Telo – ranljivo, nevtralno, hiperseksualno

Čeprav je to najbolj naravno človeško stanje, je to tudi stanje, ki ga povezujemo s seksom in je v našem kontekstu močno zaznamovano z moralnimi vrednotami krščanstva ter posledično s sramom, krivdo, grehom.

Ko obiščemo predstavo, dogodek običajno na odru pričakujemo ljudi – telesa. Obdobje radikalnih telesnih performansov je že davno izzvenelo, golota nas ne šokira več, a kljub temu golo še vedno nosi svojo težo. Čeprav smo z goloto obkroženi na vsakem koraku – reklamnih panojih, invazivnih spletnih spam oglasih o potrebnih milficah v naši bližini, v vsem dostopni takšni in drugačni pornografiji, video igricah, savnah, na plažah in tako dalje –  nas gesta golega telesa v kakršnemkoli kontekstu vendarle še zmeraj (raz)draži. Čeprav je to najbolj naravno človeško stanje, je to tudi stanje, ki ga povezujemo s seksom in je v našem kontekstu močno zaznamovano z moralnimi vrednotami krščanstva ter posledično s sramom, krivdo, grehom. Adam in Eva sta s spoznanjem začutila sram v svoji popolni razkritosti, cerkev pa to misel že dve tisočletji perpetuira. Potrebno je zanikanje vsega, kar je v nas živalskega, nagonskega, torej vseh fizioloških procesov in potreb, užitka v telesnem, da bi človeka povzdignili nekam višje, korak dlje od živalskega, korak bližje božjemu. Četudi cerkev nima več tolikšnega vpliva kot nekoč – odstotek ljudi, ki ne verujejo oziroma se odmikajo od cerkve kot institucije, je znatno višji kot nekdaj –, so njeni nauki še vedno (pre)globoko zakoreninjeni v našo kolektivno zavest. Golota je obscena in privatna. V javnosti je z zakonom prepovedana in tudi na ekranih strogo nadzorovana. 

Še večjo konfrontacijo izzove golota na odru, ko je gol človek, neznanec pred nami fizično prisoten. S tem je performer na ogled našemu preiskujočemu očesu še veliko bolj, kot je tako ali tako že vsak nastopajoči, hkrati pa je izzvan tudi gledalec, saj mora sam pri sebi razdelati občutke, ki jih ta golota zbudi v njem. Seveda ta golota nikakor ni tako šokantna ali izzivalna, kot je bila recimo v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja s pojavom in razvojem hepeningov in radikalnih telesnih performansov. Kljub temu pa je tudi danes onkraj performativne umetnosti golota še vedno bolj izjema kot pravilo, zato kot gledalci pričakujemo, da je golota na odru utemeljena in osmišljena. Gola koža je lahko kostum, a nikoli ni samo kostum. Kot ubesedi kostumograf Milenko Misailović: 

Človeška golota ni samo prizor telesa, osvobojenega od obleke kot svoje kletke ali večplastne maske. Golo telo bi moralo udejanjiti svoje globlje in popolnejše bistvo in svoj radikalnejši, ugodnejši jezik. Če igralec sleče oblačilo in ostane gol (da bi tak igral na odru), ne da bi hkrati zamenjal slečeno oblačilo s sugestivnim oblačilom igre svojega duha, ki lahko postane na ta način celo njegova nova koža, potem predstavlja golo telo zgolj objekt voajerizma, ne pa umetniško sredstvo. Takšna golota ni ustvarjalna, in sicer predvsem zato, ker nago telo ni obdelano in pregneteno z duhom, zaradi česar ne more izražati svoje sociologije in psihologije, svoje etike in estetike, svoje poetike in dramatike. (Misailović v Kolenik 146)

Vsaka izmed njih odpre drug dostop do telesa: kot političnega, kot mesenega, kot grotesknega, kot magičnega, kot utrujenega, kot preveč in premalo hkrati.

