KOLEKTIVNA PAST SNOVANJA (1. del): Nekaj misli o avtorstvu, snovanju in kolektivnosti
V prvem od dveh delov, ki sta združena pod naslovom Kolektivna past snovanja, Varja Hrvatin in Ula Talija Pollak predlagata natančnejšo uporabo izrazov, ki se pojavljajo, ko govorimo o snovalnem gledališču in snovalnih praksah. Razmislek o implikacijah samega pomena posameznih pojmov razširita s pomembnim opozorilom, da ne smemo spregledati materialnih pogojev, razmer in razmerij, ki so v ozadju in ki jih lahko poimenovanja tudi zakrijejo.
Skozi pogovor na okrogli mizi sva prišli do zaključka, da ko govorimo o snovalnem gledališču, velikokrat nimamo razjasnjenih pojmov, s katerimi operiramo, predvsem pa, da se pogovor o snovalnem gledališču in snovalnih praksah v večji meri zanaša na teoretske razmisleke in definicije samega tipa projektov, v manjši meri pa na to, kako se ti projekti izrisujejo skozi pogoje in načine ustvarjanja v takšnih procesih.
Kljub temu da se danes že zdi, da sta se termin in pojav snovalnega gledališča oziroma snovalnega principa dela v slovenskem gledališkem prostoru uveljavila ali pa morda raje institucionalizirala – na kar kaže porast prisotnosti takšnih projektov v institucijah v zadnjih letih kot tudi čedalje večja vidnost tovrstnih projektov na državnih gledaliških festivalih, kot sta na primer Festival Borštnikovo srečanje in Teden slovenske drame, pa se ob vsakem poskusu artikulacije in refleksije snovalnega gledališča oziroma snovalnega principa ponujajo mnoga vprašanja in izhodišča v razmislek. Eden izmed takih dogodkov, ki naju je pripeljal še do enega izmed poskusov razmisleka o snovalnem principu ustvarjanja in snovalnem gledališču pri nas, je bila lanskoletna okrogla miza »Snovalno gledališče: razraščanje in esenca«, ki je potekala na 60. Festivalu Borštnikovo srečanje (v sodelovanju z DGKTS) in pri kateri sva sodelovali obe soavtorici pričujočega prispevka. Skozi pogovor na okrogli mizi sva prišli do zaključka, da ko govorimo o snovalnem gledališču, velikokrat nimamo razjasnjenih pojmov, s katerimi operiramo, predvsem pa, da se pogovor o snovalnem gledališču in snovalnih praksah v večji meri zanaša na teoretske razmisleke in definicije samega tipa projektov, v manjši meri pa na to, kako se ti projekti izrisujejo skozi pogoje in načine ustvarjanja v takšnih procesih. Zato sva si prispevek zastavili kot obsežnejši pregled razumevanja razlik med snovalnim gledališčem in snovalnimi principi. V prvem delu ravno s kontekstualizacijo terminov in definicij, v drugem delu pa z obravnavo konkretnih primerov iz prakse, prek katerih ponudiva novo razumevanje snovalnega principa ustvarjanja in njegovo odražanje v sodobni gledališki produkciji.
