Konec sveta ali začetek – plesa?

Jaka Bombač se v prispevku sprehaja med enotnostjo in heterogenostjo na koreografski konvenciji »prosto padajočih teles« v Zagrebu.

Trojica dogodkov je v preseku različnih predstavitvenih formatov oz. različnih zvrsti arhiviranja vzpostavila kontekst, ki nam lahko pomaga pri orientaciji v organizacijsko, izvedbeno in estetsko kompleksni krajini sodobne plesne umetnosti na območju jugovzhodne Evrope.

To besedilo bi moralo nastati že novembra 2024, ko sem v Zagrebu obiskal koreografsko konvencijo Bodies in Free Fall, ki se je v organizaciji mreže društev Nomad Dance Academy ter Antisezone odvijala na različnih lokacijah v Zagrebu. Naslov konvencije, ki se je v celoti odvijala v angleškem jeziku, lahko v slovenščino prevajamo kot Telesa v prostem padu ali pa Prosto padajoča telesa, k čemur se še vrnem. Čeprav bom v tem prispevku največ pozornosti namenil konferenci Transformative politics for dance (Transformativne politike za ples), ki se je odvila 20. novembra v Zagrebškem plesnem centru (ZPC), je zame konferenca zares spregovorila šele v kontekstu drugih dogodkov: razstave Dancing, resisting, unworking – Aspects of dance as a cultural, political and art work in Yugoslavia and after (v MSU Zagreb je na ogled še do 25. februarja) ter performansa Želja, da bi se ustvarila trdna zgodovina, se bo končala z neuspehom (režiser Igor Koruga), ki je pred dvema letoma tudi gostovala na CoFestivalu. Trojica dogodkov je v preseku različnih predstavitvenih formatov oz. različnih zvrsti arhiviranja vzpostavila kontekst, ki nam lahko pomaga pri orientaciji v organizacijsko, izvedbeno in estetsko kompleksni krajini sodobne plesne umetnosti na območju jugovzhodne Evrope.

Nomad Dance Academy je mreža društev, ki združuje številne članice z območja bivše Jugoslavije, s čimer si prizadeva za zastopstvo pravic umetnic in umetnikov v državah članicah in širše, pa tudi za medsebojno usklajevanje posameznih društev, ki v obdobju velike politično-ekonomske nestabilnosti delujejo v nadvse različnih okoliščinah. Temu primeren je format konvencije: “konvencija” se v klasičnem demokratičnem kontekstu nanaša na “dogovor, sporazum, pogodbo med državami, ustanovami, podjetji” (SSKJ) in torej predvideva oblikovanje skupnih načel ob razumevanju raznolikosti (kulturno)političnih kontekstov posameznih držav in ustanov. V kontekstu zagovorništva NDA pa velja omeniti tudi drugi smisel pojma “konvencija”: “ustaljene navade in (družbene) norme”. Kakšne družbene in politične konvencije nas usmerjajo pri mišljenju pojmov ples, gib, telo, koreografija; in kako mišljenje v skladu s temi konvencijami vpliva na sodobne plesne in izvedbene prakse?

Tako je bil prvi sklop konvencije posvečen kulturnopolitičnim vprašanjem, drugi pa bolj teoretskim vprašanjem razmerja med plesno prakso in teorijo. Namesto da bi v tretjem sklopu sledili dialektični strukturi teza-antiteza-sinteza in zaključili z oblikovanjem jasnih programskih odgovorov, smo se sprostili v počitek in sanjanje oz. predstavljanje drugačnega sveta in drugačnih pogojev za prakticiranje in ustvarjanje plesne umetnosti. Takšno sosledje dogodkov – medsebojno prepletena sklopa, ki se iztečeta v sanjanje in ne v sintezo – tudi osmišlja naslov konvencije, ki označuje dva vidika istega (dejanja): sprostiti se v padec (prevod »Prosto padajoča telesa« namiguje na dejavnost) in pasti prosto, brez upora (prevod »Telesa v prostem padu« namiguje na trpnost). Ko se sprostimo v padec, pridobimo izjemno hitrost, vendar hkrati tvegamo, da bomo padli pregloboko. Kdaj torej padcu pustiti, da traja, in kdaj se mu upreti?

Sistemu, ki smo ga ustvarili, ne moremo preprosto zbežati. Napasti ga je treba tako rekoč od navznoter. Sprejeti in se ne upirati – padcu. A kako dolgo?