Na slovenski gledališko-performativni sceni smo morda najbolj vajeni množice golih teles predvsem v sklopu produkcij Vie Negative, v katerih ta golota ni nujno tematizirana, ampak je lahko samo eden od odrskih elementov. Pa mimo Marka Mandića, ki je pregovorno večkrat na odru gol kot v kostumu (iz česar se tudi sam pošali v distinkciji dveh različic predstave MandićCirkus – oblečen in slečen), tudi ne moremo, ko govorimo o goloti na slovenskih odrih. A v tokratnem prispevku se ne bom ukvarjala z golimi cis heteroseksualnimi moškimi, ampak z nedavnimi predstavami, v katerih nastopajo kvir in ženska telesa, ki se morajo še vedno dokazovati in iskati načine, kako telo destigmatizirati in defetišizirati. V času, ko se svetovna politika nagiba nazaj v moralizem, ko rasizem, transfobija in mizoginija spet plezajo v zakonodajo, ko je pravica  do telesa in spolnosti spet predmet pogajanj, razgaljenje na odru ni več le estetika – je gesta. V tem kontekstu sem si ogledala štiri predstave, ki telesnost postavljajo v ospredje vsaka po svoje: Batty Bwoy (Harald Beharie), Mačke niso edine, ki imajo devet življenj (Cirque Queer), Razspolite me (Olympia Bukkakis in Maria F. Scaroni) in domačo produkcijo Ni to to (Simona Semenič). Vsaka izmed njih odpre drug dostop do telesa: kot političnega, kot mesenega, kot grotesknega, kot magičnega, kot utrujenega, kot preveč in premalo hkrati. V nadaljevanju poskušam skozi njih razbrati, kaj telo danes na odru zmore, kaj sproža v gledalcu in kdaj postane prostor odpora, erotike, bolečine ali rituala.

Izzivalnost hudičevskega ritopika

Predstava Batty Bwoy norveško-jamajškega performerja Haralda Beharieja, gostujočega na letošnji ediciji CoFestivala, za naslov uporabi jamajški slabšalni izraz, ki ga lahko primerjamo s slovenskimi žaljivkami, kot sta peder in še bolj točno ritopik, saj se batty nanaša na ritnice. Beharie to žaljivko uporabi za dobesedno in metaforično izhodišče svojega sola. Celotna predstava je zastavljena kot provokacija. Vse žaljivke in predsodke Beharie posvoji in si jih prisvoji. Namesto da bi jih zanikal in se jih branil, jih sprejme z odprtimi rokami in odprtimi ritnicami. 

Na samem začetku performer grgra nekakšno mast (zdi se in diši kot kokosovo olje), jo nato izpljune nase in s to mešanico sline in masti maže – mazili – svoje povsem golo telo. Posebno pozornost pri tem nameni svoji zadnjici ter jo potem občinstvu zelo od blizu pokaže, ko se v tišini po kolenih plazi po tleh le nekaj centimetrov oddaljen od gledalcev. Publika je posedena po vseh straneh dvorane, na sredini pa sta še dva manjša otoka, na katerih so gledalci izpostavljeni še za odtenek bolj kot ostali. Z bližino, goloto in vulgarnimi gestami posega v intimni prostor, kar nekatere zabava, celo vzburja, tako da jih Beharie povsem dobi v svoj primež, drugo polovico pa šokira oziroma celo odbija. To ustvarja zanimivo trenje tako med samimi gledalci kot med občinstvom in performerjem. Beharie opazuje nas, kako se kremžimo, se navdušujemo, ga preiskujemo ali se celo dolgočasimo. Predvsem pa nas ves čas pravzaprav sprašuje: Vas moje telo žali? Vas žali moj obstoj? Vas žali moja spolna usmerjenost? 

S stereotipom, da neheteroseksualni posamezniki predstavljajo pohujšanje in grožnjo, se poigra tako, da ga potencira do skrajnosti. Spremeni se v s hudičem obsedenega človeka, ki mu ni treba ničesar dokazovati, nasprotno – noče biti všečen, noče biti »večji človek« in sovražnikom odgovarjati z mirnostjo, dokazovanjem svoje nenevarnosti oziroma normalnosti. Namesto tega opleta z jezikom in s tresavico ter maničnim poskakovanjem kaže podobo demonskega princa. Kraljevo podobo dodatno ustvarijo trakovi, ki ostanejo na Behariejevi glavi, ko si sname lasuljo dolgih sivih kitk, ki spominjajo na krono. Pri tem Beharie z visoko dvignjeno brado in izzivalnim pogledom v krogu hodi mimo občinstva. 

Da nisem njeno ciljno občinstvo. Ker nisem na noben način sovražno nastrojena proti vsebini, ki jo reprezentira, in ker nisem seksualno nagovorjena, sem imela občutek, da performans analitično opazujem nekje od daleč, do koder ne provokacija ne poželenje ne sežeta.