Letos mineva 10 let od objave prispevka »Kralj Ubu – šok snovalnega gledališča v nacionalni instituciji« Maje Šorli in Zale Dobovšek, ki je uvedel slovenski prevod za devised theatre (snovalno gledališče) in kontekstualiziral predstavo Kralj Ubu (2016, SNG Drama Ljubljana) kot predstavo, ki je snovalno gledališče in njegov princip dela manifestativno uvedla v eno izmed osrednjih slovenskih gledaliških institucij. Čeprav je bilo za prevod termina devised theatre predlaganih in pretehtanih več različic, se je sčasoma kot najustreznejši uveljavil izraz snovalno gledališče. Prav tako je pomembno vedno znova opomniti, da Kralj Ubu ne predstavlja začetka snovalnega gledališča pri nas – začetke lahko iščemo že v 60. letih prejšnjega stoletja –, prav tako pa je snovalni princip praksa, ki je na neinstitucionalni gledališki sceni redno prisotna že desetletja. Vsekakor pa se je, če se za potrebe prispevka omejimo na zadnjih 10 let, zgodil porast takšnih produkcij tudi v slovenskih institucionalnih gledališčih.1 Ob priliki bi bilo smiselno narediti natančnejši popis statistike tovrstnih projektov v zadnjem desetletju, do takrat pa prilagava opažanje letošnje selektorice tekmovalnega programa 56. Tedna slovenske drame Zale Dobovšek: »Že prejšnja selektorska poročila so oznanjala izrazito naraščanje uprizarjanja po snovalnih principih (t. i. avtorski projekti) in skorajšnje izginotje izvirne domače dramatike. Statistični podatki so v tem pogledu bolj ali manj vsem znani, vendar se je treba poglobiti še dlje. Leta 2025 je bilo od 64 uprizoritev kar 53 zasnovanih po snovalnih principih; na podlagi namensko dokumentarnih materialov, sproti ustvarjenih besedil, tekstualnih tvorb ter hibridov med izvirniki in njihovimi reinterpretacijami. Skratka po kreativnih načelih, ki lahko na koncu sicer ‘tvorijo’ tudi ‘dramska besedila’, a so ta tesno in odvisno povezana z avtorsko ekipo, ki jih uprizarja.« Pričujoči prispevek v svojem prvem delu ponuja poskus ponovne definicije, razmejitve oziroma razširitve razumevanja terminov, kot so snovalno, skupinsko, sodelovalno ali kolektivno gledališče (v nadaljevanju kolektivno), pri čemer izhajava predvsem iz opažanj, zaznav in prakse, ki jih prinaša najina pozicija ustvarjalk in pisk mlajše generacije.
Avtorski projekt? Snovalno gledališče? Snovalni princip? Kolektivno gledališče?
Aldo Milohnić v prispevku »O skupinskem in snovalnem ustvarjanju v slovenskem gledališču« zapiše, da sta »avtorski projekt« in »uprizoritev po motivih« najpogosteje uporabljena izraza za uprizoritve, ki nastajajo po snovalnem in kolektivnem principu ustvarjanja (76). Za avtorske projekte naj bi bilo značilno, da uprizoritve nastajajo z individualnim ali skupinskim vložkom v ustvarjalnem procesu, ki rezultira v popolnoma novem uprizoritvenem besedilu. Oznaka »po motivih« pa označuje uprizoritve, ki izhajajo iz obstoječih del različnih literarnih zvrsti (tudi dramskih tekstov), vendar ta dela ustvarjalke, ustvarjalci uprizoritev vzamejo le za izhodišča za povsem nove »kompozicije besedila predstave«. Oba termina implicirata snovalni princip ustvarjanja, ki pa lahko sicer poteka po tradicionalni (ustaljeno hierarhični) delitvi dela.
Šorli in Dobovšek se za uporabo besede snovalno pri prevodu devised theatre odločita, ker »poudarja snovanje kot sestavljanje in ustvarjanje ‘navadno v začetni, nedokončani obliki’« (15). K temu bi lahko dodali v razmislek, da se morda snovalno gledališče v praksi velikokrat bolj odziva in nagovarja kontekste, v katerih uprizoritev nastaja – bodisi širše družbeno-politične ali pa produkcijske (direktno naslavljanje institucije, zavoda, produkcije, v okviru katere uprizoritev nastaja, igralk, igralcev, ustvarjalk in ustvarjalcev uprizoritve itd.). V povezavi s snovalnim gledališčem pa je nujno misliti tudi osamosvojitev in odnos režije do dramske predloge – se pravi spremembe statusa dramskega besedila, ki ni več v ospredju pri nastajanju uprizoritve in ni več hierarhično ustoličeno in neizpodbitno nad drugimi segmenti uprizoritve.