Podoba prosto padajočega telesa prikliče idejo gradnje na ruševinah preteklosti, ki je pomemben del poststrukturalistične, postkritične in akceleracionistične miselnosti.1 To idejo dobro izpričuje denimo Anna Tsing v svoji knjigi The Mushroom at the End of the World, v kateri zapiše: »Kaj storiš, ko tvoj svet prične razpadati? Sama grem na sprehod, in če imam srečo, naletim na gobe. Gobe, podobno kot rože, me povlečejo nazaj v čutnost, ne le zaradi njihovih raznolikih barv in vonjev, ampak tudi zaradi tega, ker se pojavijo povsem nepričakovano, opozarjajoč me na srečna naključja. Takrat vem, da v grozi nedoločnosti obstajajo tudi užitki« (2015, 1). Situacija ni rožnata, pa vendar jo je treba nagovarjati. Ne moremo zbežati: niti naprej niti nazaj. Delati moramo s tem, kar imamo. Reciklirati, postavljati stvari v sveža zaporedja, se igrati z razbitinami. Današnji čas ne zahteva velikih revolucij, ampak revolucijo v vsakdanjih dejanjih, morda v načinu bivanja in v slogu nagovarjanja sveta. Sistemu, ki smo ga ustvarili, ne moremo preprosto zbežati. Napasti ga je treba tako rekoč od navznoter. Sprejeti in se ne upirati – padcu. A kako dolgo?

—

Naj začnem z občutjem nekega drugega časa, ki me je prevzelo ob gledanju omenjenega performansa, kasneje pa tudi ob polnočnem pomenku s plesalkami in performerkami (performerke Nela Antonović, Anđelija Todorović, Jelena Jović, Tatjana Pajović, Boris Čakširan, Sanja Krsmanović Tasić), s katerimi smo bivali v istem hotelu. Ko smo po performansu v hotelu pili pivo in se pogovarjali, so pripovedovale med drugim o tem, kako so v 70. in 80. letih v Jugoslaviji dobivale priložnosti za delo: televizija, snemanje videospotov, nastopi na raznih dogodkih in državnih proslavah, včasih kakšna predstava, pogosto kakšna stranska služba. Prekarnost življenja plesalke v 70. in 80. letih, ko s(m)o profesionalizacijo sodobnega plesa še sanjali, je bila razvidna tudi iz prvega prizora performansa, v katerem plesalke s postavljanjem na levo ali desno stran odra odgovarjajo na kopico različnih da/ne vprašanj (navodilo je, naj se postavijo na levo ali desno stran odra, če so sodelovale z nekim režiserjem ali koreografom, če so nastopale na televiziji itd.), ter prizora, v katerem se spominjajo vdora ameriškega kapitala v Jugoslavijo in posledično vzpona ameriškega kulturnega imperializma (ena izmed njih pripoveduje, da o tem ni nič vedela, čeprav je bila malce sumničava zaradi naslovov produkcij, npr. Hair).

Kasneje v performansu plesalke na odru posamič ponavljajo koreografije iz svojih nastopov, hkrati pa se na projekciji v ozadju vrtijo videoposnetki njihovih izvornih nastopov (iz filmov, videospotov in predstav).  V dvorani zaveje duh preteklosti, a iluzija razpade v trenutku, ko se performans konča in izstopimo iz dvorane. Ne moremo pobegniti: niti nazaj niti naprej. Preteklost morda obstaja kot splošna smernica, kot rep našega kometa, in ne kot nekaj, k čemur se lahko v celoti vrnemo. Morda pa se lahko vrnemo k vprašanju (samo)predstavljanja: kako si predstavljamo sami sebe in svojo zgodovino? Smo na koncu sveta ali pa na začetku – plesa? Čeprav ima ovedenje iluzije ob izstopu iz dvorane grenak priokus, v prepletu treh dogodkov postane očitno, da se dandanes vzpostavljajo drugačna zavezništva, ki niso nujno vezana na pojem narodnosti, morda pa so vezana na odkruške in spomine našega nekdanjega skupnega etosa. Ravno v kontekstu takšnih dogodkov se da odkruške ponovno sestaviti v (začasni) sestav, ki nam lahko služi kot izhodišče za zamišljanje drugačnega in novega skupnega.

—

V prvem sklopu konference je kaj hitro postalo očitno, da se posamezna društva v različnih državah soočajo s povsem različnimi razmerami za kulturno-umetniško ustvarjanje in za nagovarjanje perečih kulturnopolitičnih vprašanj. Medtem ko se v Sloveniji in na Hrvaškem dozdevno soočamo z dokaj podobnimi težavami (ključni poudarek v obeh državah je trenutno na ustanovitvi centralne ustanove za sodobni ples), se v Nemčiji soočajo predvsem s pravno-formalno zastarelostjo vzpostavljenih institucij, v zadnjem času pa tudi s cenzuro umetnikov,2 Nekaj povezav do člankov in izjav o trenutnem dogajanju v Nemčiji: https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/61944/1/palestine-and-the-rising-censorship-of-berlins-art-scene, https://www.theartnewspaper.com/2025/02/07/artist-fareed-armaly-rejects-german-prize-citing-disturbing-trend-of-censorship. v Srbiji pa s popolnim kolapsom sistema javnega financiranja in z nezadržno politizacijo umetnosti. Govorci prvega panela so bili Nevena Tudor Perković, ravnateljica Uprave za razvoj kulture in umetnosti hrvaškega ministrstva za kulturo in medije; Goran Sergej Pristaš, dramaturg in profesor na zagrebški Akademiji dramskih umetnosti (ADU); Marijana Cvetković, kuratorka in soustanoviteljica srbske iniciative Stanica – Servis za suvremeni ples; Madeline Ritter, pravnica in ustanoviteljica neprofitne organizacije Bureau Ritter v Berlinu; ter Teja Reba, koordinatorka Društva za sodobni ples Slovenije (DSPS).