Če je prvi del predstave v popolni tišini počasno premišljen, je drugi del eksplozivno vrtoglav, pri čemer gib podpira in usmerja intenzivna glasba Ringa van Möbiusa (oblikovalec zvoka Jassem Hindi). Beharie pleše kot vihar. Čeprav deluje, kot da gibanje nadzoruje njega in ne obratno, se ves čas jasno vidi, da ima vendarle on popolno kontrolo in da natančno odmerja intenziteto. Uporablja jasno prepoznavne seksualne pozicije, premikanje, ki spominja na spolni akt, ne da bi prekinil očesni stik ali trenil z očesom. Zaveda se, da njegovo telo nikoli ni zares nevtralno, zato stigmatizacijo hiperseksualnosti uporabi in jo prevrača, ne da bi jo zanikal, ne da bi se od nje distanciral. Kljub temu je v njegovem brezkompromisno-bojevitem izrazu izredno veliko ranljivosti, ki je za gledalca poseben privilegij in hkrati odgovornost, da ranljivost vrača in ves čas ohranja mehkobo varnega prostora. Četudi sem predstavo z veseljem brala in intenzivno doživljala, sem ves čas čutila, da predstava ni namenjena meni. Da nisem njeno ciljno občinstvo. Ker nisem na noben način sovražno nastrojena proti vsebini, ki jo reprezentira, in ker nisem seksualno nagovorjena, sem imela občutek, da performans analitično opazujem nekje od daleč, do koder ne provokacija ne poželenje ne sežeta.

Slinasto obarvan začetek Batty Bwoya me je spomnil na predstavo Epiclogue umetniškega dua Køteren og Terrieren, ki sem si jo pred nekaj meseci ogledala na gostovanju v Pragi. V tej predstavi ima slina še pomembnejšo vlogo in kot se mi je želodec rahlo obračal pri pljuvanju in lizanju lastne sline v Batty Bwoyju, ni bilo nič drugače pri Epcilogueu. V njem gola performer Jonathan Ibsen in performerka Bjørk-Mynte Paulse prve pol ure predstave drug drugemu v usta natakata vodo in si to vodo potem izmenjujeta iz ust v usta, jo pljuvata drug po drugem, se z njo poljubljata in se v politi vodi valjata. A začetna akcija in njeno provokativno dolgo trajanje se z razvojem predstave retrospektivno povsem osmislita, saj v tem primeru ne gre samo za provokacijo, ampak je konceptualna zasnova performansa kompleksnejša. Kar se začne kot senzorično zelo težko gledljiva akcija, preraste v meditacijo in prikaz radikalne bližine dveh teles, sliko popolnega odrskega zaupanja in moči kvir optimizma. V sosledju fizično napornih akrobatskih akcij in izčiščenih podob para kot osamelca sredi neskončne pokrajine duo gradi svojo alternativno resničnost, kjer se telesoma ni treba skrivati, opravičevati ali omejevati na to, kar je, medtem ko lahko le razmišljata o tem, kar bi lahko bilo – otrok pod srcem trans ženske, čista spokojnost, neskončno nežnosti.

Zapeljivo telo kvir kabareta

Kaj je ženstvenost, kaj je poželenje in kaj zmožnosti telesa pa je na letošnji Platformi malih umetnosti, ki jo v sodelovanju z Slovenskim mladinskim gledališčem organizira zavod Emanat, preizpraševala predstava Mačke niso edine, ki imajo devet življenj francoskeganeotradicionalnega cirkuškega kabaretnega kolektiva Cirque Queer. Performerji kabareta z elementi burleske, drega in akrobatike so nas povabili, da se smejimo, ob pogledu na razgaljena telesa sprostimo in da v lesketajočem šovu vseeno prepoznamo tudi politično sporočilnost. Že v samem uvodnem nagovoru nas performerke popeljejo skozi hiter vodič, kako sploh gledati kabaret in podpreti nastopajoče; kako izraziti navdušenje, veselje, žalost in – vzburjenost. Seksapil, bleščice, perje in perilo so bistveni deli kabareta in njegovega čara, tako da je jasno povabilo (in dovoljenje), da to slo čutimo in na glas izražamo, več kot dobrodošlo. 

Ekipa je oder zavzela z veliko topline. Spodnja dvorana Mladinskega, ki je že tretje leto osrednje prizorišče festivala, je bila z mizami in stoli ter dvignjenim odrom preobražena v kabaretsko prizorišče, znotraj katerega so se perfromerke in lokalni pomočniki vrteli in poskrbeli, da smo bili postreženi s kozarcem penine ali dvema ter drobnimi sladkarijami, da smo v predstavo vstopili z odličnim razpoloženjem in občutkom domačnosti. Sledili so posamični nastopi vseh performerk in performerja, od klasičnih lip-sync pesmi, do akrobatskih nastopov na trapezu in hoje po steklenicah v vratolomno visokih petah.

