Poskusi spominjanja: Gledališke rekonstrukcije spomina 

Da se lahko rekonstrukcija spomina zgodi ne le v navezavi na predmete, ki so simbolno ali konkretno povezani s preteklostjo, temveč tudi s premislekom o materialnosti snovi, v prispevku o spominjanju ob predstavah Smrt in mleko ter Čakalnica razmišlja Nastja Uršula Virk. Nestanovitnost snovnega pa napeljuje tudi na širša vprašanja okoli rekonstrukcije in njene nezmožnosti objektivnosti oziroma odnosa med resničnostjo in fikcijo.

Susan Sontag v eseju Pogled na bolečino drugega zapiše: »Spomin je individualen, neposnemljiv – umre z vsako osebo. Kar imenujemo kolektivni spomin, ni spominjanje, ampak dogovarjanje: da je to pomembno, da je to zgodba o tem, kako se je zgodilo, s fotografijami, ki jo bodo vtisnile v naš duh« (82). Kar ostane odtisnjeno na določen medij oz. nosilec (slikarsko platno, fotografski papir, filmski trak, digitalni nosilec itd.) in prodre v sfero javnosti, je zapisano arhivu, ki ga Sontag razume kot polje ideologije, podobno kot Boris Groys, ki v Sumljivosti: fenomenologiji medijev zapiše: »Arhiv je stroj za proizvajanje spominov«. (9) Za proizvodnjo kolektivnega spomina uzremo mehanizme odločevalcev na pozicijah moči, kar pa v veliki meri vpliva na vsesplošno sumničavost do medija, ki prenaša spomin. Groys razmerje med opazovalcem in submedijsko površino (tj. lastnostmi medija samega, onkraj arhiva, ki ga nosi) zaznava paranoidno razmerje, ki ga lahko preseže razkrivanje submedijskega prostora, »[a]li, če povemo drugače, kot opazovalci medijskega površja čakamo, da medij postane sporočilo, da nosilec postane znak.« (Groys, 19)

Vsaj od performativnega obrata dalje v gledališče pronicajo strategije razkrivanja subjekta, ki se skriva za uprizoritvijo, in v tem kontekstu lahko beremo tudi porast intimnih, avtobiografskih izkušenj, saj je telo na odru medij, ki razkriva svojo lastno subjektiviteto, in ne nosilec tradicionalne dramske vloge.

Tudi v gledališču lahko že dalj časa opazujemo razkrivanje uprizoritvenih postopkov, ki bi jih lahko po Groysu razumele kot prečenje sumničavega odnosa gledalke do uprizorjenega. Vsaj od performativnega obrata dalje v gledališče pronicajo strategije razkrivanja subjekta, ki se skriva za uprizoritvijo, in v tem kontekstu lahko beremo tudi porast intimnih, avtobiografskih izkušenj, saj je telo na odru medij, ki razkriva svojo lastno subjektiviteto, in ne nosilec tradicionalne dramske vloge. V zadnjih letih smo tako lahko uzrle kar nekaj projektov, povezanih z intimno izgubo oz. spominjanjem, zlasti v povezavi z mladimi moškimi ustvarjalci. Med drugim lahko omenimo Agmisterij Klemna Kovačiča ali avtorski projekt Samo še enkrat gremo spat, kjer svoje spomine s fikcijo prepletajo performerji Daniel Petković, Filip Mramor in Svit Stefanija, pogosto pa temi izgubljanja in spomina zasledimo v predstavah predmetnega gledališču (denimo gibalno-predmetna predstava Dežela žalostnih psov(k) Filipa Štepca, Razmetana soba Klemna Kovačiča in Nika Žnidaršiča in Kidričeva 29c Martina Mlakarja in Tajde Lipicer, vse v produkciji Lutkovnega gledališča Ljubljana). Porast uprizoritev, v katerih nastopa malo število performerjev (v veliko primerov pa samo eden), ki raziskujejo lastne osebne zgodovine, pa ne pripisujemo zgolj postmodernističnemu dvomu v objektivnost, kolektivno oziroma Zgodovino ali enotno Resnico, pač pa to omogoča vrsta okoliščin. Ko razmišlja o različnem, vendar sorodnem pojavu porasta plesnih solov okoli leta 2019, Pia Brezavšček v prispevku na pričujočem portalu, Solaže: nekaj misli o produkciji subjektivnosti in spektakla v aktualnem sodobnem plesu, porast solov pripisuje na eni strani možnosti raziskovanja lastne subjektivnosti, na drugi strani manjši finančni zahtevnosti, omenja pa tudi kapitalistično zahtevo produkcije subjektivnosti, torej avtentičnega jaza. Porast intimnih zgodb, ki jih uprizarja en performer, pa lahko čisto praktično pripišemo tudi dejstvu, da v zadnjih letih zaradi potrebe magisterija pri zaposljivosti igralk_ večina študentk_ vpiše magistrski študij igre, v katerem razvijajo solo projekte, kjer pogosto izhajajo iz sebe.