Da bi vstopili v ključno problematiko prvega sklopa – in pri tem ne zašli v abstrakcije –, nanjo najprej poglejmo iz specifične perspektive. Kot vemo, se je v Sloveniji v zadnjih dvajsetih letih zgodila velika sprememba na področju financiranja »žive« (plesne, uprizoritvene in izvedbene) umetnosti.3 O tem piše denimo Metod Zupan v svojem prispevku »Štirideset let znoja gibanja in plesa oz. štirideset let PTL«. Dostopno na: https://radiostudent.si/kultura/kulturni-obzornik/stirideset-let-znoja-gibanja-in-plesa-oz-stirideset-let-ptl. Hkrati so številne družbene spremembe, vključno z razmahom spletnih tehnologij, privedle do dvoma v reprezentacijsko naravo subjektivnosti in do mimetične ideje gledališča kot odslikavanja univerzalnih idej.4 O tem pišejo številni avtorji, morda v tem kontekstu najbolj prodorno Bojana Cvejić v svoji knjigi Koreografiranje problemov, v kateri govori o reprezentacijskem režimu modernega plesa in zatrdi, da »ples [v sodobnosti] ohranja množico vrednot, ki izhajajo iz neoavantgardne dobe ‘kritične umetnosti’ in ‘mejnih predstav’; ta zvrst omogoča koreografom in drugim ustvarjalcem predstav, da eksperimentirajo z načini proizvodnje in sprejemom občinstva, s tem pa naj bi se upirali ‘spektaklu’ gledališča« (2015, 14). Raziskovanje alternativnih izvedbenih in uprizoritvenih strategij ter postopkov je vodilo v razrast številnih zavodov, ki so s posegom v ustaljene konvencije klasičnega gledališča in plesnega gledališča zagovarjala različne pristope k prakticiranju in izvajanju plesne umetnosti. To je med drugim vodilo v razne preplete med uprizoritveno, izvedbeno in plesno umetnostjo ter med njihovimi postopki in metodami, kar je še nadalje vodilo v porast hibridnih formatov.

Novonastali zavodi so si s PTL-jem sicer delili poslanstvo vzpostavitve pogojev za profesionalizacijo, vendar so svoje zagovorništvo izvajali na različne načine (različne programske smernice in estetska izhodišča).

Plesni teater Ljubljana (PTL), ki ga je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja ustanovila legendarna koreografinja in plesalka Ksenija Hribar, med drugim ravno z namenom vzpostavitve pogojev za profesionalizacijo plesa v Sloveniji, je po prelomu tisočletja naletel na številne ovire. Ker heterogenost izvedbenih formatov implicira heterogenost načinov zamišljanja ali predstavljanja plesa in njegovega smisla, je porast zavodov, ki niti niso bili izključno plesni, ampak so hodili po robovih žanrov in formatov, negativno vplivala na financiranje PTL. Torej, ravno tistega zavoda, ki si je prvotno prizadeval za vzpostavitev profesionalnih pogojev za delo plesalk. Novonastali zavodi so si s PTL-jem sicer delili poslanstvo vzpostavitve pogojev za profesionalizacijo, vendar so svoje zagovorništvo izvajali na različne načine (različne programske smernice in estetska izhodišča). Čeprav so se državni izdatki za kulturo v vmesnem času malce dvignili, se niso dvignili sorazmerno s porastom novih zavodov in s stopnjo inflacije. Namesto da bi nekaj zavodov dobilo štruco, se sedaj kopica zavodov bori za drobtinice. Govorimo lahko o fragmentaciji ali o heterogenosti scene, meja med obema pa se zdi vse prej kot jasna.

