Gledališko podjetje: Zgodbe z odrov
Karolina Bugajak se ozre po slovenski neinstitucionalni sceni ter na podlagi izbranih uprizoritev (LP in deklici) razmišlja o fenomenu institucionalne kritike, ki jih s pomočjo teoretskega okvirja poljskih teoretičark_ umesti pod termina avto- in samodiagnostično gledališče.
V pričujočem članku bom raziskala fenomen institucionalne kritike v gledališču: kaj je institucionalna kritika, kaj jo opredeljuje in v katerih oblikah se pojavlja danes. Ker ta pojem pokriva širok spekter tem, se bom v prvi vrsti osredotočila na tiste, ki zadevajo prekarnost in sistem financiranja, ter preučila, kako slovenska gledališča obravnavajo te teme na odru. V analizi se bom natančneje posvetila dvema uprizoritvama: LP kolektiva YEBBA in deklici Nine Kuclar Stiković, ki jo je režiral Bor Ravbar.
Širše se termin nanaša na analizo institucionalnih sistemov in struktur, neskladnost s kapitalističnim sistemom in kritično preučevanje institucij. Ko govorim o instituciji, se ne nanašam le na gledališča, ki jih financira država.
V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je vzniknilo gibanje, poimenovano institucionalna kritika, ki je na novo definiralo dejavnosti institucij. Širše se termin nanaša na analizo institucionalnih sistemov in struktur, neskladnost s kapitalističnim sistemom in kritično preučevanje institucij. Ko govorim o instituciji, se ne nanašam le na gledališča, ki jih financira država. Tudi neodvisne skupine, ki delujejo izven mainstreama, lahko kažejo značilnosti hierarhične institucije, še zlasti, ko posvojijo institucionalni sistem hierarhije, v kateri je režiserke_ju ali gledališki_emu režiserki_ju zaupana popolna avtoriteta. Institucije tako lahko vključujejo različne formalizirane organizacijske sisteme, ki delujejo na področju uprizoritvenih umetnosti, kot so gledališča, gledališke skupine ali festivali – če povzamem besede Johna R. Searla, ki je trdil, da je institucija kakršen koli kolektivno sprejet sistem pravil, ki omogoči vzpostavljanje institucionalnih dejstev.1 P. Sikora, Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, Wrocław: BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, 2015. str. 55–56. Gledališče je v vseh svojih oblikah kot organizacija z definiranimi strukturami ter dolgo zgodovino hierarhije in privilegije prav tako predmet institucionalne kritike.
Samodiagnostično gledališče
Foucault je trdil, da je primarna naloga kritike ustvariti situacijo, v kateri si posameznica_k – ki deluje znotraj okvirja institucij moči – prizadeva ponovno pridobiti pravico, da sam_a odloča o svoji usodi.2 M. Foucault, The Politics of Truth, ed. S. Lotringer, L. Hochroch, New York: Semiotext(e), 1997. Njegova izjava rezonira tudi z gledališkimi umetnicami_ki, ki želijo osvetliti probleme, s katerimi se soočajo znotraj gledališča. Seveda se s to kritiko ukvarjajo tudi raziskovalke_ci, ki preučujejo odnose med zaposlenimi v gledališču ali raziskujejo interni hierarhični sistem gledališča. Lahko pa tudi gledališče samo prevzame nalogo institucionalne kritike in se loti samodiagnoze – prakse, ki postaja vse bolj vidna v mnogih evropskih državah, med njimi tudi v Sloveniji.