Čeprav je današnja kulturna krajina vsekakor tudi past komodifikacije osebnega, ki je bila večkrat izpostavljena kot eden ključnih razlogov za vznik intimnih zgodb, se zdijo ključno vprašanje pri uprizarjanju (kot tudi pisanju ali kakršnemkoli ustvarjanju) strategije, s katerimi ustvarjalke_ pristopajo k rekonstrukciji spominov. V pričujočem zapisu premišljujem ta premik iz predmetnega v snovno, ki smo ga zasledile v dveh neinstitucionalnih projektih, Smrti in mleku (Moment Maribor in Hiša otrok in umetnosti, 2024) ter Čakalnici (Gledališče Glej, 2026). Onkraj skupne tematike smrti in žalovanja me zanima njuna raba materiala oz. snovi, ki vzpostavlja razmislek o uprizarjanju spomina in rekonstrukciji v gledališču.

Uprizoritve predmetnega gledališča, ki tematizirajo spominjanje – kakršni sta prej omenjeni Razmetana soba in Kidričeva 29c – si za odskočno desko jemljejo spomin, ki ga nosijo predmeti iz minulega časa – v Razmetani sobi so to predmeti, ki spominjajo na minulo otroštvo, v Kidričevi 29c pa predmeti, ki spominjajo na preminulo osebo. Glavni nosilec (intimnega) spomina je tako predmet, ki mu pomen pripisuje in ga z občinstvom deli performer sam. Tako ta ni analogen fotografiji, o kateri piše Sontag v eseju Pogled na bolečino drugega, kjer javno objavljena fotografija postane edina nosilka spomina, ki je tako konstruiran skozi en pogled (pogled fotografa/pogled medija, ki fotografijo objavi …), pač pa je jasno znan tisti, ki predmet zveže z osebnim spominom. Performer sicer svoj spomin premešča v polje kolektivnega, vendar ne pretendira na ustvarjanje enovite Zgodovine. Še vedno ostanejo predmeti edina referenčna točka, ki jo ima občinstvo na preminulo osebo, medtem ko prej omenjeni Smrt in mleko (Moment Maribor in Hiša otrok in umetnosti, 2024) ter Čakalnica (Gledališče Glej, 2026) v zvezi s spominjanjem/žalovanjem prej kot predmete uporabljata snov, ki vzpostavi spomin na minulo osebo. Snov prevzame vlogo medija; ravno njena (ne)stabilna narava (minljivost megle, sipkost zemlje ali trdnost kamna) pa je tista, ki vodi naše razmisleke o uprizarjanju spomina. Zaradi osrednje vloge snovi, kot jo vidimo v omenjenih uprizoritvah, ju v pričujočem zapisu berem v kontekstu snovnega gledališča. 

Snovno gledališče namreč razumem kot sorodno lutkovnemu in predmetnemu gledališču, kjer pa osrednje vloge ne zavzemajo lutke oz. predmeti, pač pa material oz. snov; tako bi pod snovno gledališče lahko umestile še Luftballet Vlada Repnika – če snope svetlobe beremo kot aktivno odrsko entiteto (Zajc, 15); prav tako pa otroške predstave Peskovnik (LGL, 2021) in Tunel (LGL, 2022) Mihe Goloba in Tjulenj Matije Solceta (LGL, 2019) – v obeh predstavah je snov osnoven medij komunikacije med občinstvom in animatorkami_, izrazit poudarek je na naravi snovi in na njeni metamorfozi, kar je odskočna deska za raziskovanje zakonitosti in možnosti snovi (peska, svetlobe oziroma papirja) ter odkrivanja odrskih svetov in v primeru Tunela skozi raziskovanje razmerja med temo in svetlobo premagovanje strahu pred temo.

Prav sipkost zemlje pa kaže na nezanesljivost spomina; tako zemlja kot spomin sta zapisani razpadu; iz majhnih singularnih delcev sipke zemlje ne bo nikdar nastala enotna celota, vsa združitev je hipna. Tako kot je vsak spomin individualen in s tem zaznamovan s subjektiviteto tistega, ki se spominja, je v tem nepopoln.

