Nasproti publiki ali skupaj s publiko
Samo Oleami v prispevku seže nazaj v spomin na eno zgodnjih edicij festivala improvizacijskega gledališča Goli oder, kjer se je začelo njegovo premišljevanje o raznovrstnih umetniških strategijah za oblikovanje odnosa med nastopajočimi in gledalci oziroma med avditorijem in odrom. Od improvizacije preko uličnega gledališča prispevek potuje vse do izbranih sodobnoplesnih predstav, v katerih se začasne skupnosti ponekod oblikujejo skozi intenziteto bivanjske izkušnje, ki jo ustvari giabjoče telo.
V prvo skupino bi umestil uprizoritvene strategije, kjer je med nastopajočimi in občinstvom jasna nevidna pregrada, v drugo pa pristope, ki na ta ali oni način oblikujejo začasno skupnost gledalcev in nastopajočih. Pri prvih se tako odrsko dogajanje vrši na pregradi med odrom in avditorijem, pri drugih pa se zdi, kot da odrsko dogajanje zaobjame avditorij in se oder na nek način konča šele za hrbti gledalcev.
V prispevku bom reflektiral svoje razlikovanje med dvema temeljno različnima pristopoma, kako se v uprizoritvenem dogodku lahko oblikujeta odnos med nastopajočimi in gledalci oziroma odnos med odrom in avditorijem. V prvo skupino bi umestil uprizoritvene strategije, kjer je med nastopajočimi in občinstvom jasna nevidna pregrada, v drugo pa pristope, ki na ta ali oni način oblikujejo začasno skupnost gledalcev in nastopajočih. Pri prvih se tako odrsko dogajanje vrši na pregradi med odrom in avditorijem, pri drugih pa se zdi, kot da odrsko dogajanje zaobjame avditorij in se oder na nek način konča šele za hrbti gledalcev. Razlika med pristopi, ki nastopajoče in gledalce združujejo ali razdružujejo, se mi je prvič jasno razkrila pri obisku mednarodnega improvizacijskega festivala Goli oder med letoma 2010 in 2012, ki se je po letih širjenja proti negledališkim improvizacijskim pristopom vrnil k znanemu anglosaškemu oziroma mednarodnemu slogu gledališke improvizacije. Slog najbolj poznamo po tekmovalni improvizaciji, ki mi je ostala v spominu iz obiskov tekem Impro lige v poznih 90. letih prejšnjega stoletja, kjer sem imel občutek jasne ločenosti in enosmerne komunikacije med odrom, ki zabava, in publiko, ki naj bo zabavana. Nasproti temu mi je ogled predstave Na današnji dan ameriško-kanadskega dueta Rocket Sugar Factory z Golega odra 2012 prikazal, kako lahko iste performativne veščine ustvarijo popolnoma drugačen odnos med nastopajočimi in publiko. Izkušene improvizatorje Rocket Sugar Factory je namreč tako kot publiko zanimalo, kaj se bo zgodilo in kam bo improvizirana zgodba vodila. S tem pa se je postavil delni enačaj med njimi in publiko. Če so v davno ogledanih tekmah Improlige improvizatorji odkrivali, mi pa smo bili zabavani, smo pri Rocket Sugar Factory tako publika kot nastopajoča skupaj odkrivali in se skupaj zabavali. Namesto da bi si stali nasproti, smo bili skupaj.
