsebojne polarne napetosti z različnimi bolj in manj naključnimi spremenljivkami.

V naslednjih odstavkih se bom osredotočil predvsem na prostor, ki bi ga lahko razumeli kot temeljno spremenljivko, kot tisto, po čemer dolbe polarna napetost forme in transformacije. Bivanje in gibanje, odprto do naključja, v prostoru, tako notranjem kot zunanjem, pušča znake svoje afektivne prisotnosti: afekt se po živcih in membranah in vezivnih tkivih podaljša v drugo telo – tako kot se sporočilo podaljša prek naših prstov, konice svinčnika, papirja in poštarja do prejemnika –, drugo telo pa ga mora tako rekoč vzdržati, ga vzeti za svojega, a nanj ne takoj odgovoriti, ampak ga poskušati izraziti. Ne neposredno, kot žalost in bolečino izražamo z jokom, temveč posredno, dopuščajoč si tudi tišino in odsotnost odziva. Prostor je ključen, ker vzpostavlja možnosti ritma in tempa prepleta, ki je (tako kot komunikacijsko dejanje) sestavljen iz različnih faz: preden z nekom načnemo pogovor, ga vedno pozdravimo, ko s pogovorom prenehamo, pa se vedno poslovimo. To najbrž niso gole konvencije, ampak tihi dogovori, prisotni že na najbolj rudimentarni ravni celic in medceličnih membran, kjer so bolj kompleksni. (Objem je lahko še toliko bolj grob (kot pozdrav), odriv pa še toliko bolj neprijeten (kot nasvidenje), če ni opravljen z občutkom.)

Tako se forma in transformacija deloma prekrivata z momentoma zavesti in nezavednega (telesa, ki je “zapis, arhiv”).8
Tako je o telesu zapisala Snježana Premuš v svojem članku, objavljenem v lanskoletni številki revije Maska (št. 215–‍216). “[Širša družbena vprašanja] nikakor niso mimobežnice, ki bi zgrešile telo, temveč se prav tam, v telesu, globoko zarisujejo. Tako kot Kafkov stroj, ki na kožo zapornikov izriše njihovo sodbo. Naša telesa so zapisi, arhivi … vprašanje je, če jih znamo prebrati”. Zrinka Šimičić Mihanović v svojem scoru raziskuje odzivnost na dotik: dotik v ustaljeni formi srečanja povzroči valove transformacije. Gibalka se gibalno-plesno-izrazno-obrazno odziva na občutje, afekt, porojen v njej ob stiku s krajino drugega telesa. Ne odziva se vedno na forme in intenzitete drugega telesa; včasih se odziva na kvaliteto lastnega bivanja v odnosu (neposrednost je lahko tudi meta).

Score Snježane Premuš se po drugi strani osredotoča na naseljevanje prostora: sprašuje se o tem, kako se v različnih prostorih združujemo in razdružujemo, pa tudi kako samevamo in hiberniramo; katere poti ubiramo, kako občutimo bližnji in daljni stik, kako »predmete«, kakšno je razmerje med silnicami notranjega in zunanjega prostora, kako se v prostoru vzpostavi polarnost in iz nje skupni afekt (tretja entiteta). Provizorično bi lahko rekli, da score Šimičić Mihanović v skupni partituri poudarja moment notranjega prostora in forme, score Premuš pa moment zunanjega prostora in transformacije.

V prvi manifestaciji v Plečnikovem avditoriju, ki je nisem imel priložnosti videti in občutiti, je proces še razdeljen na faze: prizori odgovarjanja na dotik se izmenjujejo s prizori potovanja in objemanja, čeprav se hkrati tudi razpršujejo drug v drugega, tako da na koncu ne obstaja več jasna razlika med enimi in drugimi. Manifestaciji na veliki ploščadi pred zagrebškim Muzejem sodobne umetnosti in v ljubljanskem Mestnem muzeju pa vključujeta še dodatni sloj: prva se denimo odvija v neprimerljivo večjem prostoru (kot Ljubljančanu se mi je velika ploščad pred muzejem sodobne umetnosti najbrž zdela še toliko večja zaradi relativne prostranosti Zagreba glede na Ljubljano, kar je primerljivo tudi z velikostjo ploščadi pred zagrebškim oziroma ljubljanskim muzejem), kar omogoča več različnih načinov potovanja k drugemu (linije, vijuge, zastranitve, sečišča), vendar tudi poudari odsotnost teles, morda »osamljenost« prostora (ne le zaradi velikosti, ampak tudi zaradi modernistične geometrije in betonskega miljeja).