Utečenost kolektiva je bila očitna z vseh vidikov, kar je spodbijalo pogoste očitke o polprofesionalnosti žanra in malih umetnosti kot takih, hkrati pa predstava kljub temu ni zapadla v prazno spektakularnost ali brezdušno skomercializiranost. Nasprotno, kljub natančnosti in spretnosti, so performerke razplastile tematsko polje tudi v točkah, v katerih so do izraza prišla avtorska in sposojena besedila. Pri tem je dodaten naboj točkam in celotnemu dogajanju dajala tudi klavirska spremljava performerja Kitten Fight in saksofonska točka ter živo mešanje tehna Jenny Victoire. Performerki Mona in Céline du Fion sledita bolj ustaljenim zakonitostim drega z lip-syncanjem in počasnim slačenjem bohotnih oblačil kos za kosom, dokler nista le v drobnem perilu in bleščečih pokrivalih za bradavičke. Vsebinsko najbolj izstopata nastopa performerk Mounir.a in Marthe Calvaire. Prva s svojim bojevitim reperskim nastopom in kostumom, ki se nasloni na stereotip afriške šamanke. Slednjega posodobi, opremi z barvnim perjem in odrezanimi glavami barbik, na glavo pa si povezne smučarsko masko z leopardjim vzorcem, kar ustvarja mešanico občutkov nevarnosti, mističnosti in neizprosnosti. Martha kot trans ženska pa v svoji točki na trapezu naslovi notranji konflikt trans ženske, ki čuti, da nikoli ne bo zares »prava« ženska. Njeno telo je povito, na glavi ima prav tako masko – masko iz hlačnih nogavic – po kateri z ličili riše povečane poteze in utelesi žalost ter obžalovanje nečesa nedosegljivega, nečesa, s čimer se trans osebe spopadajo celo življenje, ko iščejo svojo pravo podobo in legitimnost znotraj sebi tujega telesa, v katerem so se rodile. Vse to poudarjajo tudi verige trapeza – verige, v katere je vklenjena, ki režejo kožo in jemljejo možnost prostega premikanja telesa.

Da so transfobija, rasizem in mizoginija v svetu, na videz povsem vključujočem in osvobajajočem, še kako prisotne. Da ne gre samo za manjše aspekte transfobije, kot je uporabljanje napačnih zaimkov, ampak za problem na širši ravni, saj se trans umetnicam in umetnikom ne daje priložnosti, ne vključuje v festivalske programe.

Kljub nekaterim mračnejšim točkam je kot mojstrica ceremonije vzdušje lahkotno negovala čudovita Mona LaDoll, zlahka preklapljala med angleščino in francoščino, stresala šale in nas zaslepila s svojo glamuroznostjo. Vzdušje na Platformi malih umetnosti je bilo prekipevajoče toplo, inkluzivno in kvir, a je LaDoll na svojem Instagram profilu pred tem letos spomladi z objavo o gentrifikaciji žanra kabareta opozorila, da to vsekakor ni samoumevno in ni stalnica. Da so transfobija, rasizem in mizoginija v svetu, na videz povsem vključujočem in osvobajajočem, še kako prisotne. Da ne gre samo za manjše aspekte transfobije, kot je uporabljanje napačnih zaimkov, ampak za problem na širši ravni, saj se trans umetnicam in umetnikom ne daje priložnosti, ne vključuje v festivalske programe. Kot je zapisala LaDoll:

Zdi se, kot da kabaret samega sebe »gentrificira«, čeprav so čudaki, kviri, temnopolte osebe in kriplji vedno hodili z roko v roki s to zgodovino in temi prostori. Kabaret izhaja iz zavrnjenih ljudi, preklicanih umetnosti in zato ne smemo izbrisati identitet, ki jih je kabaret stoletja pred nami varoval … Marinka, Bambi, Josephine Baker, Annie Jones … S tem ko je varoval te identitete, je kabaret zame (za nas) predstavljal obliko odpora skozi umetnost – a hkrati tudi obliko revolucije skozi zbiranje, druženje in skupnost proti svetu. 

A Platforma malih umetnosti se dosledno kaže kot primer dobre prakse. Projektna ekipa (Maja Delak, Maša Radi Buh, Metod Zupan, Leon Marič, Tamara Pepelnik, Linn J. Koletnik) vsako leto v ospredje postavi ravno teme spolne identitete, kraljice in kralje preobrazbe ter vse odklonsko, iz česar je festival vselej izhajal – sprva še pod imenom Sindikat odklonskih identitet – in čemur so zavezani še danes. Cirkuški kabaret Mačke niso edine, ki imajo devet življenj je na oder tako prinesel veliko mero lepote, grenko-sladkih občutkov in, podobno kot omenjeni Epiclogue, okus radostnega, svetlega kvir optimizma. 

Čarovnice, kraljice in maternice

Druga predstava, ki sem si jo ogledala na letošnji Platformi malih umetnosti, je bila v nasprotju z Mačke niso edine, ki imajo devet življenj mnogo manj izpiljena, a zato še osebnejša. To je bil projekt Razspolite me plesalke Marie F. Scaroni in dreg kraljice Olympie Bukkakis, ki se je ljubljanskemu občinstvu predstavila že na lanski ediciji festivala s solom Materialna predstava in delavnico Širimo drag. Tudi onidve sta se v izhodišču ukvarjali s telesom – ženskim telesom in odločitvijo izstopa iz reproduktivnega cikla, v katerega so ženske pogosto neprostovoljno ujete – bodisi zaradi privzgojene mentalitete, da je to edina pot in osmislitev življenja za vsako žensko, ali zaradi situacijske pogojenosti in družbenega pritiska pozneje v življenju. 