Čeprav so težave, ki so jih omenjali govorci v prvem sklopu, vezane predvsem na organizacijske, infrastrukturne in finančne pogoje, se v njih bistri tudi »ontološki problem plesa«, saj smo si zaradi primanjkljajev primorani zastaviti vprašanje, kaj sploh je ples, kakšni so njegovi izrazi in kakšne njegove omejitve.5 S tem merim predvsem na Merleau-Pontyjevo »ontologijo mesa« (fr. chair) oz. na njegovo stremljenje k »redefiniciji biti«. O Merleau-Pontyjevi ontologiji sem pisal v prispevku V vsakem dotiku, objemu, se skriva cel svet, krhek, minljiv, dostopen na: https://www.neodvisni.art/refleksija/2024/12/v-vsakem-dotiku-objemu-je-cel-svet-krhek-minljiv/. Plesa ne omejujemo več zgolj na gledališke dvorane in na kontekst gledališkega dogodka; najdemo ga lahko vsepovsod, kjer so telesa in kjer je gibanje – v javnih in galerijskih prostorih, na cesti, v naključnem dialogu, celo v čakanju na pomemben dogodek. A po drugi strani je lahko iskanje taktik za naselitev drugih prostorov (virtualnih, galerijskih ali vsakdanjih) in situacij razumljeno tudi kot gesta uklonitve: ker na voljo ni dovolj sredstev, prostora in časa, gremo do konca in naselimo ves prostor, prostor kot družbeni prostor. Ob tem pa se nam zbistri, da je prostor naravni komplement plesa, naseljevanje prostora s telesi pa temeljna politična kategorija družbenega življenja. Smo torej na koncu sveta ali na začetku plesa?

Po eni strani je potrebna enotnost številnih akterjev, da se ples lahko ubrani pred raznimi političnimi in ideološkimi antagonisti (kot v primeru Srbije), po drugi strani pa je potrebna heterogenost, ki afirmira kompleksnost različnih tematizacij sodobnega sveta in telesnosti v plesu in gibu.

V takšni situaciji sta potrebni tako enotnost kot heterogenost; zdi se celo, da je zagovorništvo heterogenosti ključni predpogoj za enotnost. Kot smo se namreč naučili v zadnjih nekaj desetletjih, so monokulture manj odporne proti zajedavcem kot pa biodinamični nasadi heterogenih kultur. Po eni strani je potrebna enotnost številnih akterjev, da se ples lahko ubrani pred raznimi političnimi in ideološkimi antagonisti (kot v primeru Srbije), po drugi strani pa je potrebna heterogenost, ki afirmira kompleksnost različnih tematizacij sodobnega sveta in telesnosti v plesu in gibu. Protislovje med enotnostjo in heterogenostjo na medinstitucionalni ravni poskuša premostiti predlogkrovne ustanove, ki bi pravno-formalno združevala različne zavode s področja plesne umetnosti, medtem ko bi jim dopuščala avtonomni razvoj v skladu z njihovimi začrtanimi estetskimi in idejnimi (filozofskimi, etičnimi) smernicami.

Ena izmed težav, ki naj bi jo razreševala takšna pravno-formalna entiteta, je okostenelost razpisnega načina financiranja umetniških projektov. Tako Goran Sergej Pristaš kot Teja Reba sta izpostavila, da so vsakoletni razpisi, prek katerih umetniki že zadnjih nekaj desetletij pridobivajo večino svojih sredstev, le začasna rešitev. Reba je poudarila predvsem problem programskih razpisov: namesto da bi se vzpostavljenim zavodom dodelila enovita sredstva za obdobje več let, morajo svoje programe vsako leto znova pošiljati v ocenjevanje državnim in mestnim komisijam, kar ne pomeni le obilja birokratskih obveznosti na obeh straneh, ampak tudi spremembo v načinu vzpostavljanja kontinuitete tematik in mišljenja umetnosti nasploh.

Kot je izpostavil Pristaš, pa je enako velik problem, da »financiranje vzpostavljenih zavodov onemogoča preboj novim programskim prijaviteljem«. Če imajo vzpostavljeni zavodi zagotovljeno dolgoročno financiranje, to ob predpostavki, da sredstva za kulturo vmes ne naraščajo ali pa naraščajo izjemno počasi, onemogoča financiranje novih prijaviteljev. Tako smo – če sledimo metafori prostega pada – pristali v situaciji razdora in fragmentacije: vzpostavljeni umetniki in zavodi, projektni in programski prijavitelji, si želijo možnost stabilnosti (tj. ustvarjati daljše, večletne projekte, ki bi jim omogočili izstopiti iz prekarnosti tematik in dejansko kontinuirano razvijati neko idejo, estetiko, poetiko), medtem ko mlajši umetniki ciljajo na hiter preboj s krajšimi, a uspešnimi in morda bobnečimi projekti. Vsi prijavitelji si seveda želijo na razpisih pridobiti najvišja možna sredstva, vendar si zaradi zavedanja omejenosti sredstev in številčnosti prijaviteljev ne drznejo več zaprositi zanje, kar jih sili v modus nenehnega varčevanja (angleški termin ‘austerity’ ima tudi psihološko konotacijo). Čeprav je situacija podobna v Ljubljani in v Zagrebu, velja izpostaviti, da Mestna občina Zagreb redno (častno) financira kar 40 kulturno-umetniških ustanov, medtem ko jih Mestna občina Ljubljana redno financira le 5 (MGL, SMG, JSKD, KŠ, LGL).