V zadnji, tretji manifestaciji v večnadstropnem atriju Mestnega muzeja je prostor povsem drugačen, občuti se, kot bi ga primanjkovalo, od enega pogleda do drugega je le meter, morda dva. V metru ali dveh se afekti nekako zgostijo: nismo več povezani z viskozno mrežo sedimentov ustaljenih poti, linij, vijug, ampak prej kipimo ujeti v istem afektivnem modusu, ki ga prevajamo na različne načine in po različnih kanalih. Pogledi se nenehno sekajo, gibalke pa pogosto zaobidejo gledalke ali celo naključne mimoidoče, medtem ko se te prek atrija odpravljajo v kavarno. V atriju, za razliko od ploščadi, se zdi pozornost naravno (arhitekturno) usmerjena v središče pritličnega prostora. Na ploščadi je točk fokusa mnogo, morda neskončno mnogo, izrisujejo se po poteh, ki sčasoma pričnejo tvoriti mrežo ustaljenih smeri formacij. Zabavno je, ko neki turist zatava v središče atrija (medtem ko so gibalke razporejene po drugih delih prostora) in se po nekaj sekundah gledanja v telefon zave, da je opazovan – zanimivo je, ker se v score (neinvazivno) vplete spontani odziv (»Narcisov odziv«, odziv na gledanje in biti gledan), ki ga gibalke obenem »dekonstruirajo« v drugem planu. Merleau-Ponty (2000, 122) zapiše, da je »v osnovi vsakega videnja narcizem« in nadaljuje:

Ravno zato videc po eni strani videnje izvaja, po drugi pa ga od stvari trpi; čutim, kot so povedali številni slikarji, da me stvari gledajo, moja dejavnost je tudi pasivnost – to je drugi in globlji smisel narcizma: ne pomeni v zunanjosti videti obris telesa, v katerem bivamo, kot ga vidijo drugi, temveč predvsem biti viden telesu, obstajati v njem, izseliti se vanj, pustiti se zapeljati, odtujiti, ujeti prikazni, tako da sta videc in vidno v vzajemnem razmerju in da ni več mogoče vedeti, kdo vidi in kdo je viden.

__

A prežetost vsega z vsem ni bila nikjer očitnejša kot na vaji pred zagrebško manifestacijo, ki je potekala v zagrebškem galerijskem trgovskem centru Oktogon. Ne le da je Oktogon čudovit, preveč čudovit je za trgovski center – sekularna sakralnost stavbe se meša z napetimi silnicami nakupovalcev, ki gredo pogosto kar mimo v smer dobrega nakupa, včasih pa se začudijo nežnosti, razraščajoči se po štirih krakih potrošniškega centra. Celo takrat, ko nisi niti opazujoči niti opazovani – čeprav vedno si eno ali drugo, če že ne oboje hkrati –, si ob vsakem vnovičnem vstopu v Oktogon (sprehajal sem se po vseh štirih krakih, vendar sem zavil tudi izven, po ulicah, hrupnih od prometa in mestnega vrveža) posrkan v kontrast dveh svetov, dveh kvalitet gibanja, dveh načinov odpiranja k drugim/zapiranja pred njimi. Niti ne gre toliko za kapitalizem in antikapitalizem (tudi sam grem kdaj nakupovat ali pa se po naključju znajdem v trgovskem centru) kot za sopostavitev dveh kontrastnih dispozicij in intenzitet: togo omejena arhitekturna forma (dva kraka in središče s čudovito stropno fresko) deluje vakuumsko, kot bi uvajala pritisk. Na njenih krakih v kontrastih vznikajo mikrosituacije. Gibalke se po vseh krakih, včasih pa tudi zunaj njih, iztegujejo v objem ali pa samujejo v različnih formah, pri čemer je samevanje povsem družabno. Oktogon za nekaj ur postane festivalsko prizorišče, trgovine pa se zazdijo naključne, kot iz drugega sveta.