Snovalno gledališče se torej poslužuje snovalnega principa, prav tako pa bi lahko mislili dramsko gledališče, ki se v celoti ali pa vsaj v nekaterih delih poslužuje snovalnega principa ustvarjanja. Snovalni principi so se na nek način zažrli tudi v ustvarjanje znotraj dramskih procesov do te mere, da jih mogoče ne moremo razumeti zgolj znotraj porasta avtorskih projektov, temveč kot možno generacijsko, časovno (politično) specifiko.
Kaj pa uprizoritve dramskih tekstov, ki ne nastajajo v okviru tradicionalnega dramskega gledališča, temveč se po načinu dela približujejo snovalnemu gledališču, a vendarle to niso, saj gre v principu še vedno za uprizarjanje dramskih tekstov? Pa avtorski projekti, ki potekajo po skrbno izdelani dramaturgiji – lahko bi rekli scenosledu ali scenariju – ki ga v glavnem določa avtorska ekipa že pred samim začetkom vaj, igralke in igralci pa ga s svojimi osebnimi konteksti ne zaznamujejo tako bistveno kot sicer pri snovalnem gledališču? Morda bi v takih primerih lahko razlikovali in govorili o snovalnem principu kot principu ustvarjanja, ne pa kot o zvrsti gledališča oziroma uprizoritve. Morda gre za obdobje gledališča, kjer tekst – kljub temu da je določen – ni zavezan zgolj postavljanju mizanscen, ampak je odprt tudi za snovalne doprinose znotraj dramskega procesa.
Prav tako se snovalno gledališče prepogosto enači s kolektivnim. Čeprav nekatere definicije snovalnega gledališča predpostavljajo kolektiven način ustvarjanja, to ni nujno – se pa v praksi oba pristopa zaradi včasih podobnih značilnosti pogosto prepletata. O kolektivnem načinu ustvarjanja bi lahko govorili tudi znotraj dramskega gledališča. Gre torej predvsem za to, da določena uprizoritev nastaja v skupinskem sodelovanju. Ne samo, da je posamezničin, posameznikov osebni doprinos dobrodošel, v resnici je nujen. Njena, njegova vloga ji, mu recimo ni dodeljena, ampak jo lahko od začetka razvija med samim procesom. Prav tako je pogosto, da v teh primerih skupina razvije skupinsko identiteto in stališče (začasnega) kolektiva.2 Zgodovinsko (glede na začetni pojav snovalnih pristopov v 60. letih prejšnjega stoletja) se je kolektivno gledališče ustanavljalo in prakticiralo znotraj stalnih kolektivov (ki so na neki točki seveda razpadli), recimo Gledališče Pekarna, Gledališče Pupilije Ferkeverk … Danes pa lahko opazimo, da se (predvsem) zaradi produkcijskih pogojev ustvarjajo začasni kolektivi, ki so pretočni, izmenljivi in velikokrat vezani na vodilnega avtorja ali avtorico, režiserja, režiserko. Snovalno gledališče naj bi tako omogočalo, da ustvarjalke, ustvarjalci raziščejo osebne nazore in stališča, ki jih skozi osebni doprinos v umetniškem delu artikulirajo. Gre torej za potrebo po artikuliranju lastnega.
Hierarhičnost
Z vsemi omenjenimi termini in opredelitvami pa je tesno povezano vprašanje hierarhičnosti. Šorli in Dobovšek v svojem prispevku, znotraj katerega sicer ne razlikujeta med snovalnim in kolektivnim gledališčem, pravita, da je snovalno gledališče »alternativa prevladujoči dramski tradiciji, ki ji dominirajo pogosto hierarhični in patriarhalni odnosi na čelu z režiserjem in dramatikom« (15). Milohnić (77) ravno za ponazoritev razlikovanja med skupinskim (kolektivnim) in snovalnim gledališčem pravi, da je za skupinsko gledališče ključno razmerje režiserja do ustvarjalne skupine, za snovalno pa razmerje med ustvarjalno skupino in pozicijo dramatika.