Če pogledamo oba splošna pristopa – s četrto steno ali brez nje, v opoziciji s publiko ali na isti strani s publiko – obe skupini vključujeta široko paleto različnih umetniških strategij. Pri predstavah, ki ločijo oder od občinstva, gre lahko za četrto steno znotraj mimetičnega dramskega gledališča. Torej s publiko, potopljeno v temo, ki voajeristično sledi dogajanju na osvetljenem odru, medtem ko nastopajoči igrajo like, ki se pretvarjajo, da niso v gledališču in da avditorij s publiko ne obstaja; ta ločnica je tudi predpogoj za identifikacijo z liki, v katere gledalci projicirajo svoja upanja na njihov srečni konec1 Identifikacija je možna kadar gledalec (filma, gledališča) ali bralec (knjige) lahko odmisli svoj fizični obstoj in projicira svojo osebnost v fiktivni lik. Kadar se gledalec zaveda svojega telesa identifikacija ni možna. Tako je recimo v uličnem gledališču, kjer gledalci zasedamo isti prostor kot igralci ter se igranih likov lahko dotaknemo ali z njimi interaktiramo. Namesto identifikacije se pojavita odnos in empatija. . Druga pogosta oblika so predstave spektakli, ki postavijo med odrom in avditorijem jasno hierarhijo, v kateri naj bi publika v čustvenem aktu občudovala virtuoznost nastopajočih – tak pristop je pogost pri nekaterih vrstah showdancea, cirkusa ali baleta. Lahko pa se znotraj ločnice med gledalci in odrom oblikuje tudi bolj odprte umetniške strategije, recimo odprte odrske podobe, ki se porajajo po četrti steni in jim gledalci asociativno sledimo in povezujemo po svoje, kot recimo pri nekaterih pristopih sodobnega plesa in sodobnih uprizoritvenih praks. Temu soroden pristop je, da podobe in tekst, ki drsijo po četrti steni, ciljajo na specifično družbeno referenco ali kontekst – v tem primeru predstava pred nas postavlja nekakšen odprt rebus, ki ga moramo sami razrešiti in priti do svojih zaključkov znotraj zadane teme. Kar je vsem tem pristopom skupno, je, da smo gledalci reducirani na naš pogled, sluh in notranje doživljanje, medtem ko naj bi naše sedenje na sedežih avditorija ignorirali.
Ker je vez med performerji in gledalci esencialna za ulično gledališče, mnoge strategije »dvoranskega« gledališča niso možne. Stroga četrta stena med odrom in publiko, ki jo zahteva dramski naturalizem, naredi rez med igralci in gledalci ter s tem slednje prepusti vrvežu ulice. Prav tako niso možne strategije, vezane na branje preciznih znakov, ali identifikacija s protagonisti, saj je živo urbano okolje polno vrveža, ki preglasi in onemogoči take prijeme.
Med različnimi uprizoritvenimi strategijami ulično gledališče najbolj izhaja iz začasne skupnosti nastopajočih in gledalcev. Prej opisane strategije, vezane na četrto steno, namreč zahtevajo uprizoritveni prostor, ki je ločen od vsakdanjega sveta, pa tudi odrske luči in drugo opremo za vzpostavitev črne škatle gledališkega odra, znotraj katere gledalci lahko beremo relativno subtilne znake, ki bi jih sicer spregledali v vsakdanjem življenju. V uličnem gledališču te arhitekture ni, torej morajo nastopajoči sami znotraj uličnega diskurza in v sodelovanju z občinstvom diskurz ulice zamenjati z diskurzom gledališča oziroma z gledališko situacijo (to je v nasprotju z uličnimi performansi, ki le razkrijejo v uličnem prostoru že prisotne javne diskurze). Povedano drugače – ulična predstava obstaja, dokler so mimoidoči pripravljeni prevzeti vlogo publike. Ker je vez med performerji in gledalci esencialna za ulično gledališče, mnoge strategije »dvoranskega« gledališča niso možne. Stroga četrta stena med odrom in publiko, ki jo zahteva dramski naturalizem, naredi rez med igralci in gledalci ter s tem slednje prepusti vrvežu ulice. Prav tako niso možne strategije, vezane na branje preciznih znakov, ali identifikacija s protagonisti, saj je živo urbano okolje polno vrveža, ki preglasi in onemogoči take prijeme. Namesto tega performerji na ulici skušajo vzpostaviti začasni skupni svet in ojačati zunanjo mejo, ki ga loči od vsakdanjega življenja. Tako gledalci fizično vstopimo v fiktivni svet, gledamo performerje iz oči v oči, z njimi v nekaterih predstavah tudi komuniciramo ali se jih dotaknemo. Čeprav se ulični performerji pogosto poslužujejo gledaliških likov kot fokusa, ki publiki omogoča vstop v predstavo, in je dogajanje pogosto oblikovano okoli zgodbe, pa je ključna performativna veščina »uličarjev« ravno njihova sposobnost na ulici vzpostaviti začasni prostor gledališča. To zahteva razvite veščine, kako s publiko komunicirati in jo voditi po zgodbi – kot recimo v predstavi fizičnega gledališča Pot v Tadam skupine Globus Hystericus, kjer nam liki stalno sporočajo, kateri prizori so že za nami in kaj še sledi –, oziroma po dramaturški liniji predstave, kot v predstavi Kajetana Čopa Princeska Jokica, oblikovani okoli paralelne interakcije z otroško in odraslo publiko, kjer performer zvito uporablja igrače za oblikovanje kontroliranega otroškega kaosa, medtem ko iz njega vleče material za stand-up rutino, usmerjeno k odraslim. Za oblikovanje skupnega prostora uličnega gledališča nastopajoči uporabljajo predvsem neposredni očesni kontakt s publiko in veščino branja občinstva. Torej počakajo, da vsi gledalci sprejmejo neko informacijo, preden z novo akcijo vodijo dogajanje naprej. To medčloveško vezivo, ki je ključno orodje uličnih gledališčnikov, nam gledalcem daje občutek, da naša neposredno prisotnost šteje.