Somatika že spočetka privzame, da je občutek povsod, v vseh krajinah, pa tudi v spominih nanje; občutje (izkustvo), to najbolj temeljno psihološko dejstvo, pa je potemtakem (prostorski) tok, ki se podaljša v naše vezivno tkivo. Prožna membrana v notranjosti in zunanjosti je vez sveta, tako kot je težnost – vedeti, da se lahko na nekoga nasloniš – neke vrste ljubezen (ali njen pogoj).

Po neki ideji čustva niso naša, ampak so deljena. Mišljenje, da so naša, individualna, morda izhaja iz jezikovne zmote: ker se jih moramo v procesu usvajanja jezika in uvajanja v kulturo naučiti imenovati, sčasoma postanemo prepričani, da so čustva stvari, ki jih bodisi imamo ali pa ne (Wittgenstein je ta pojav imenoval reifikacija). A čustva niso lastnina. V tem smislu je Asimetrija objema/Prepuščanje nekakšna skorajda znanstvena raziskava. Prvotni znanstveni psihologi, introspekcionisti, so denimo (na prelomu med 19. in 20. stoletjem, pred behavioristi) poskušali razviti metodo za jasno in razločno prepoznavanje občutkov (introspekcija). Spozabili so se pri tem, da se občutkov ne da natančno locirati, popisati ali definirati, niti seštevati v kompleksnejše »afekte«, saj čustva niso enostavne logične entitete, telo pa ne njihov vsebnik. Somatika že spočetka privzame, da je občutek povsod, v vseh krajinah, pa tudi v spominih nanje; občutje (izkustvo), to najbolj temeljno psihološko dejstvo, pa je potemtakem (prostorski) tok, ki se podaljša v naše vezivno tkivo. Prožna membrana v notranjosti in zunanjosti je vez sveta, tako kot je težnost – vedeti, da se lahko na nekoga nasloniš – neke vrste ljubezen (ali njen pogoj).

Serijo dogodkov Asimetrija objema/Prepuščanje lahko razumemo kot serijo performansov ali pa preprosto kot odpiranje prostora za drugačne načine bivanja. Dozdevno živimo v nekakšni dobi pospeševanja (k transcendenci ali uničenju).9
Morda naraščanje kompleksnosti in refleksivnosti sistema kako vpliva na doživljanje časovnosti v njem. Prostor vedno pogosteje prepoznavamo po njegovih virtualnih koordinatah, naše zaznavno izkustvo postaja naša idealizirana in personalizirana posest. Postali smo »informavori«.10
Ta pojem je leta 1983 skoval ameriški psiholog George A. Miller, da bi opisal, kako organizmi preživijo s konzumacijo negativne entropije, vendar ga tu uporabljam izven primarnega konteksta. Manjka nam daljših pasusov odvijanja, ne le pripovedovane, ampak tudi občutene zgodbe: epizode objemanja, privijanja, dotikanja, občutenja, izvijanja, ki konstituirajo dejanja Asimetrije objema/Prepuščanja, nas kličejo k prepoznavanju »proze sveta«, notranje strukture in teksture bivanja.

Med vsemi dejstvi, ki jih kontekst, vzpostavljen v Asimetriji objema/Prepuščanju, predstavlja jasneje in natančneje od vsakdanjega, morda prevladuje dejstvo pozornosti. V prostoru, ki ga vzpostavi score, namreč postane izkustveno jasno, da pozornost ni le dejavna, ampak tudi pasivna (trpna) zmožnost: eno je pozornost razbiranja relevantnih predmetov, procesov ali občutij nekega fenomena, drugo pa pozornost odprtosti do samega fenomena.11
To idejo v kontekstu budistične epistemologije in merleaupontyjevske fenomenologije denimo predstavi Jonardon Ganeri v svoji knjigi Attention, not self (2017). Slednja nam pomaga občutiti ritmiko prepleta, ki povratno in globinsko spreminja ritmiko naših lastnih odzivov in navad (v odnosu do stvari in drugih bitij). Asimetrija objema/Prepuščanje razpira slojevito krajino medtelesnosti: najprej skozi dotik, nato skozi pogled, nazadnje skozi objem. Merleau-Ponty je primer dotikanja ene roke z drugo pogosto navajal, da bi orisal inherentno refleksivnost našega odnosa do sveta. Objem je kompleksnejša različica dotika, saj refleksivno spaja dve osebi in zatorej omogoča več dejanj: moje telo se lahko denimo prek drugega telesa dotakne samega sebe.