Prvi poskus oblikovanja Centra za sodobni ples se je v Sloveniji zgodil že daljnega leta 2013, vendar je zaradi političnih pritiskov kaj hitro izzvenel v prazno.6 https://veza.sigledal.org/prispevki/vlada-ukinila-center-sodobnih-plesnih-umetnosti Teja Reba je omenila, da takšna oblika decentralizirane samoorganizacije po tridesetih letih fragmentacije in zasledovanja različnih interesov predstavlja tudi velik izziv. Ne le zaradi težavnosti usklajevanja različnih interesov, ampak tudi in predvsem zaradi zastarele pravne podlage, ki v samem temelju omejuje možnost korenitejše preobrazbe sistema financiranja. A če bi se Center za sodobni ples dejansko ustanovil, bi s pleč prijaviteljev prevzel velik del organizacijskih, finančnih in birokratskih bremen. To pa bi še nadalje pomenilo, da bi se umetniki dejansko lahko posvetili umetniškim procesom, namesto da so kot samozaposleni v kulturi ujeti v cikle nenehnega utemeljevanja in upravičevanja svojih projektov in umetniških zanimanj, kar ima pogosto tudi negativne psihološke posledice (utrujenost, “izgorelost”, razpetost in nenehna večopravilnost).

Po mojem mnenju je lahko takšna zasnova v trenutnem svetu “nenehnih sprememb” problematična: ker se v svetu toliko dogaja, se relevantne “tematike” iz leta v leto spreminjajo, kar tako ustvarjalcem kot gledalcem in kritikom onemogoča oblikovanje nekega trajnejšega smisla (plesa, umetnosti ali širše).

V idealnem svetu, ki ga trenutno lahko le sanjamo, bi imeli vsi umetniki za svoje procese na voljo dovolj prostora, dovolj časa in dovolj diskurza. Birokratske obveznosti se ne bi mešale v umetniške procese, predstave pa potemtakem ne bi tako pogosto zapadle cinični tematizaciji manka sredstev in ukvarjanja z birokracijo (ko denimo igralec pride na oder in reče, da za ta prizor žal ni bilo denarja), ampak bi raje stremele naprej in se morda posvečale razvoju različnih uprizoritvenih in izvedbenih postopkov. Kot vemo, trenutno v slovenskem prostoru (predvsem v Ljubljani in Mariboru) vlada velik prostorski primanjkljaj, medtem ko je manko časa v nekem smislu vpisan že v samo pravno-formalno podlago, vezano na t. i. klasični produkcijski model. Ustanove, ki delujejo v skladu s takšnim modelom, praviloma predvidevajo izvedbo nekaj produkcij, nekaj koprodukcij in postprodukcij (gostovanj, ponovitev), morda festivala in spremnega pogovornega programa po predstavah. Takšen model dozdevno stremi tako k časovni kot k tematski racionalizaciji: procesi so časovno omejeni, končne izdelke pa povezuje neka “abonmajska” tematika, ki naj bi nagovarjala čim večje število gledalcev. Po mojem mnenju je lahko takšna zasnova v trenutnem svetu “nenehnih sprememb” problematična: ker se v svetu toliko dogaja, se relevantne “tematike” iz leta v leto spreminjajo, kar tako ustvarjalcem kot gledalcem in kritikom onemogoča oblikovanje nekega trajnejšega smisla (plesa, umetnosti ali širše).

Medtem ko ne moremo povsem zavreči ideje umetniškega genija, virtuoza, ki je v stiku z duhom svojega časa, pa velja izpostaviti, da v organizacijah za uprizoritvene in plesne umetnosti sodeluje kopica različnih umetnikov in ustvarjalcev z izjemno raznolikimi zanimanji in dispozicijami. Problem vzpostavljanja pogojev za učenje se navezuje na posamičnost teh ustvarjalcev, na dejstvo, da vsak izmed njih na različne načine stremi k realizaciji svojega umetniškega potenciala. A tega ne moremo zvesti na »kadrovski menedžment«, saj umetnica poleg svojih kompetenc prispeva in razvija tudi svoj odnos do sveta. A vprašanje je, ali to počne prek tematik, ki jih nagovarja, ali prek tehnik in problematik, ki se ji razpirajo v procesu njene prakse. Poleg končnih produktov sta pomembna tudi proces in praksa, kar je še sploh očitno na področju plesne in izvedbene umetnosti (to morda v manjši meri drži za gledališče, katerega pomembnejša funkcija je vezana tudi na prenos in ohranjanje dramskih besedil). Zavoljo ohranjanja telesne kondicije in stika s sodobnimi koreografskimi postopki in problemi plesalke in plesalci potrebujejo redne treninge in udejstvovanje v raznolikih plesnih okoljih; v nestanovitni ekonomski in politični krajini pa nedvomno potrebujejo tudi podporo in mentorstvo drugih ustvarjalk_cev.