Oblečeni le v prosojna bodija in kožno perilo, ki jima prekriva genitalije, raziskujeta prvinskost premikanja – pot od samega začetka biti, zavesti do postopnega razvoja, postopne konkretizacije tako plesnega kot abstraktnega jezika in mišljenja. V zeleni luči, ki vzbudi podobo močvare, se plazita, kobalita, vohljata in postopoma odkrijeta telesi druga druge. Nato se plazita, kobalita in vohljata skupaj. V prepletu teles, različnih zamrznitvah in različnih kontaktnih točkah tvorita nove skupke, nova telesa – na primer mitološkega kentavra. Postopoma začneta stopati v interakcijo z različnimi predmeti, kot je na primer en čevelj z visoko peto, ki ga najprej skoraj lutkovno uporabita na roki in nato na eni nogi, kar zaznamuje gibanje z neenotnim korakom oziroma šepanje in je le eden od primerov grotesknosti, ki jo performerki poskušata vedno znova najti. V njuni koreografiji lahko prepoznamo iskanje androgenosti, do neke mere tudi še korak dlje – iskanje onkraj človeškega, onkraj normalnega. K tej interpretaciji pa nas vodi sam naslov uprizoritve Razspolite me oziroma izvorno Unsex me here, ki je izhaja iz citata Lady Macbeth, ki prosi, da bi se lahko razspolila, razženščila, kot je v prevodu interpretiral Oton Župančič:

Pridite, duhovi, 

vi, ki prežite na ubojne misli, 

razženščite me, zvrhajte me vso

od nog do glave s krutostjo najhujšo!

Kri mi zgostite, zamašite vesti

vstop in prehòd, da prav noben skesán 

poziv nature ne zmajè naklepa

mi mrkega in ne zastavi poti 

mu k izvršitvi. Pridite mi sem

na ženske prsi in iz njih mi pijte

mleko za žolč, vi pomagači umora,

kjer koli nevidljivi strežete

na zlo v naturi! (Shakespeare 29)

Njuni izkušnji ženskosti sta različni, tudi njuni telesnosti nosita vsaka drug kontekst, a ju kljub temu poleg konkretne gibalne združitve družijo iskanje alternativnega obstoja ženske onkraj dodeljene vloge matere ter možnosti, ki jih to iskanje odpira telesu, tudi v iskanju lastnega glasu.

Samo s tem, ko bi opustila svoje ženske atribute, predvsem pa družbeno vlogo, ki je primarno biti mati, lahko doseže vse svoje (oblastiželjne in okrutne) cilje. Tu sta kot v primeru predstave Mačke niso edine, ki imajo devet življenj spet zelo zanimiva ravno odnosa transspolne in cisspolne ženske do esencialno ženskega. Njuni izkušnji ženskosti sta različni, tudi njuni telesnosti nosita vsaka drug kontekst, a ju kljub temu poleg konkretne gibalne združitve družijo iskanje alternativnega obstoja ženske onkraj dodeljene vloge matere ter možnosti, ki jih to iskanje odpira telesu, tudi v iskanju lastnega glasu.

Od samega začetka je jasno, da ne gre za tipično predstavo v preobleki. Performerki posamično nastopita z lip-syincanjem, tako na pop komade, kot je I will survive, kot tudi na arije, sam višek pa predstavlja njuna skupna zaključna koreografija na Abracadabra Lady Gage. Bukkakis razvija linijo lika kraljice, Scaroni pa čarovnice. Če je Bukkakis zaznamovana z rdečo, je Scaroni odeta v črnino. Svoji skoraj goli telesi zavijata v sloj tkanine, ki se kot tančica vleče za njima. Posebno pretresljiva je sicilijanska žalostinka o materi, ki objokuje svojega mrtvega otroka. Izvaja jo Scaroni – kot ritual in molitev, s počasno posvečenostjo. Občutek sakralnega dogodka, tezo in antitezo maše doda gesta Bukakkis, ki med Scaronijinim obredom, med občinstvom zbira prostovoljne prispevke za zdravniško pomoč otrokom v Gazi. Kot mi je že v otroštvu tistih nekajkrat, ko sem bila prisotna pri velikonočni maši v cerkvi, pobiranje denarja med zbranim občinstvom vzbujalo nelagodje, sem tudi pri tej gesti najprej trznila. Donacija v cerkvi ni zares prostovoljna. Izpostavljen si ostremu očesu vseh zbranih, ki vidijo in slišijo, koliko težkih kovančkov ali bankovcev si oddal v malho (zdaj lahko ponekod doniraš tudi z dotikom kartice ali telefona – no, pa smo mislili, da se cerkev nikoli ne bo posodobila – očitno se vse da, če je motivacija prava) . In če ne prispevaš, nisi dober vernik. A v predstavi Razspolite me je to narejeno na tako transparenten in iskren način, da se gesta ne zdi prisiljena, ampak kot skupinska gesta z jasno željo, da bi vendarle naredili nekaj, četudi čisto majhnega. 