Pogled pa, ki ne more biti (vsaj ne neposredno) viden niti samemu sebi,

»ovija, tipa, se privija k vidnim stvarem. Kot da bi bil z njimi v odnosu vnaprejšnje harmonije, kot da bi jih poznal, še preden jih spozna, se po svoje giblje v svojem sunkovitem in mogočnem slogu; pa vendar pogledi, ki jih imam, niso katerikoli, ne gledam kaosa, ampak stvari, tako da nazadnje ni mogoče povedati, ali poveljuje pogled ali stvari (2000, 117).«

JAKA BOMBAČ
je magister splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na področju sodobnih scenskih praks.

Asimetrija objema / Prepuščanje
Vodji projekta in koreografinji: Snježana Premuš in Zrinka Šimičić / Plesalke: Tina Benko, Ema Križič Alenka Herman, Lana Hosni, Kristina Lovrić, Anja Mejač, Snježana Premuš, Kristina Rozman, Liza Šimenc, Zrinka Šimičić / Produkcija: Barbara Zonta / Koprodukcija: Zavod Federacija Ljubljana, Multimedijalna Koliba Zagreb / V sodelovanju z Grafičnim bienalom Ljubljana / Projekt so podprli: Ministrstvo za Kulturo Republike Slovenije in Ministrstvo za Kulturo Republike Hrvaške, Mestna občina Ljubljana, Mestna občina Zagreb

Čas v pogledu
Umetniška vodja: Snježana Premuš
Snovanje instalacije: Snježana Premuš in Hana Vodeb
Zvočne krajine: Boštjan Perovšek
Svetlobno svetovanje: Špela Škulj
Snemanje: Tadej Vintar
Ostrilec: Vid Uršič
Montaža: Hana Vodeb
Fotografija in tehnična asistenca: Marcandrea
Nastopajo: Anja Bornšek, Ivan Mijačević, Snježana Premuš, Tina Valentan

Vsak zdaj je čas, prostor
Koncept, principi in umetniško vodenje projekta: Snježana Premuš
Soustvarjanje in ples: Dragana Alfirević, Anja Bornšek, Snježana Premuš, Dejan Srhoj, Tina Valentan, Gregor Zorc
Zvočne pokrajine in izvajanje: Boštjan Perovšek
Svetlobno oblikovanje in izvajanje: Špela Skulj
Kostumografija: Barbara Kapelj
Fotografija: Madster
Prevod in lektura: Jana Wilcoxen
Koordinacija in pomoč pri produkciji projekta: Jasmina Založnik, Dragana Alfirević
Produkcija: Zavod Federacija in Nomad Dance Academy Slovenija
Koprodukcija: Zavod Bunker, Workshop foundation Budimpešta, Lokomotiva Center for New Initatives in Arts and Culture
Rezidenca 2019: Workshop foundation Budimpešta, Arteus studio Budimpešta
Projekt so podprli. Ministrstvo za Kulturo Republike Slovenije, Mestna Občina Ljubljana
Projekt nastaja v okviru Creative Crossroads 2019/20, Long life burning (podprtega s strani  programa Kreativna Evropa) in je bil v svoji začetni fazi podprt s strani DANCE ON PASS ON DREAM ON, prav tako projekta podprtega s strani Kreativna Evropa, CUK Kino Šiška
Zahvala: Suzani Koncut in Sonda4

Izvedba koja se dira
koncept: Zrinka Šimičić Mihanović
autorice: Zrinka Šimičić Mihanović i Marina Bauer
izvođači i sustvaratelji: Viktoria Bubalo, Iva Hladnik, Sven Jakir, Zvonimir Kvesić, Tea Hlušička (Maršanić), Ivana Pavlović, Vladimira Šančić, Zrinka Šimičić Mihanović

Opombe avtorja