V primeru gledaliških del je pogosto težko govoriti o dejanskih spremembah, saj gledališče zavzema prostor znotraj fikcionalnega prostora. Uprizoritve prvenstveno ustvarjajo odrsko situacijo, v kateri se sistem kritizira, ne da bi implementirale dejanske spremembe. Bojana Kunst je zapisala, da institucije danes izgubljajo svoj emancipatorni potencial, in čeprav nekatere izmed njih izvajajo kritičen umetniški program, ne uvajajo nikakršnih organizacijskih sprememb in namesto tega reproducirajo kapitalistične načine operiranja.3 B. Kunst, Artysta w pracy: O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, Warszawa–Lublin: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Konfrontacje Teatralne Centrum Kultury w Lublinie, 2016. Isto se dogaja v primeru gledaliških uprizoritev: problem opisujejo, a ne implementirajo sprememb. Za posamične uprizoritve je to seveda veliko težje, saj nimajo primernih orodij, ki bi lahko vodila v spremembe na višjem nivoju in znotraj celotne mašinerije hierarhije in struktur, ki jo podpirajo. Vendar pa lahko že samo dejanje obravnavanja teme in izvajanje kritične analize gledališča znotraj gledališča dojemamo kot moment prehoda ali iskanje možnosti za odločanje o svoji lastni usodi, kot je opisal Foucault.
Gledališče, ki se loteva institucionalne kritike, na katero se nanašam, lahko poimenujemo samodiagnostično gledališče, če sledimo terminu, ki sta ga skovali poljski akademičarki Magdalena Pałka in Zofia Małkowicz-Daszkowska. Gre za fenomen uprizoritev, katerih glavna tema je organizacijska/produkcijska/administrativna dimenzija gledališča, običajno rezervirana za zaposlene v gledaliških ustanovah ali za strokovnjake s specializiranim znanjem.
Gledališče, ki se loteva institucionalne kritike, na katero se nanašam, lahko poimenujemo samodiagnostično gledališče, če sledimo terminu, ki sta ga skovali poljski akademičarki Magdalena Pałka in Zofia Małkowicz-Daszkowska.4 M. Pałka, Z. Małkowicz-Daszkowska, Instytucjonalne rewizje. Gre za fenomen uprizoritev, katerih glavna tema je organizacijska/produkcijska/administrativna dimenzija gledališča, običajno rezervirana za zaposlene v gledaliških ustanovah ali za strokovnjake s specializiranim znanjem.5 Prav tam, str. 380. Po svetu trenutno najdemo mnogo uprizoritev, ki se ukvarjajo z diagnosticiranjem samega gledališča. Med zadnjimi je morda najpomembnejša Bratstvo (Brotherhood) Caroline Bianchi.
Samorefleksija in samokritika sta poleg tega značilni za tretji val institucionalne kritike, ki jo zaznamuje samozavedanje subjektov, ki so del institucije.6 Prav tam. Izvrstna in doslej najučinkovitejša oblika ustvarjanja samodiagnostičnega gledališče je avtogledališče. Joanna Krakowska zapiše:
Avtogledališče je gledališče, v katerem ustvarjalci z odra govorijo v svojem lastnem imenu in ne preko izmišljenega lika. Gre za gledališče iz in o njih samih. Črpajo iz lastnih izkušenj, preučujejo osebne omejitve, razkrivajo šibkosti, problematizirajo situacijo v svojem govoru, opredeljujejo in prevprašujejo svojo identiteto ter razkrivajo zakulisje gledaliških procesov, odnosov v ekipi, institucionalnih omejitev, ekonomskih pogojev, in ideoloških ukvarjanj. Avtogledališče ni nujno gledališka konvencija, temveč bolj formula za vzpostavljanje stika z občinstvom pod novimi pogoji.7 J. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html, (01. 11. 2025).
Čeprav je Krakowska pisala o poljskem kontekstu, avtogledališče sedaj obstaja povsod in kot je prav tako zapisala, slednje ne postaja le izvrstno orodje za institucionalno kritiko, temveč tudi za raziskovanja identitete in družbenega razreda.
Zadnji stavek citata se nanaša na vrsto komunikacije, ki jo tovrstno gledališče lahko vzpostavi. To je neposredna, iskrena komunikacija, ki občinstvo prisili, da se angažira in razume igralko_ca Gre za neke vrste dvojno rušenje četrtega zidu, saj ne deluje le preko direktnega nagovarjanja občinstva, temveč tudi s privabljanjem občinstva v čustveno vpetost ustvarjalkine_čeve zasebne situacije. Nova pravila stika obsegajo prav iskrenost, v kateri umetnice_ki prevzamejo odgovornost za svoje besede. To je torej vrsta umetnosti, ki se premika k demokratičnemu gledališču, v katerem se resnica odkriva brez umetniških nadstruktur, ki bi jo lahko popačile. Obravnavana tema posledično postane razumljiva vsem.