Do sedaj zapisano daje vtis, da določene gledališke zvrsti temeljijo na tej ali oni obliki odnosa s publiko, a večinoma v vsaki zvrsti obstajajo umetniške strategije tako ločevanja kot sobivanja gledalcev in nastopajočih. Tudi v uličnem gledališču lahko najdemo predstave z ostro ločnico – recimo bodisi take, ki oblikujejo asociativne podobe, po katerih vsak gledalec potuje malo po svoje, bodisi spektakle, ki jim z veliko zasedbo in odrskimi sredstvi vendarle uspe preglasiti ulični vrvež.
Kot povedano v uvodu, sem razliko med pristopi, ki nastopajoče in gledalce združujejo ali razdružujejo, prvič opazil pri obisku mednarodnega improvizacijskega festivala Goli oder leta 2010, ki se je z geslom »nazaj h koreninam« po nekaj letih širjenja k sodobnoplesnim, klovnovskim in drugim improvizacijskim pristopom vrnil nazaj k slogu, ki temelji na anglosaški oziroma mednarodni gledališki improvizaciji. Slog, ki izhaja iz dela Keitha Johnstona in Viole Spolin, temelji na kolektivni improvizaciji, ki nekako v slogu dramskega realizma ali televizijskih serij oblikuje zgodbo skozi prizore in gledališke like. Pristop je najbolj znan po gledaliških športih, torej tekmovalni improvizaciji, ki sta jo pri nas popularizirali Impro liga in ŠILA. Ko sem še v poznih 90. letih prejšnjega stoletja obiskoval tekme Impro lige, sta se mi oder in avditorij pokazala kot ostro ločena in celo nasprotna. Pristop zabavljaštva je namreč vodil k preverjenim receptom najnižjih skupnih imenovalcev, ki naj bi vzbudili smeh publike, s tem pa je bila vzpostavljena tudi zareza – oni so smešni, mi naj se smejimo; oni vedo kaj »zažge« pri večini publike, mi naj se s tem strinjamo; oni demonstrirajo veščino presunljivih improvizacijskih manevrov, mi naj bomo presunjeni. A pri predstavah, videnih na Golem odru leta 2010, še bolj pa pri predstavi Na današnji dan ameriško-kanadskega dueta Rocket Sugar Factory z Golega odra 2012, sem presenečeno opazil, kako lahko podoben nabor perfomativnih veščin ustvari zelo različne učinke in drugačen odnos med nastopajočimi in publiko. Izkušeni improvizatorji Rocket Sugar Factory so bili kot občinstvo tudi sami radovedni, kaj se bo zgodilo in kam bo improvizirana zgodba vodila. S tem pa se je postavil delni enačaj med njimi in publiko – ne eni ne drugi nismo bili v privilegirani poziciji in smo se tako skupno podali na potovanje odkrivanja. Dober primer skupnega odkrivanja je ponudila predstava Nekoč pred davnimi časi turške skupine Istanbulimpro na Golem odru 2016, oblikovana po »univerzalni strukturi zgodbe« – najprej imamo junaka, ta si nekaj želi, ima nekega sovražnika in tako naprej. Ker je skupina vsaki od teh zgodbenih stopnic dala čas, da se razvije, so lahko med nami vznikali v kolektivno posajeni vzorci, dokler ni publika v zadnjem prizoru s kričanjem iz avditorija dopolnila začetega stavka – rešitev je bila očitna. Namesto pristopa presenečanj, ki naj bi gledalce osupnil, so se performerji držali principa očitnega – torej, da v dani situaciji ne inovirajo, ampak vzamejo rešitev, ki je na pladnju. Torej, da podprejo bazen skupnega znanja in razumevanje situacije, ki ga delimo tako gledalci kot nastopajoči.