Bukkakis naslovi ta občutek nemoči in kočljive pozicije, v kateri sta se znašli kot performerki – delati predstavo o prostovoljnem izstopu iz kroga reprodukcije, medtem ko Izrael v Gazi že več kot dve leti izvaja genocid, v katerem je izgubilo življenja več kot 20 000 otrok. Etnično čiščenje pa poteka še dosti dlje. Bukkakis to naredi z ostrim rezom, izstopom iz gibalno-performativnega dela in opiše kontekst, ki ga s Scaroni raziskujeta, teoretsko podlago, iz katere črpata (telesna politika transspolnih teles, marksistična teorija ter Kaliban in čarovnica Silvie Federici), in pogoje, v katerih delata (pomanjkanje sredstev, kratka rezidenca v Berlinu). Delo je namreč še vedno v nastajanju, kar je zanimiv podatek, ki ga sicer ni bilo moč zaslediti na spletni strani festivala, pa se zdi za kontekst gledanja vendarle pomemben podatek in bi bilo mogoče to smiselno pripisati v promocijski material. Odločitev, da se v festivalski program vključi predstavo, ki še ni dokončana in se še razvija, je na nek način nekonvencionalna, ampak dobrodošla, saj je delo še zelo surovo in živo. To tudi pojasni bolj grobe prehode in nekatere nedodelanosti, vseeno pa je jasno, da ima predstava močne temelje. Le še nekaj časa in dodatne finančne pomoči potrebuje, da se vse skupaj strne in se teorija še bolj jasno manifestira tudi v akciji, da bi se lahko odpovedali konkretni obrazložitvi namena predstave. Čeprav je bil ta intermezzo mini lekcije/predavanja povsem efektiven, se je vseeno zdel le kot začasna bližnjica, ne pa dolgoročna rešitev, česar sta se performerki tudi zavedali. A vseeno sta Bukkakis in Scaroni čarali in vladali, plesali in maševali ter razprli široko polje za nadaljnji premislek o načinih, kako misliti idejo telesa in kako ne pozabiti na muke drugih teles, onkraj lastnega mikrokozmosa. 

Intuitivna govorica ženske ženski

Obsesija, ki jo imamo, predvsem ženske, s čarovništvom je res zanimiva. Že kot otrok se spomnim, da sem požirala kakršnekoli vsebine, povezane s čaranjem, še bolj pa prav z likom čarovnice – divje, bosonoge, samotarske zeliščarke, neukrotljive in neubogljive ženske. Naj so to Mala čarovnica Otfrieda Preußlerja, trpka usoda Veronike Deseniške ali Čarovnice Roalda Dahla, od katerih po ogledu odrske adaptacije nekaj dni nisem mogla spati, so čarovnice nedvomno zaznamovale moje otroštvo in ne samo moje. O tem priča kup umetniških projektov, ki se teme še vedno lotevajo, da se včasih zdi, da smo jo mogoče vendarle že toliko izželi, da je to večno vračanje k čarovnicam že malo izpeto. Ampak ne, očitno je ta fascinacija tako globoko zasidrana v nas, da nas vedno znova kliče. 