Sedaj bom poskusila opredeliti nekaj značilnosti uprizoritev, ki spadajo v trend samodiagnostičnega gledališča. Kot zapišeta Magdalena Pałka in Zofia Małkowicz-Daszkowska, gre pogosto za hermetično gledališče, rezervirano za občinstva, ki jih zanima gledališče – za tiste, ki bodo razumeli šale o tem, kako je biti umetnik, ki se bojuje z birokracijo ali je ne razume. To se večinoma zgodi zato, ker je tovrstno občinstvo podobne situacije izkusilo že samo, vsekakor pa predstavlja pomanjkljivost tovrstnega gledališča, kar se tiče pridobivanja širše priljubljenosti. A kljub hermetični temi je oblika, prav nasprotni, dostopna vsem. Za trenutek pa se vendarle ustavimo pri besedi »šala«, ki je tu ključna, saj se v tovrstnih uprizoritvah zelo pogosto pojavlja humor, ki služi terapevtskemu namenu. Podobno kot pri uprizoritvah, ki gradijo na spolu ali kvirovstvu, smeh in humor delujeta kot orodji za spopadanje.
Druga pomembna značilnost je zgoraj omenjena avtoteatralnost. Samodiagnostične uprizoritve običajno črpajo iz zasebnih, avtentičnih zgodb ljudi, ki so udeleženi v gledališču, ali samih ustvarjalk_cev, da bi osvetlile določen problem. Zaradi teh značilnosti imajo umetnice_ki lahko občutek možnosti delovanja (angl. agency) in gledališkega aktivizma, saj zunanje probleme prinesejo v gledališče. Tam lahko varno obstajajo in se soočajo s svojo realnostjo ter obravnavajo temo nasilja v prisotnosti tistega, ki ga je zagrešil, ali nagovarjajo občinstvo v prisotnosti občinstva. Poleg tega je po mojem mnenju najpomembnejša značilnost tovrstnega gledališča ustvarjanje varnega prostora za obravnavanje sistemskih primanjkljajev.
Prekarnost in odvisnost od štipendij
V slovenskem gledališču ima institucionalna kritika drugačno obliko in je velikokrat namenjena strukturam, ki so jih vzpostavile oblasti. Za umetnice_ke je status samozaposlenega v kulturi pomembna olajšava, ki jo je uvedla vlada, a ni idealna rešitev. Čeprav (nekaterim) omogoča plačevanje prispevkov, pa jih nikakor ne ščiti pred prekarnim življenjskim stilom, v katerem morajo stalno iskati nove ponudbe za delo. Zaradi specifične narave gledališke produkcije, pri kateri se projekti izvajajo po sistemu štipendiranja, umetnice_ki še vedno delujejo kot samostojne_i ustvarjalke_ci: nimajo pogodb o zaposlitvi in stalne zaposlitve, kar bi jim omogočalo mirno življenje brez tesnobe glede tega, od kje bodo dobile_i prihodek naslednji mesec. Poleg tega je pridobivanje statusa zapleteno – in štipendije ministrstev prav tako. To so poglavitne teme, ki jih obravnavajo slovenske_i umetnice_ki v svojih kritičnih uprizoritvah.
Ena od predstav, ki sodijo v žanr samodiagnostičnega gledališča v Sloveniji, je deklici, ki temelji na dramskem besedilu Nine Kuclar Stiković, postavljena pa je bila v Gledališču Glej, kjer jo je režiral Bor Ravbar. Gre za zgodbo Andersenove Deklice z vžigalicami, prepleteno z usodo piske dramskega dela, ki temelji na avtoričinih avtobiografskih izkušnjah. Prva junakinja se spopada z revščino in je prisiljena prodajati vžigalice bogatejšim od sebe, da bi preživela. Tudi piska je obsojena na voljo drugih, da bi preživela – voljo oblasti in ministrskih naročil. Besedilo pripoveduje zgodbo o postopku prijavljanja za status samozaposlenega kulturnika in pravne bitke z oblastmi. Predstava nas vodi skozi slovensko birokracijo, v kateri srečamo puste uradnice_ke in izkusimo tesno razmerje med politiko in umetnostjo.