Pri umetniški plesni improvizaciji – tudi kadar imajo plesalci hiphopersko freestyle ozadje – pa je poudarek na odkrivanju, kam improvizacija vodi, kar vzpostavi enačaj med performerji in gledalci. Vsi namreč skupaj pozorno motrimo, kaj se poraja iz materiala – nastopajoči zato, da lahko material razvijajo naprej, gledalci, da ga razbiramo. Učinek je tako podoben, kot da bi na vajah prisostvovali ustvarjalnemu procesu, le da se ta dogaja v živo pred nami na odru.
Podobno situacijo sem opazil tudi pri umetniški in tekmovalni plesni improvizaciji. Pri slednji – predvsem pri hiphop freestyle tekmovanjih, plesalci trenirajo sposobnost presenetiti publiko in doseči čim močnejši čustven odziv, s tam pa se vzpostavi tudi hierarhičen odnos med nami in njimi. Pri umetniški plesni improvizaciji – tudi kadar imajo plesalci hiphopersko freestyle ozadje – pa je poudarek na odkrivanju, kam improvizacija vodi, kar vzpostavi enačaj med performerji in gledalci. Vsi namreč skupaj pozorno motrimo, kaj se poraja iz materiala – nastopajoči zato, da lahko material razvijajo naprej, gledalci, da ga razbiramo. Učinek je tako podoben, kot da bi na vajah prisostvovali ustvarjalnemu procesu, le da se ta dogaja v živo pred nami na odru. Naslednji enačaj med vlogama performerjev in publike sem opazil pri seriji plesno-glasbenih improvizacij Neforma, kjer se glasbeniki in plesalci brez predhodne vaje prvič srečajo na odru pred publiko, zato komunikacija med izvajalci predstavlja ključni element. Kod, ki ga vzpostavijo za razvijanje skupnega dogodka – repeticije, telesne intenzitete, gledališki liki –, namreč lahko razbiramo tudi gledalci in se tako postavimo v relativno horizontalen odnos z izvajalci in skupaj prisostvujemo porajanju improvizacije.
V sodobnoplesnih predstavah se četrta stena pojavi, kadar ples deluje popolnoma na ravni podobe, ki drsi po navidezni površini med odrom in avditorijem. Plesne strategije, ki četrto steno prebijejo in uspejo ustvariti učinek, da se dogajanje razteza preko odra in konča za našimi hrbti, delujejo z telesnimi ali čustveno-telesnimi intenzitetami, ki jih lahko zaznamo bivanjsko ali celo telesno. Pristop sem prvič opazil pri sodobnoplesni solo predstavi Within Milana Tomášika iz leta 2006. Tomášik je z repeticijo kretenj in plesnih gibov svojo odrsko prezenco oblikoval kot prepono, ki je izenačila notranjost performerja z zunanjostjo in se torej spojila z učinki glasbe in luči. Ni šlo za enosmerno ekspresijo izvajalčeve notranjosti v gledalce. Namesto tega so bili plesni gibi in kretnje hkrati izvedeni iz notranjih vzgibov, po drugi strani pa je bila ta fizična manifestacija edina možnost urejanja plesalčeve notranjosti. Med notranjim in zunanjim je bil dvosmeren pretok, ki se je vršil v trenutku plesnega izvajanja, plesalčeva intenzivna fokusirana prezenca pa je bil tisti vmes, skozi katerega je pretok potekal. Zaradi te bivanjske usidranosti v trenutek izvajanja in v performiranje, ki ni bilo usmerjeno v publiko, sem dobil občutek, da nisem gledalec, pač pa bivanjska priča dogodka. Dodatno je Tomášik svojo prezenco prešil z glasbo in lučmi in se je ta tako skupaj z njima razpirala preko avditorija do fizičnih meja dvorane.
Namesto kartezijanskega prostora z jasno ločnico med plesalko in gledalci je bil vtis, da je Zgonc z intenzivnostjo performiranja prostor med njo in nami ukrivila v nekakšno globel, v katero smo drseli.
Nekoliko sorodne učinke lahko vzpostavi tudi buto ples – recimo predstava Poklon Tanje Zgonc in leta 2019. Podobno kot pri Within predstava na čustveni ravni ni uporabljala pristopa izraznosti iz notranjosti performerke, pač pa je ta oblikovala mišične intenzitete, podprte z mimiko in gestikulacijo – čustvena stanja so bila na ta način učinki, ustvarjeni med gledalci in publiko. Zdelo se je, kot da performerka s svojo intenziteto gnete prostor med nami in njo. Namesto kartezijanskega prostora z jasno ločnico med plesalko in gledalci je bil vtis, da je Zgonc z intenzivnostjo performiranja prostor med njo in nami ukrivila v nekakšno globel, v katero smo drseli. Ali povedano drugače: telesno-čustven naboj izvajalke je sprožil temu ustrezno reakcijo teles gledalcev in mogoče je bilo občutiti našo medsebojno prepletenost – še posebno v majhni dvorani Plesnega teatra Ljubljana s publiko na odru kakšna 2 metra stran od plesalke.