Podobno se sprašujem, kako se ženske najpogosteje še vedno (z mano na čelu) vračamo k temam materinstva, lepote, romantične ljubezni, naše ženskosti in kaj ta ženskost danes pravzaprav sploh je. S takim razmislekom se ukvarja tudi predstava Ni to to, ki je nastala pod režijo zadnje desetletje in več najprodornejše slovenske dramatičarke Simone Semenič. Čeprav si predstava deli naslov z istoimensko dramo Simone Semenič, nastalo leta 2019 na pisateljski rezidenci v Sofiji, so se ustvarjalke oddaljile od predloge in izhodiščni material na snovalen način pretresle in reinterpretirale. Od izhodiščnega besedila so ostale le nekatere podobe, kot so roj metuljev, ročno pranje perila, disko krogla, razkosano telo in renesančni madrigali. Performerke – plesalki Alja Lacković in Tajda Podobnik ter dramatičarka in pesnica Urša Majcen – oder zavzemajo v valovih s ponavljajočimi se sočasnimi vstopi. Tvorijo majhno skupino, ki ves čas razpada na posameznice. Vsaka od njih je jetnica svoje geste – pri Lacković je to prebiranje kupa papirja, potiskanega z različnimi vsebinami, Podobnik je prisiljena znova in znova ustvarjati spektakel oziroma »špe-ta-ko-lo«, Majcen pa poskuša s polnimi usti spregovoriti, a njen glas nikoli ni slišan. Njihove propadle, vedno bolj obupane poskuse ves čas mirno in neprizadeto spremlja igralka Suzana Grau. Zavita je v dolgo rdečo pletenino, prsi ima razgaljene in celo predstavo s pletenjem podaljšuje rdečo pletenino. Slika me je asociirala na performans Bee Camacho Enclose iz 2004, ko se je v enajstih urah pletenja postopoma zabubila v svojo rdečo pletenino. Poleg tega sama barva v nas vzbudi podobo krvi oziroma specifično menstrualne krvi, Grau pa s svojo pomirjujočo prezenco spominja na matriarhinjo, žensko, ki opazuje mlajše kolegice v njihovem pehanju z več modrosti in izkušnjami, a z veliko mero razumevanja in tiho podporo. 

Kot ženska prepoznam nekatera občutja, prepoznam to neskončno upiranje brez haska, prepoznam objektivizacijo teles(a), prepoznam nenasitno lakoto, gnus, sram, solidarnost, sanje in užitek.

Bolj kot z racionalno-analitičnim opazovanjem lahko gledalec predstavo občuti intuitivno. Če v akcijah iščemo konkreten pomen, v ponovitvah jasno stopnjevanje ali logiko, v celoti zaokroženo vsebino, tega ne bomo našli. Dramska predloga sicer vse to ima. Semenič kot avtorica bralca več kot spretno popelje s sabo v svoj razdrobljen miselni tok, pri čemer je duhovita, metagledališka in kontekstualno široka. Medtem pa je Semenič kot režiserka v svoji abstrahirani dekonstrukciji bolj konfuzna, a lažje berljiva povsem intuitivno – skozi atmosfere, slike, prvinsko ženskost. Kot ženska prepoznam nekatera občutja, prepoznam to neskončno upiranje brez haska, prepoznam objektivizacijo teles(a), prepoznam nenasitno lakoto, gnus, sram, solidarnost, sanje in užitek. Razumem tudi intenco, da se vse to nagovori in do neke mere satiriza, vendar ta postopek učinkuje le mestoma. 

Tak primer je denimo koreografska linija Podobnik. S svojo performativno močjo je izvrstna, gibalno natančna – v plesnih petkah, z zlagano širokim nasmeškom, kratko bleščečo obleko, zapeljivimi visokimi dvigi nog in tresenjem zadnjice nas napeljuje na kritiko te spektakelske podobe, ki jo je prisiljena za nas uprizarjati. A se zdi, da so za to izbrana napačna sredstva ali pa vsaj niso dovolj potencirana ta, ki so jih avtorice izbrale (koreografinja Jana Menger). Tudi takrat, ko Podobnik obesi svoje razkosane dele telesa po celi dvorani, lahko to beremo kot odslikavo njene nemoči – občutek, da je marioneta v rokah drugih – a vse do konca tudi ostane samo ta lepa, delno razgaljena podoba. 

Ker je bilo telo jasno v neki funkciji, njegova golota ni bila nevtralna, ampak se je paradoksalno zdela povsem ujeta v kletki moškega pogleda, ki ga poskuša kritizirati. Mogoče pa je tudi to pričakovanje ostanek nekega prejšnjega časa.

Kostumi, katerih avtorica je Petra Veber, so me navedli k razmisleku o tem, kako prezentirati žensko telo na odru. Kostumi so eklektični, skupno pa jim je to, da so vse perfromerke na svoj način seksapilne – s korzetom, belimi mrežastimi nogavicami, črnimi tangicami, črnim tilastim krilom, super kratko obleko ali razgaljenimi prsmi. To je zagotovo moč razumeti kot način reapropriacije svoje ženske moči, svojega telesa, ampak sem se zalotila, kako sem kljub temu čakala, kdaj bo prišlo do trenutka subverzije. Ker je bilo telo jasno v neki funkciji, njegova golota ni bila nevtralna, ampak se je paradoksalno zdela povsem ujeta v kletki moškega pogleda, ki ga poskuša kritizirati. Mogoče pa je tudi to pričakovanje ostanek nekega prejšnjega časa in bi morali sprejeti, da je zavestno seksualizirana ženska podoba enako legitimna in feministična, kot je podoba ženske, ki se lepotnim idealom na vse kriplje upira. Nenazadnje mogoče to nima ničesar s spolom, samo z našo kolektivno obsedenostjo z lepoto – posledično pa tudi z mladostjo, lepimi telesi, lepimi slikami. 