Kritika, ki se je predstava loteva, je namenjena oblastem, ki delujejo kot nadrejeni nad podjarmljenimi umetniki, ki morajo izpolnjevati absurdne standarde, da bi bili »vredni« plačevanja socialnih prispevkov. Velik del predstave se ukvarja z analizo življenjskega stila in življenjskih pogojev tovrstnega umetnika ter prikazuje, da ima slovenski sistem resne posledice za mlade umetnice_ke, ki jim ni uspelo zagotoviti stalne zaposlitve v kulturni ustanovi. Protagonistka deklic se bori s prekarnostjo: prejema nizko plačo, sama mora iskati razne priložnostne službe in poleg tega žrtvuje ali celo zapravlja svoj čas z izpolnjevanjem prijavnic in telefonskimi klici, da si zagotovi plačilo in osnovne življenjske pogoje, saj je hkrati umetnica in svoja lastna tajnica ali strokovnjakinja za štipendije. Izvemo tudi, da je rezultat njenih stalnih bojev za naročilo to, da nazadnje pristane na terapiji. Vse to je odgovor na obstoječi sistem – odvisnost od štipendij, projektno osnovan model in splošna negotovost. Protagonistka živi na marginah in ima minimalno možnost delovanja, saj o svoji usodi ne odloča sama; drugi, ki so močnejši, to naredijo zanjo. Hierarhija moči znotraj strukture kulturnih institucij je tu še zlasti vidna. Mlade_i piske_ci dramskih del ostajajo podrejeni pogosto subjektivnim mnenjem ministrskih komisij.
Če sledimo idejam Jacka Halberstama iz dela The Queer Art of Failure, v katerem postavlja kvirovstvo v okvir neuspeha, lahko trdimo, da tudi biti sodobna_i umetnica_k nosi kvirovsko dimenzijo, še zlasti v smislu razreda. Queer kot krovni izraz zajema številne manjšinske skupine, ki se spopadajo z izključenostjo, s tem, da so Drugi, in s tem, da niso del mainstreama. V kapitalističnem sistemu se avtor_ica, ki se ne more preživljati in ne doseže finančnega uspeha, dojema kot neuspešen_a. A Halberstam neuspeh interpretira kot obliko osvoboditve od dominantnih norm in priložnost za iskanje novih poti. V tem smislu je neuspeh, razumljen skozi kapitalistično prizmo, za Kuclar Stiković postal katalizator gledališkega eksperimentiranja in začetna točka za pisanje dramskega dela, ki je paradoksalno dosegel uspeh in zmagal na dramskem natečaju.
Zanimiv pogled na delo umetnice_ka, zlasti igralke_ca, ki bi lahko bil koristen pri analizi gledališkega življenja kot takega in te predstave, je preučitev odnosa med delavko_cem in delodajalko_cem skozi prizmo fevdalnega sistema, v katerem je igralka_ec v primeru gledališča vedno podrejen_a režiserki_ju (čeprav se ta dinamika nenehno spreminja).8 M. Kwaśniewska, Aktor w klinczu relacji folwarcznych, Polish Theatre Journal 01/2015, str. 1–3. Do fevdalnega odnosa lahko pride tudi na nivoju režiser_ka – ocenjevalka_ec za štipendijo, v katerem je režiser_ka stalno podrejen_a oblastem in sistemu financiranja. Podobno lahko svobodnjakarstvo vidimo kot pojav, ki ima korenine v starih načelih tlačanstva, po katerih mora biti svobodna_i umetnica_k vedno pripravljen_a na delo, da bi si zagotovil_a sredstva za preživetje. Ta situacija je prikazana tudi v Deklicah – umetnica_k ali svobodna_i delavka_ec mora biti pripravljen_a, da se loti kateregakoli dela, da lahko preživi, in je tako v nekem smislu v milosti uradnic_kov, ki bodo odločali o njenem_govem statusu.