Kaj se torej dogaja z omenjenima razmerjema? Ko govorimo o kolektivnem gledališču ali pa kolektivnem principu dela ter o snovalnem gledališču oziroma snovalnem principu dela – ali gre pri tem zares za odsotnost hierarhije ali pa se ta le vzpostavlja na drugačne načine? Branko Jordan v prispevku »Beton Ltd.: študija primera« razmišlja o kolektivnosti skozi prizmo odgovornosti kot njene ključne sestavine (153). Pri tem ne zanika obstoja hierarhije znotraj kolektiva Beton Ltd., v katerem deluje, temveč jo razume kot nekaj fluidnega, nestalnega in nepermanentno vezanega na določenega posameznika, posameznico znotraj kolektiva. To misel bi lahko razširili onkraj konteksta kolektiva Beton Ltd. (ki ga poleg Jordana sestavljata še Primož Bezjak in Katarina Stegnar – vsi trije z istovrstnim poklicnim izhodiščem v igri) in poudarili, da takšna hierarhija ni fiksno vezana na določeno vlogo, funkcijo znotraj ustvarjalnega procesa (recimo režiserja, režiserko, igralko, igralca, dramaturginjo, dramaturga itd.). Jordan v svojem prispevku izhaja predvsem iz refleksije lastne, specifične prakse kot ene izmed možnih praks kolektivnega gledališča. V razlikovanju vseh specifičnih praks posameznih kolektivov ali avtoric, avtorjev pa je treba poudariti tudi pojav avtorskih projektov, za katere se nekateri dramski režiserji, režiserke odločajo ne zaradi želje po dehierarhizaciji, kolektivnih principih in snovalnosti, ampak ravno v imenu teh. V njih tako prevzemajo in umeščajo snovalne principe v svoj uprizoritveni proces (vsebine in uprizoritvene materiale črpajo od igralk, igralcev in soustvarjalk, soustvarjalcev, pri čemer z njimi pogosto manipulirajo ravno z navidezno dehierarhizacijo), medtem ko to počnejo na način, kjer na koncu sami sprejmejo zadnje odločitve in v kolofonu kot avtorja, avtorico navajajo ali izpostavljajo samo sebe, kljub temu da je bil doprinos vseh soustvarjalk, soustvarjalcev enakovreden ali (v nekaterih primerih) celo večji.
Zato je morda o kolektivnem (in tudi snovalnem) gledališču bolj vznemirljivo razmišljati kot o spektru, pri čemer se pri različnih projektih snovalnost in kolektivnost lahko izražata skozi različne segmente produkcijskega procesa uprizoritve.
Če gre pri snovalnem gledališču za nehierarhično strukturo dela in ekipe, torej izhodiščne točke, kjer so vsi člani ekipe v istem stanju nevednosti – glede tega, kaj predstava bo in na kakšen način bo uprizorjena –, in se to kolektivno odloča sproti, so snovalni principi nasledstvo in okrnjena oblika takšnega gledališča. Skozi zgornji poskus natančnejšega opredeljevanja in definiranja snovalnega in kolektivnega gledališča lahko vidimo, da gre že v teoriji lahko za široko paleto praks, pri čemer morda ni toliko smiselno razmišljati v kategorijah, kaj je in kaj ni snovalno/kolektivno gledališče, saj je že zaradi odprtosti in kompleksnosti samega procesa načinov lahko ogromno, če ne neskončno. Ob porastu omenjenih principov in zvrsti gledališča pa se opredelitve, značilnosti in definicije vedno znova izumljajo, včasih pa je med njimi mogoče zaznati tudi nekatere podobnosti. Zato je morda o kolektivnem (in tudi snovalnem) gledališču bolj vznemirljivo razmišljati kot o spektru, pri čemer se pri različnih projektih snovalnost in kolektivnost lahko izražata skozi različne segmente produkcijskega procesa uprizoritve. To bova na konkretnih primerih kolektivov in ustvarjalk, ustvarjalcev razdelali v drugem delu prispevka.