Situacija nikjer ni rožnata, a v nekaterih državah se umetniški zavodi soočajo s še resnejšimi težavami. Marijana Cvetkovič, soustanoviteljica srbske iniciative Stanica – Servis za suvremeni ples, je povedala, da v Srbiji »kulturna politika (sploh) ne obstaja«, odprti razpisi pa so organizirani tako, da sredstva dobijo pristaši politične elite in zagovorniki njihovih vrednot. Nadaljevala je, da se v Srbiji na letni ravni plesu nameni okoli 160.000 evrov, vendar se ta sredstva razdelijo med klasični balet, ljudske plese in sodobni ples. Tudi financiranje sodobnega plesa je po njenih besedah politično pristransko, saj gre več kot tretjina sredstev, namenjena sodobnemu plesu (tj. tretjina tretjine), v roke političnih idej in ne zaslužnih umetnikov. Ples v Srbiji je tako ves čas »na meji«: ker ni institucij, ni prostorov in ni sredstev, se mora vsak znajti po svoje, zato je »veliko umetnikov tudi odšlo v druge države … in še vedno odhajajo«.

A Cvetković je zaključila na pozitivni noti in poudarila, da srbska delovna skupina že dlje časa vztrajno pripravlja strukturni plan, ki ga bo možno realizirati v obdobju večjega političnega miru in boljših ekonomskih pogojev. Situacija je najmanj skrb vzbujajoča, vendar hkrati opominja na pomen povezovanja in kolektivnega organiziranja. Medtem ko se lahko od kolegov v Srbiji učimo o vzvodih in učinkih politizacije umetnosti, pa jim lahko z angažiranim delovanjem – upajmo, da v bližnji prihodnosti – tudi pomagamo pri vnovični vzpostavitvi primernih pogojev za prakticiranje plesne umetnosti.

—

Kakšno vlogo ima v tej situaciji teorija in kako naj si teorijo sploh zamišljamo v odnosu do prakse? O tem so govorili govorci drugega panela: Marjana Krajač, koreografinja in raziskovalka s fakultete Ohio State University, Franz Anton Cramer, arhivski raziskovalec in teoretik, ki sodeluje tudi z Bureau Ritter, Bojana Cvejić, dramaturginja, raziskovalka in teoretičarka z Narodne akademije za umetnost v Oslu ter Alexandra Baybutt, raziskovalka iz University College of London. Krajač je v svoji predstavitvi raziskovalne metode v plesu opredelila kot »oblike upiranja«. Povedala je, da plesa v sodobnosti ne moremo več razumeti kot zgolj izraza nekega čustva ali ideje, ampak tudi kot metodologijo za raziskovanje in nagovarjanje različnih družbenih problemov. Poudarila je pomen kritične teorije in alternativnih epistemologij v plesu, pri čemer je kot primer dobre prakse izpostavila »zgodovinsko dediščino odpora« (ang. lineages of resistance) na območju bivše Jugoslavije.

Cramer se je v svoji predstavitvi osredotočil na zgodovinjenje in arhiviranje plesnih praks, pri čemer je poudaril, da to ne sme biti koncipirano kot ločeno od utelešene plesne prakse, v kontekstu katere se prav tako pojavljajo različni izkustveni uvidi, ki jih lahko kontekstualiziramo z nanašanjem na znanje, zbrano v arhivih. Med arhivom plesnih praks in dejanskimi plesnimi praksami naj bi se vzpostavila povratna zanka, pri čemer velja opozoriti, da noben arhiv ni povsem objektiven (morda so tako mislili razsvetljenski enciklopedisti), ampak vključuje določene teoretske predpostavke o zgodovini sodobnega plesa, najbrž pa tudi o zgodovini nasploh. V tem kontekstu teoretska podkovanost arhivarju pomaga pri refleksiji lastnih prepričanj in predpostavk, tako kot lahko arhivar ustvarjalcem (zavedajoč se lastne teoretske pozicije) pomaga pri refleksiji njihovih pristopov in izvedbenih strategij.

Če se za trenutek vrnemo v slovenski prostor, lahko opazimo, da nekateri slovenski kulturni zavodi svoje delovanje že utemeljujejo v povratni zanki med arhiviranjem in vadbenim procesom. Zavod Via Negativa, denimo, ki sicer deluje na področju izvedbenih umetnosti, je količino produkcij v zadnjih letih močno omejil na račun razvoja podpornega programa, ki temelji na arhiviranju po eni in razvoju del v njihovem »eksperimentalnem laboratoriju« po drugi strani. V kontekstu eksperimentalnega laboratorija lahko performerji pod mentorskim vodstvom preizkušajo svoje ideje, vendar to ne implicira nujno končne produkcije. Mentorski program deluje kot vezivo med arhivom in izvedbeno prakso: mentorji, informirani z arhivom, usmerjajo prakso mladega ustvarjalca, ta praksa pa povratno informira arhiv (v njem so zbrane različne vrste vizualnih in tekstovnih dokumentov, npr. fotografije, videi, kritike, beleženja). Na ta način teorija ni odvečna oziroma ni razumljena kot tisto, kar pride (le) na koncu, kot refleksija, ali pa (le) na začetku, kot statični »abstraktni« uprizoritveni koncept. (Po antičnih skeptikih teorija nastane takrat, ko se v življenju ‘spotaknemo’, torej takrat, ko naletimo na problem.)