Učinku predstave Poklon je sorodno tudi raziskovanje sodobnoplesnega koreografa in plesalca Mateja Kejžarja, le da se pri njem vrši zgolj na ravni telesnih intenzitet, brez čustvenega aspekta. Kejžar v svojem opusu in v kuriranju festivala Spider želi vzpostaviti plesno prakso onkraj koreografij in berljivih kodov, in sicer tako, da v njegovih predstavah plesna telesa z repetitivnim gibanjem (običajno bokov ali hrbtenice) oblikujejo nekakšna gravitacijska polja telesnih intenzitet, ki samostojno delujejo na publiko (v solo predstavi Hiša iz 2017) ali se med seboj zadevajo in si kontrirajo (v triu Ples iz 2018). V solu Hiša je bilo gibanje na telesni ravno prepoznavno »kejžarjevsko« kot mešanica mehkih spiral in ravnih gibov udov, ki so se izmenjevali v sinkopiranem ritmu. A ključni nivo je bilo »dihanje« tega gibanja s publiko oziroma izmenjava intenzitet med izvajalcem in gledalci. Najbolj očitno se to zazna, kadar plesalec neposredno vstopi v osebno polje po obodu odra posedenih gledalcev in se naša telesa odzovejo na povsem neposredni ravni. Možnost, ki sem se je posluževal kot gledalec, je z zravnano držo hrbtenice aktivirati mišice in preko tega zaznati impulze plesnega telesa, kadar je bilo to v bližini od 2 do 3 metrov. Ta pretok med publiko in plesalcem, ki ga Kejžar imenuje »bumerang kanal«, je ta, iz katerega se je predstava Hiša šele vzpostavljala in katerega naravo je Kejžar kot izvajalec spoznaval šele z izvajanjem predstave pred občinstvom. Vse tri sodobnoplesne predstave – Within, Poklon in Hiša – se poslužujejo improvizacije znotraj fiksirane strukture. Torej, četudi imajo predstave vnaprej postavljeno strukturo, v njej nista določena vsak gib in gesta, ampak te performerji utelesijo v trenutku izvajanja, kar da predstavam opisan občutek prisostvovanja dogodku nasproti zgolj gledanju.
Možnosti oblikovanja skupnosti nastopajočih in gledalcev so tako mnogotere, še posebno med različnimi zvrstmi uprizoritvenih praks. Na eni strani imamo lahko situacije neposredne interakcije z občinstvom – recimo sodobnoplesne predstave, ki mejijo na gibalne delavnice, v katerih je publika vodena po prostoru in povabljena k sodelovanju (ali nesodelovanju) po lastni presoji. Poíesis sebstva Snježane Premuš in Roka Vevarja iz 2018 je gledalce s hojo po odru in z izvajanjem somatskih vaj vodila k temu, da bi gledalci svoje telo tudi dejavno občutili in ne bili zgolj v vlogi opazovalcev plesnih teles. Pri Drugih kožah iz leta 2023 pa je umetnik DISKOlektiv z uporabo oblek, kosov blaga in rol papirja v prostoru brez očitne ločenosti na oder in avditorij oblikoval horizontalno igrivo situacijo in k igri povabil tudi občinstvo. Prakse neposredne interakcije z občinstvom so bolj pogoste v drugih gledaliških zvrsteh – recimo v uličnih predstavah, kjer se člani ali članice občinstva znajdejo na »odru, ali pa v predstavah improvizacijskega gledališča, kjer gledalci dajemo predloge za improvizacijo. Lahko pa je skupnostni učinek tudi manj neposredno očiten in izhaja iz določenega enačaja med nastopajočimi in publiko. Lahko smo si gledalci in performerji enaki v tem, da skupaj pazljivo sledimo raziskovanju porajanja iz gledališke ali plesne improvizacije. Nastopajoči na odru pred nami lahko oblikujejo telesno-čustvene odrske intenzitete, ki jih lahko zaznajo tako drugi performerji, kot tudi tisti gledalci, ki smo na to pozorni.