Ena izmed ključnih dilem pri snovalnem in kolektivnem gledališču je, kakšna je možnost vstopa sodelujočih v projekt z neke enakovredne pozicije (ne)vedenja (avtorske ekipe in igralk, igralcev). Se pravi, kako ustvarjati nehierarhično, če je določena ustvarjalka, ustvarjalec v tematiko uprizoritve preprosto znatno bolj poglobljen, poglobljena kot ostale sodelujoče, sodelujoči. Prav tako se razpira vprašanje, ali lahko neka naključna skupina ljudi, ki se morda glede nekaterih uprizoritvenih in (vsebinskih) načelnih temeljih ne strinja, sodeluje po kolektivnem principu? Že prva stvar, ki je nujna, je, da vse udeleženke in udeleženci prevzemajo delež odgovornosti nase, in to ne samo na deklarativni ravni, temveč predvsem skozi enakomerno razdelitev dela, njegove izvedbe ter stališč, ki jih izrekajo. Z vsem tem pa se dotikamo že samih produkcijskih in ekonomskih okoliščin, ki sodelavkam, sodelavcem bolj ali manj omogočajo takšen način dela, ki od vsakega terja veliko več časa kot tradicionalen ustvarjalni proces. Produkcijski segment ustvarjalnega procesa lahko na proces vpliva z vidika obremenjenosti posameznic, posameznikov, ki so vanj vključeni. Pri stalno zaposlenih (igralkah, igralcih, dramaturgih, dramaturginjah, lektoricah, lektorjih itd.) je to vprašanje njihove angažiranosti znotraj matične institucije. Pri samozaposlenih ustvarjalkah, ustvarjalcih pa je ključno vprašanje, koliko časa si lahko privoščijo posvetiti takemu procesu ob drugih projektih in ekonomskem vidiku – torej, ali so dovolj finančno stabilni (in profesionalni uveljavljeni), da se za ponujen honorar lahko intenzivneje ukvarjajo le z enim projektom v primerjavi z zaposlenimi sodelujočimi, ki imajo zagotovljeno redno plačo, dopust, bolniško odsotnost in dodatke.
Če gre pri uprizarjanju dramskega besedila za 2–3 mesečni uprizoritveni proces, del katerega je tudi budžet (približno v razponu 3.000–15.000 evrov), namenjen za odkup avtorskih pravic oziroma odkup besedila, zakaj avtorske projekte honoriramo enako? Kam izgine delež budžeta, namenjen besedilu pri avtorskih projektih? Ali avtorske projekte v institucijah spodbujajo predvsem zato, da bi se izognili zakupu avtorskih pravic in s tem prihranili ta budžet za – kaj? Če gre pri uprizarjanju dramskega besedila za 2–3 mesečni proces, znotraj katerega besedilo ne nastaja, saj je to že napisano, zakaj avtorski projekti nastajajo v istem časovnem okvirju? Zakaj, recimo, dela budžeta, ki bi bil namenjen za uprizarjanje dramskega besedila v isti instituciji, kjer nastaja avtorski projekt brez besedila, dodatno ne namenimo avtorski ekipi, ki bo besedilo skozi proces šele razvijala? Ali pa enostavno proces podaljšamo za dva meseca in s tem honoriramo daljši čas vaj ter s tem pokrijemo honorarje za avtorstvo besedila in materialov, ki za avtorski projekt nastajajo? Ko avtorstvo postane netradicionalno hierarhično ali kolektivno – torej kjer vsi soustvarjalci, soustvarjalke predstavljajo posamezen organ enega avtorskega telesa – se stvari nekoliko bolj zakomplicirajo. Ključna pogoja za snovalno in kolektivno gledališče sta tako višina honorarjev in razmerja med honorarji ustvarjalk, ustvarjalcev kot tudi, to kako je opredeljeno avtorstvo uprizoritve. Če gre za fluidno hierarhijo, kjer nihče ne prevzema več odgovornosti od drugega, bi morala biti temu prilagojena tudi višina honorarjev; enako velja za primere, ko gre za deklarativno kolektiven princip dela, a odgovornost ni enakovredno porazdeljena.