Druga uprizoritev, ki obravnava temo statusa samozaposlene_ga ter odnosa med ministrstvi, vladnimi agencijami in umetnicami_ki, je LP kolektiva YEBBA. Kot v primeru Kuclar Stiković, tudi performerke kolektiva govorijo o tem, kako se mladi_e umetnice_ki borijo s slovensko birokracijo in o občutku izoliranosti, ko se srečajo z njo. Na humoren način podoživijo pogovore z zaposlenimi na Ministrstvu za kulturo in na davčni upravi, pri čemer razkrivajo absurdnost sistema, s katerim se morajo spopadati mlade_i umetnice_ki. To so teme, skupne obema uprizoritvama, skupen pa je tudi v njih prisoten humor, ki ga lahko štejemo za eno od značilnosti samodiagnostičnega gledališča. Če se ponovno obrnemo na The Queer Art of Failure Jacka Halberstama, je humor prav tako pomemben elemen kvirovskega gledališča. Če upoštevamo, da ima vprašanje razreda kvirovsko razsežnost, potem sta humor in camp estetika natančni orodji za opisovanje položaja ljudi, ki so v Halberstamovem smislu »poraženci«. Ta humor je zlasti prisoten v predstavi LP, čeprav je tudi Ravbarjeva postavitev izvedena na način, ki občinstvo nasmeji. Ko v predstavi LP Kaja Janjić poje o tem, kako postaneš samozaposlena umetnica, parodira veselje na camp način. Camp je viden tudi v Deklicah, čeravno je bolj subtilen. V poglavju soba sanjača piska sanja o uspešni karieri piske scenarijev. Tu sanje postanejo parodija lastnih želja in se delajo norca iz skupine, ki je v kapitalističnem sistemu marginalizirana: umetnice_ki.
Čeprav status umetnika nekoliko olajša življenje ter pomeni določeno priznanje in simbolični prestiž, pa vendarle ne ščiti pred brutalno realnostjo kapitalističnega sistema, ki deluje v gledališčih, kjer je najpomembnejša stvar produkt – premiera – in tempo dela od projekta do projekta. Pomembno vprašanje v tej uprizoritvi je tudi, kako delati gledališče v svetu, v katerem se dogajajo vojne, a tudi, kako delati gledališče, ko so delovni pogoji in plačilo negotovi. V takem svetu ni časa za razmislek o umetnosti. Uprizoritev LP je materializacija natanko te okoliščine. Ustvarjalke so naredile predstavo o težavnostih umetniškega življenja, saj so bile to skrbi, s katerimi so se ukvarjale: preobremenjene so bile z birokracijo v vladnih uradih.
Obe uprizoritvi se ukvarjata s situacijo, v kateri je posameznica_k, zatirana_i umetnica_k, prisiljen_a, da samostojno išče poti iz svojih brezupnih okoliščin. Protagonistke_i ostanejo brez podpore državi, uprizoritve pa razkrivajo organizacijske in administrativne aspekte delovanja gledališč. Če poskusimo opredeliti značilnosti slovenskega samodiagnostičnega gledališča, bomo opazili, da so vprašanja in teme prilagojene lokalnemu kontekstu, v katerem se institucionalna kritika pogosto ustavi na ministrskem nivoju, ki otežuje uveljavitev referenčne_ga umetnika_ce, ki bi lahko pod boljšimi pogoji dobil_a delo v gledališču. Ustvarjanje teh dveh uprizoritev razkriva pomanjkljivosti slovenskega sistema, ki mlade umetnice_ke obsoja na življenje v finančni negotovosti.