Če potegnemo črto, lahko ugotovimo, da imajo na skupnosti oblikovani odrski pristopi tudi svojo etično podstat, namreč bolj horizontalna povezanost izvajalcev in gledalcev nam slednjim daje večji občutek sodelovanja pri dogodku in izpolnjenosti, da nismo le konzumenti ampak, da je naša prisotnost pomembna, četudi le malo.
V vseh primerih se občutek skupnosti razlikuje od zgolj reprodukcije dogodka, oblikovanega na vajah, ampak izhaja iz neke ne povsem ponovljive intenzivnosti ali odprtosti dogodka tu pred nami na odru. Občutek je, da naša gledalska prisotnost šteje in da nismo zgolj opazovalci, pač pa priče živega dogodka. V prispevku našteti pristopi poudarjajo povezanost publike in nastopajočih, ki naj bi ločevala gledališče od recimo filma. A je pri tem za dodati, da prominentne oblike uprizoritvenih umetnosti, predvsem večina dramskega gledališča, še vedno primarno temeljijo na četrti steni in ostri ločenosti med odrom in avditorijem. Po drugi strani pa sta ulično in improvizacijsko gledališče, ki še najbolj poudarjata grajenje začasne skupnosti gledalcev in performerjev, med bolj podplačanimi zvrstmi na slovenski neodvisni uprizoritveni sceni. Na sodobnoplesni sceni, ki je najbolj raznolika pri uporabi različnih umetniških strategij, so pristopi na ravni prej opisanih bivanjskih plesnih intenzitet prav tako manj dominantni in bili zamejeni na posamezne avtorje, a sta se v zadnjem dobrem desetletju vzpostavili dve platformi, ki promovirata ta pristop – in sicer serija glasbeno-plesnih improvizacijskih dogodkov Neforma in festival Spider. Če potegnemo črto, lahko ugotovimo, da imajo na skupnosti oblikovani odrski pristopi tudi svojo etično podstat, namreč bolj horizontalna povezanost izvajalcev in gledalcev nam slednjim daje večji občutek sodelovanja pri dogodku in izpolnjenosti, da nismo le konzumenti ampak, da je naša prisotnost pomembna, četudi le malo.
SAMO OLEAMI
je pisec in ustvarjalec na področju scenskih umetnosti.
Poklon
Idejna zasnova: Tanja Zgonc
Koreografinja: Tanja Zgonc
Kostumograf: Alan Hranitelj
Avtor glasbe: Aldo Kumar
Oblikovalec svetlobe: Andrej Hajdinjak
Kreativna producentka: Katja Somrak
Asistenca: Katja Somrak
Produkcija: Plesni teater Ljubljana
Within
Koreografija in ples: Milan Tomášik
Avtor glasbe: Tomaž Grom
Oblikovanje luči: Davor Balent
Luč: Andrej Hajdinjak, Luka Curk
Scenografija in kostumografija: Jasna Vastl
Zvok: Jernej Černalogar
Produkcija: Plesni Teater Ljubljana 2006
Producentka: Živa Brecelj
Poíesis sebstva
Režija: Snježana Premuš
So-ustvarjalca in izvajalca: Snježana Premuš in Rok Vevar
Besedila: Rok Vevar in Snježana Premuš
Scensko in svetlobno oblikovanje: Miha Horvat / Sonda
Zvok za zvočno instalacijo: Boštjan Perovšek
Fotografija: Marcandrea
Odnosi z javnostjo in produkcija: Ksenija Kaučič
Projekt je podprla Mestna občina Ljubljana
Rezidenca 2016: Tanzfabrik Berlin
Produkcija: Federacija, Bunker
Hiša
Zasnova in koreografija: Matej Kejžar
Scenografija in luč: Petra Veber
Producent: Žiga Predan
Produkcija: Pekinpah
Partnerji: Indigo Festival, Mestni muzej Ljubljana, [DNA] Departures and Arrivals – P.A.R.T.S. Summer Studios, EDEN Berlin, Uferstudios Berlin, podpora: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Mestna občina Ljubljana – oddelek za kulturo
Nastopajo: Stanislav Dobak (SK/BE), Riccardo Guratti (IT/NL), Peter de Vuyst (BE) / Matej Kejžar
Druge kože
Koreografija: Oblačila
Oblikovanje oblačil, uprizarjanje, sokoreografija, scenografija, kostumografija, oblikovanje luči, zvok in kar je še tega, v sodelovanju z M, Barbaro Novak, Ksenijo Demič in DISKOlektivom
Produkcija: idto.upri.se
DISKOprodukcija: Svet
Foto: Giovanni Croce