Utopično bi bilo misliti ali verjeti, da omenjena nehierarhičnost vedno pomeni popolno zanikanje hierarhij in enakovredno razdelitev vlog v ekipi. Snovalni in avtorski projekti, ki nastanejo bodisi na povabilo javnih ali neodvisnih zavodov bodisi so prijavljeni na občinske in državne razpise, predvidevajo že v prvem koraku vabilo nekoga, torej avtorice, avtorja, režiserke, režiserja, dramaturginje, dramaturga, igralke, igralca itd., da projekt realizira. Ta tako postane vodja projekta in že v prvih dogovorih bodisi glede izvedbe bodisi glede prijavljenega materiala na razpis iniciira bodisi vsebino bodisi uprizoritveni koncept, predvsem pa definira izhodiščne produkcijske pogoje in okvirje projekta. To pomeni, da že v tej prvi predprodukcijski fazi nekdo zastopa višje mesto v hierarhiji. Nehierarhična struktura je tako bolj vezana na sam ustvarjalni in ne produkcijski proces, na način dela in pristopanja k vsebinskemu in uprizoritvenemu materialu, ki se iz nekega že vnaprej določenega ali zastavljenega okvirja razvija.
Avtorstvo
Nevarnost pri pisanju o kolektivnosti se najbolj izrazito lahko pokaže pri uporabi (zlorabi) in pripisovanju besede kolektivnost vsakemu projektu, ki je avtorski. Podobno kot vsaka uprizoritev, ki jo režira ženska ali v kateri sodelujejo samo ženske, ni nujno feministična – ne po vsebini ne po samem načinu dela – tudi vsak avtorski projekt še ne pomeni nujno kolektivnega procesa. Ker gre pri gledališču za kolektivno umetnost samo po sebi, je kolektivno ustvarjanje neizbežno, vendar pa je prav političnost te kolektivnosti tista, ki se izrisuje skozi proces dela ter skozi to, kako se ta potem manifestira na odru. Magičnost besede kolektivno nas hitro lahko zvede v teoretsko razumevanje pojma, medtem ko v praksi tega v nekaterih primerih ni moč začutiti. V nekaterih primerih gre zgolj za uporabo kolektivnosti kot oznake za nekaj, kar je sodobno in progresivno, v sebi pa še zmeraj nosi hierarhične in avtoritarne principe dela, ki se kažejo bodisi skozi razmerja nadrejenosti in podrejenosti vpletenih bodisi skozi izkoriščanje in izčrpavanje soustvarjalk, soustvarjalcev v imenu kolektivnosti. Pri snovalnih in avtorskih projektih gre torej za odnos do kolektivnosti in kako se ta manifestira na odru. Kolektivnost je morda lahko najbolj izrazito materializirana in razvidna skozi igro, kjer igralke, igralci kljub različnim vlogam, količinam teksta in pomembnosti tega, kar izgovarjajo, delujejo skupaj in predstavo nosijo v celoti kolektivno. Kjer je iz videnega in slišanega jasno, da stališča uprizoritve niso zgolj stališča režiserja, režiserke, ki jih igralke, igralci samo izrekajo, temveč so stališča celotne ekipe, ki bi jih lahko izgovarjal kdorkoli iz ekipe, saj so vsem lastna.
Če se zatekanje k avtorskim projektom začne iz upora proti dramskim konvencijam, se (režijski) avtorski projekti začnejo kot upor podrejenosti avtorju, avtorici dramskega besedila. Torej, če se pošalimo z znanim citatom Rolanda Barthesa: »smrt avtorja je rojstvo bralca«, v primeru avtorskih projektov »smrt režiserja« postane »rojstvo avtorja«.