A kot je poudarila Cvejić, si lahko teorijo v plesni praksi zamišljamo kot »raziskovanje skozi ples ali s sredstvi plesa« (research in/through dance or by means of dance) in ne kot nekakšno prosto lebdečo teorijo, ki jo na plesno prakso le naknadno pripnemo.

Bojana Cvejić je v svojem prispevku orisala razvoj prepleta med teorijo in prakso na področju plesne in izvedbene umetnosti v zadnjih dvajsetih letih. Kot je povedala, se je pojem umetniškega raziskovanja (ang. artistic research) uveljavil šele na prelomu tisočletja, medtem ko sta se finančna in organizacijska podlaga za izvajanje programov umetniškega raziskovanja oblikovali šele po letu 2006, ko se je pričelo večjo količino sredstev usmerjati v akademske programe umetniškega raziskovanja (ang. practice-based research). Ta fenomen, ki ga lahko s Cvejić in drugimi imenujemo »izobraževalni obrat v umetnosti« (ang. educational turn in the arts), so nekateri tudi problematizirali. Kritike je skrbel predvsem vpliv političnih in ideoloških interesov akademije na plesno umetnost, pa tudi morebitna nadvlada dogmatičnih teorij nad plesno prakso. A kot je poudarila Cvejić, si lahko teorijo v plesni praksi zamišljamo kot »raziskovanje skozi ples ali s sredstvi plesa« (research in/through dance or by means of dance) in ne kot nekakšno prosto lebdečo teorijo, ki jo na plesno prakso le naknadno pripnemo. Izpostavila je predvsem dve raziskovalni področji, ki sta lahko za plesno umetnost plodoviti: epistemologijo in politično filozofijo. Če se problemi črpajo iz prakse same, kot Cvejić razloži v svoji leta 2015 izdani knjigi Koreografiranje problemov, potem teorija lahko informira in prenavlja plesno prakso v skladu z njej lastnimi stremljenji in postavkami.

Cvejić probleme razume kot »metodo delanja z zastavljanjem vprašanj, ki razločijo pogoje, pod katerimi poteka delanje nekega materialnega objekta, kot je denimo kompozicija telesnega gibanja« (2015, 8). Ključno je, da za Cvejić, ki pri svoji obravnavi sledi Deleuzu, »razmerje med formami mišljenja in formami čutnosti«, torej med teorijo in prakso, med formo in materijo, »ni odnos istovetnosti, ampak odnos razlike« (prav tam). Problemi so potemtakem »bolj na strani dogodkov, afekcij in incidenc (ang. accidents) kot pa na strani teorijskega bistva« (Deleuze v Cvejić 2015, 8). Če problemi izhajajo iz samega materiala, se jih morajo teoretiki predvsem naučiti formulirati, kar lahko počno v navezavi na širok arhiv različnih že obstoječih plesnih praks; čeprav morajo biti pri tem pazljivi, da ne obstanejo pri goli primerjavi razvijajočih se del z že obstoječimi, ampak jih upoštevajo v njihovi singularnosti oz. posamičnosti. Že obstoječa dela, zbrana v arhivu, naj bi se torej uporabljala – bolj kot zavoljo prepoznavanja žanrske ali formalne podobnosti – zavoljo prepoznavanja razlike novega dela v odnosu do starih (Cvejić v intervjuju z Victorjem Córdonom).7 Dostopno na: https://soundcloud.com/estudios-victor-cordon/ep-7-bojana-cvejic. Teorija lahko raznolikim plesnim in izvedbenim praksam priskrbi pojme, vendar Cvejić opozarja, da morajo biti ti pojmi dovolj gibki, pogosto pa celo začasni, da prakso namesto z dogmami opremijo s smernicami njej lastnega razvoja.

—

To besedilo bi moralo nastati že novembra 2024, a nastalo je zdaj, no malo prej, februarja – med drugim zato, ker sem kot pisec, samozaposleni v kulturi primoran vsak dan preklapljati med neštetimi različnimi opravili. A pisec potrebuje vsaj dva dni v tednu, ko lahko cel dan sedi pred zvezkom ali računalnikom in nič ne napiše. Dogodek težko presodim, preden v osebnem življenju ne naletim na sklop situacij in naključij, ki dogodek zame šele »naredijo resničen«, tako, da ga postavijo v kontekst. Kritikove besede tudi niso zadnje, ampak prve, saj vabijo odgovore in pripombe. Na podoben način si predstavljam vadbeni proces, ki potrebuje čas in prostor – pa tudi počitek –, da se lahko razmahne in razvije.