Ta razmislek me je spomnil tudi na umetniško delo Guerrilla Girls Do women have to be naked to get into the Met. Museum? oziroma Ali morajo biti ženske gole, da pridejo v Metropolitanski muzej? Ugotovile so namreč, da je delež žensk med umetniki, ki razstavljajo v Metu, le 5 %, medtem ko je od vseh aktov na ogled v muzeju 85 % takih, ki upodabljajo gole ženske. To je sicer statistika iz leta 1989, vendar sem prepričana, da danes bistvene razlike še vedno ni – žensko telo je bilo od nekdaj objektivizirano in fetišizirano – gledati žensko nikoli ni bil problem, prisluhniti ji … to pa je za marsikoga še vedno prevelik zalogaj. Človek je vendarle moški, ženska pa ženska. 

Semenič je pravzaprav točno to temo že večkrat naslovila v svojih drugih delih, konkretno v performansu s povednim naslovom: Lepa kot slika. V njem si Semenič trideset minut postopoma – sloj za slojem – slači tradicionalno gorenjsko nošo, dokler pred gledalci ne stoji povsem gola. Seksualna moč ženske (in ženstvenosti, kot smo lahko videli v prej omenjenih performansih) je del erosa, ki je neizmerno močan in ki ga zahodna civilizacija že vsaj dobrih tisoč let poskuša prikriti ter označiti za prostaškega in pohujšljivega – ni bil ravno to eden od »zločinov« čarovnic? Kot piše Federici:

Toda čarovnica ni bila le babica, ženska, ki se izogiba materinstvu, ali beračica, ki se komaj preživlja, tako da sosedom zmakne nekaj drv ali mesa. Bila je tudi lahka, promiskuitetna ženska – prostitutka ali prešuštnica in na splošno ženska, ki svojo seksualnost udejanja zunaj zakonskih ali prokreacijskih dolžnosti. Če je bila ženska »na slabem glasu«, je bilo to v čarovniških procesih dokaz njene krivde. Čarovnica je bila tudi upornica, ki je ugovarjala, razpravljala in preklinjala, med mučenjem pa ni jokala. (277)

Drugi časi, podobne bitke, fascinacija s čarovnicami pa … povsem razumljiva.

Morda je prav tam, v tem kratkem trenutku neumika, mogoče na novo misliti telo kot prostor odpora, zvoka, želje, bolečine, užitka – in kot nekaj, kar še vedno, kljub vsemu, vztraja.

In vendar se premika
Telo na odru torej ostaja zaznamovano, politično, konfliktno. Predstave Batty Bwoy, Mačke niso edine, ki imajo devet življenj, Razspolite me in Ni to to vse delujejo znotraj okvirov plesno-perfromativnega in vsaka telo ter goloto uporablja na svojevrsten način. Če je pri Batty Bwoyu golota povezana s seksualno izzivalnostjo, je pri Mačkah nikoli popolna golota žgečkljiva, akrobatsko telo pa močno in ponosno. V Razspolite me jetelo najbolj raziskovalno, delovno in odmaknjeno od seksualizirane reprezentacije golote, nasprotno pa so telesa v Ni to to zaznamovana z estetizirano tradicijo reprezentacije ženskega telesa in v ustvarjanju podob za razliko od ostalih projektov bolj kot plesno-performativno logiko v sebi nosijo gledališko iskanje smisla. A čeprav je tako kvir kot cis žensko telo izmučeno od večnega dokazovanja in boja za lasten obstoj, so vsi našteti projekti dokaz, da se skupnost vendarle ne predaja. Kljub političnim pritiskom, sovraštvu na družbenih omrežjih in represivnim narativom so se performerke in performerji v predstavah pripravljeni izpostaviti in ne povesiti pogleda, tudi ko bi bilo to dosti lažje. Morda je prav tam, v tem kratkem trenutku neumika, mogoče na novo misliti telo kot prostor odpora, zvoka, želje, bolečine, užitka – in kot nekaj, kar še vedno, kljub vsemu, vztraja. S provokacijo, izobraževanjem, lepoto ali preslikavo avtorice opozarjajo nase in zahtevajo malo bolj vključujočo družbo, malo manj pasivnega opazovanja, malo manj črnogledosti in veliko več čarovnije.

BRINA JENČEK
je zaključila študij dramaturgije in scenskih umetnosti na AGRFT ter alternativnega in lutkovnega gledališča na DAMU v Pragi. Poleg udejstvovanja na področju praktične dramaturgije in režije ukvarja tudi z dramskim in gledališko-filmskim kritiškim pisanjem.