Zanimivo je, da sta bili obe uprizoritvi ustvarjeni na neodvisni sceni, kar lahko kaže na dejstvo, da neodvisni prvi opazijo obstoječ problem in so pripravljeni, da se spustijo v debato glede njega. To ima tudi neposreden vpliv na končno obliko uprizoritve, saj sta obe postavljeni v majhnih gledališčih in imata na odru majhno število ustvarjalk. Uprizoritvi se močno osredotočata na predajanje vsebine, kar je v tem primeru njuna največja vrednost, ne scenografija ali kostumografije. Čeprav je prenos te vsebine potekal na različne načine glede na vrsto gledališča, ki ga predstavljajo ustvarjalke_ci, pa je vredno omeniti, da govorimo o dveh uprizoritvah: ena temelji na dramskem besedilu, druga p aje plesna predstava. Prevajanje institucionalne kritike v predstavitev na odru torej v vsakem delu poteka iz različnih perspektiv. Če v deklicah besedilo nosi celotno predstavo, LP kombinira gibanje in pripoved. Zgodbe se pripovedujejo, a gibanje in koreografija skupaj s pesmimi uprizoritvi preko rabe pretiravanja in parodije dajeta kritično dimenzijo. Na formalnem nivoju predstavi povezujejo prizori telefonskih klicev s pisarniškimi delavkami_ci; v enem primeru so hladni in nečustveni, v drugem parodični. Če se vrnem k poskusu opredeljevanja značilnosti slovenskega samodiagnostičnega gledališča, obe predstavi obkljukata vse točke, ki sem jih omenila pri opisovanju samodiagnostičnega gledališča. Obe v polnosti uporabljata avtogledališče ter puščata prostor za iskrenost in čustveno angažiranje občinstva, kar je sinonim za prvoosebno pripoved. Predstavi pri spopadanju z mračno situacijo prav tako uporabljata humor in camp estetiko (delno ali v celoti). Poleg tega debato o samozaposlovanju v umetnosti premakneta iz prostora zunaj – politične sfere – v umetniški intragledališki prostor.
Prihodnost samodiagnostičnega gledališča
Predstavi deklici in LP diagnosticirata pojav prekarizacije in stalnega prevpraševanja lastnega poklicnega statusa. Čeprav nobena ne ponudi jasnih rešitev – prav nasprotno: obe zaključita precej resignirano, kar je samo po sebi značilno za pogoje prekariata –, pa načenjata pomembno debato znotraj gledališča o postopku pridobivanja statusa in projektno osnovanega dela. Najbolj dragocen rezultat teh predstav pa je, da sta ustvarili varen prostor za razpravo o pomanjkljivostih sistema. Zaposlene_i v gledališčih, muzejih ali, širše, kulturnih ustanovah se lahko počutijo razumljene in slišane.
Kot sem že omenila, ne more nobena uprizoritev sama spremeniti obstoječih struktur in pravil, lahko pa nanje opozori. Tudi sama gledališča lahko igrajo pomembno vlogo, če so se pripravljena udejstvovati v samokritiki. Takšen primer je Gledališče Glej, ki je organiziralo debato s strokovnjaki, posvečeno temi prijav na ministrstvo. V takšnih primerih problem preseže gledališko fikcijo in postane del realne javne debate, v kateri lahko ljudje sodelujejo, se angažirajo v dialogu in iščejo mogoče rešitve. Marta Keil, raziskovalka in strokovnjakinja za institucionalno kritiko, je zapisala, da ima gledališče kot umetniška oblika z relacionalno naravo:
(…) močan politični potencial kot prostor za raziskovanje novih načinov zbiranja, grajenja odnosov in vzpostavljanja načel sobivanja – ta potencial pa postane še posebej viden v samem procesu ustvarjanja tega prostora in pogajanja o njem. Zato bom posebno pozornost namenila metodam njegovega oblikovanja.9 M. Keil, Praca jest zawsze gdzie indziej, https://didaskalia.pl/pl/artykul/praca-jest-zawsze-gdzie-indziej, (01. 11. 2025).
Praksa samodiagnostičnih uprizoritev je v kombinaciji z debatami izjemno pomembna – brez nje bi samodiagnostično gledališče obstajalo le v teoriji in diagnozah, kar bi pomenilo veliko izgubo za spremembo, ki se je v prostorih fikcije že pričela dogajati. Pomanjkanje odgovora in nadaljevanje takšne refleksije bi lahko vodilo v izginjanje pojava samodiagnostičnega gledališča in posledično do izgube njegove moči, energije in nasprotovanja nepravičnostim.
KAROLINA BUGAJAK
je teatrologinja, gledališka kritičarka in kulturna delavka iz Poljske, ki živi v Ljubljani, kjer trenutno opravlja doktorski študij na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.