V kontekstu snovalnih procesov je zatorej predvsem pomembno vprašanje avtorstva – kaj avtorstvo sploh pomeni, kje se začne in kje konča? Avtorstvo kot pravno-formalna funkcija definira lastnino in v kontekstu gledališča predstavlja zadnjo in ultimativno postajo »režiserskega« gledališča. Če se zatekanje k avtorskim projektom začne iz upora proti dramskim konvencijam, se (režijski) avtorski projekti začnejo kot upor podrejenosti avtorju, avtorici dramskega besedila. Torej, če se pošalimo z znanim citatom Rolanda Barthesa: »smrt avtorja je rojstvo bralca«, v primeru avtorskih projektov »smrt režiserja« postane »rojstvo avtorja«. Režiser, režiserka tako postane manifestativni avtor, avtorica celotne uprizoritve. V kontekstu avtorskega projekta je to še toliko bolj izrazito, saj vloga pisca, piske izostane oziroma stopi v ozadje, v ospredje pa stopi režiserka, režiser kot avtor, avtorica oziroma tisti gledališki ustvarjalec, ustvarjalka, na čigar pobudo in pod čigar vodstvom uprizoritev nastaja. O avtorstvu lahko polemiziramo v nedogled, da bi si to polemiko olajšali in se ne spuščali v pričevanja o posameznih avtorskih procesih, pa avtorstvo lahko vedno razberemo skozi relacijo pogodba–kolofon. Delež ustvarjalnega dela, ki ga posamezni ustvarjalec, ustvarjalka znotraj procesa vloži, naj bi bil sicer na začetku (se pravi vnaprej) opredeljen s pogodbo in temu primernim ponujenim honorarjem – o kolikšnem avtorstvu torej sploh govorimo. Vendar ta na koncu ne odraža dejanskega deleža avtorstva oziroma avtorskega doprinosa k projektu. Javni odraz in avtorski delež postaneta tisto, kar je zapisano v kolofonu.
Ko govorimo o snovalnem gledališču, avtorskih projektih in snovalnih procesih, pravzaprav zmeraj govorimo o pogojih. O pogojih kontekstov, v katerih ustvarjamo, o pogojih dela, v katerih ustvarjamo, o ekonomskih in političnih pogojih ter o pogojih, zakaj sploh nekaj ustvarjamo. O pogojih, ki so bili izborjeni kot alternativa ustvarjanju dramskega ter institucionalnega gledališča, o pogojih, ki so bili izborjeni kot alternativa hierarhičnosti ter avtoritarnosti, o pogojih, ki so se kljub sorodnim zgodovinskim praksam fluidno in hibridno razrasli drug z drugim. O pogojih tega, kdo piše in kdo plača, kdo je avtor, avtorica v pogodbi in kdo je avtor v kolofonu. In predvsem o tem, kdo o teh pogojih sprejema odločitve.
VARJA HRVATIN
je dramaturginja in dramatičarka, ki se giblje med pisanjem in ustvarjanjem avtorskih projektov ter raziskovanjem in beleženjem sodobnih uprizoritvenih umetnosti.
ULA TALIJA POLLAK
je študentka magistrskega programa Dramaturgija in scenske umetnosti. Zanima jo raziskovanje, teoretsko pisanje in reflektiranje uprizoritvene umetnosti ter uprizoritvena dramaturgija.
Literatura in viri
Barthes, Roland. »Smrt avtorja.« Sodobna literarna teorija. Aleš Pogačnik (ur.). Ljubljana: Krtina, 1995, str. 19–23.
Dobovšek, Zala. »Poročilo selektorice o izboru programa za 56. Teden slovenske drame: Če je logično, še ne pomeni, da je razrešeno.« TSD, https://www.tsd.si/f/docs/aktualno/56.TSD_.pdf. Dostop 18. mar. 2026.
Jordan, Branko. »Beton Ltd.: a case study.« Amfiteater, let. 9, št. 1, 2021, str. 150–162.
Milohnić, Aldo. »O skupinskem in snovalnem ustvarjanju v slovenskem gledališču.« Amfiteater, let. 9, št. 1, 2021, str. 68–82.
Snovalno gledališče: razraščanje in esenca. Youtube,https://www.youtube.com/watch?v=X9XOIvyd3-s. Dostop 18. mar. 2026.
Šorli, Maja, in Dobovšek, Zala. »Kralj Ubu – šok snovalnega gledališča v nacionalni instituciji.« Amfiteater, let. 4, št. 2, 2016, str. 14–35.
Prispevek financira Ministrstvo za kulturo v okviru razpisa JPR-KPOK 26-30.