Če sprejmemo predpostavko, da je domišljija nekaj povsem individualnega in subjektivnega, potem lahko takšen zaključek razumemo kot naivnost ali celo kot vdajo – umik v lastno subjektivnost. A domišljije nam ni treba razumeti kot »zmožnosti oblikovanja podob resničnosti«, ampak jo lahko razumemo tudi kot »zmožnost oblikovanja podob nevidnega; kot zmožnost, ki ‘pôje resničnost’« (Iljič, 11).

Po kratkem uvodu v veliki predavalnici Zagrebškega plesnega centra smo se odpravili v zatemnjeno plesno dvorano, kjer smo čakali, da se večer prevesi v noč. Posamezne govorce, čeprav jih je bilo mnogo, navajam v opombi, saj je bilo sanjanje zasnovano kot kolektivni proces.8 Govorci tretjega panela so bili Anna Efraimsson, direktorica gledališča Moderna Dansteatern; Matija Ferlin, režiser, koreograf in umetniški vodja Istrskega narodnega gledališča; Nina Gojić, dramaturginja in članica zveze scenaristov in piscev izvedbenih del, Elena Novakovits; dramaturginja in kulturna delavka na področju izvedbenih umetnosti; Iva Nerina Sibila, plesalka, kustosinja in producentka Antisezone; Dragana Alfirević, kulturna delavka na področju plesnih umetnosti in članica Nomad Dance Academy ter Igor Dobričić, dramaturg in predavatelj na številnih plesnih akademijah v Evropi. Umaknili smo se pred problemi in si raje, kot v nekakšni ponovitvi Dekamerona, pripovedovali svoje sanje. Nekatere sanje so se prepletle, druge so ubrale lastno pot. Včasih nas življenje prehiti in pozabimo, da lahko sanjamo. Vendar iztek v sanjanje namesto v oblikovanje jasnih smernic lahko tudi problematiziramo. Če sprejmemo predpostavko, da je domišljija nekaj povsem individualnega in subjektivnega, potem lahko takšen zaključek razumemo kot naivnost ali celo kot vdajo – umik v lastno subjektivnost. A domišljije nam ni treba razumeti kot »zmožnosti oblikovanja podob resničnosti«, ampak jo lahko razumemo tudi kot »zmožnost oblikovanja podob nevidnega; kot zmožnost, ki ‘pôje resničnost’« (Iljič, 11). Torej kot temeljno utelešeno zmožnost kolektivnega predstavljanja oziroma nagovarjanja nevidnega veziva, ki nas vse povezuje.

—

Sodeč po trendih v sodobni produkciji plesne umetnosti, je to eno izmed temeljnih vprašanj našega časa: kako soobstajati v skupini akterjev raznolikih interesov in (pre)dispozicij?

Iljič, podobno kot pred njim že francoski fenomenolog Gaston Bachelard, v omenjeni knjigi problematizira pojmovanje domišljije kot “višje” kognitivne zmožnosti abstrakcije podob; domišljija je zanj temeljno utelešena zmožnost, ki se prične pri stiku z drugimi ljudmi (v nekem določenem kontekstu). Domišljijo v kontekstu koreografske konvencije tako lahko razumemo kot usklajevalni princip, ki nam omogoča skupnost misliti ob individualnosti. Sodeč po trendih v sodobni produkciji plesne umetnosti, je to eno izmed temeljnih vprašanj našega časa: kako soobstajati v skupini akterjev raznolikih interesov in (pre)dispozicij? Kot sem poskušal pokazati v začetku tega besedila, lahko to vprašanje umestimo na več ravni: meddržavno (v kontekstu iniciative NDA), medinstitucionalno (v kontekstu slovenskega umetniškega prostora) in medosebno (v kontekstu posameznih projektov).

Če se za konec vrnemo k metafori prostega pada, lahko domišljijo – raje kot zmožnost ustvarjanja statičnih podob (drugačnega sveta) – razumemo kot utelešeno in situirano zmožnost, ki nam pomaga pri vzpostavljanju dinamičnih, a trdnih in trdoživih vezi. Ko se skupaj prepustimo domišljiji, morda vsaj za trenutek izstopimo iz racionalnega uma, sizifovsko ujetega v birokratske in organizacijske obveznosti, in skupaj utelesimo svoje najgloblje nostalgije. Čeprav se mnoge izmed njih razblinijo v trenutku, ko zapustimo skupni prostor, ostajajo vsaj kot vodilo ali klic, ki nam pomaga pri nadaljnji orientaciji v “ruševinah preteklosti”.

JAKA BOMBAČ
je magister splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na področju sodobnih scenskih praks.

Viri in literatura: 
Cvejić, B. (2015). Koreografiranje problemov: Izrazni pojmi v evropskem sodobnem plesu. Maska. 
Iljić, I. (1986). H2O and the Waters of Forgetfulness. Equinox Publishing. 
Tsing, A. (2015). The Mushroom at the End of the World. Princeton University Press. 
Whitehead, A. N. (1929). Aims of Education. Simon & Schuster Publishing. 

Prispevek je podprla Nomad Dance Academy Slovenija.

Opombe avtorja