Čakalnica, ki jo je režiser in performer Ivan Loboda koncipiral z dramaturginjo Heleno Šukljan, si za vstopno točko sicer jemlje predmet, steček oz. kamniti nagrobnik – kamen kot »snov, ki ohranja« (Germek, 33), betonski steber, na katerega se projicirajo v prvi osebi ednine pisani epitafi umrlih iz skupnosti bogomilov. Kmalu pa zapustimo gotovost materialnosti v obliki nagrobnika v predprostoru dvorane in se prepustimo igri luči, ki se krepi in pojenja za prosojno plastično površino, ki zakriva prostor odra. Efemernosti, kot sta življenje in spomin, so ujete v stalne procese vznikanja in ugašanja, vsaka zase zapisana neponovljivosti. Mesto svetlobe, ki se pojavlja in počasi pojenja, pa po več desetih minutah nadomesti senca performerja, ki platno strga in vstopi pred občinstvo – s tem se razkrije subjekt za uprizoritvijo, režiser/performer Loboda. A tudi v nadaljevanju uprizoritve, ko je prisoten na odru, Loboda ne upoveduje lastne izkušnje spominjanja in žalovanja, pač pa raziskuje samo naravo spomina; med drugim tako v določenem trenutku v iztrgano plastiko, ki je poprej delovala kot platno, začne zbirati sipko zemljo in iz nje oblikovati truplo, ki bo kasneje v svoji multiplikaciji zavzelo oder in prekosilo enost performerja, ki se bo v uprizorjeni čakalnici znašel z mnoštvom trupel. Prav sipkost zemlje pa kaže na nezanesljivost spomina; tako zemlja kot spomin sta zapisani razpadu; iz majhnih singularnih delcev sipke zemlje ne bo nikdar nastala enotna celota, vsa združitev je hipna. Tako kot je vsak spomin individualen in s tem zaznamovan s subjektiviteto tistega, ki se spominja, je v tem nepopoln. Ko nekdo umre in se s področja fizičnega preseli v območje spomina, postane njegova neponovljivost pluralizirana v spominu žalujočih – v arhiv pa ostane zapisano tisto, kar se mu odločijo zapustiti umrli, njihovi bližnji oz. tisti, ki jim je bilo zaupano ohranjanje spomina; epitafi na nagrobnikih, v digitalni dobi pa tudi komemorativni profili na družbenih omrežjih (Pogorevc, 20), spomin pa si iz preteklosti v sedanjost prizadevajo premeščati (in s tem profitirati iz osebne izgube) tudi podjetja, ki proizvajajo UI orodja za pogovor z mrtvimi (Germek, 31). Čakalnica pa premislek o komemoraciji umrlih zapečati s koncem, kjer performer zopet vzame plastiko, ki je na začetku predstavljala projekcijsko površino oz. mejnik med performerjem in publiko. Na steni za njim se nato začne predvajati video, ki odvrti performerjev začetni vstop na oder v obrnjenem vrstnem redu, na način, da performer ponovno obesi projekcijsko površino. Tako se uprizoritev znova skrije pod površje nosilca – projekcijske površine, hkrati pa nam je to predano skozi posnetek, ki je v arhiv ujet trenutek, s tem pa zavzema avtoriteto spomina, kakor o njej piše Sontag skozi medij fotografije: »Spominjati se pomeni vse bolj sposobnost, da si prikličemo pred oči sliko, ne pa, da v duhu obnovimo zgodbo.« (Sontag, 86)

Smrt in mleko, stvaritev performerjev Roka Kravanje, Luke Piletiča in Tilna Kožamelja ter režiserja Zorana Petroviča in lutkovne umetnice Tončice Knez, sicer tematizira osebno izgubo in spomin performerjev, vendar uporaba snovi na odru sproža podoben premislek o hipnosti spomina. Potem ko na ogolelem odru dalj časa spremljamo performerje in njihove humorne in ranljive izpovedi spominov (na preminule matere, domače živali, na otroštvo), se nenadoma iz diegenetičnega pripovedovanja smrti matere performerja začne odvijati mimetični prizor spomina na preminulo, strastno kadilko. Prej ogoleli oder zapolni dim, luč se ugasne in spomin zaživi v okviru iz dima, na propad obsojeni snovi, ki predoči razgradnjo, minljivost. Dimni okvir postane poligon za senčne prizore, senca pa ostaja zgolj to; enodimenzionalni odtis, ki v svoji preprostosti ne uspe zaobjeti tiste_, ki ostaja v fizični minulosti informacija, zapisana na nosilcu – tu se torej odpira premislek o žalujočem kot nosilcu, spomin, ki ga nosi, pa je nujno zaznamovan z njegovo subjektiviteto. V tem kontekstu se zdi pomembno tudi prehajanje performerjev med resničnostjo in fikcijo, ko se boleči spomini na preminule začnejo stapljati s humornimi pretiravanji in sanjskimi prizori. To preigravanje resničnosti in fikcije ter zakoreninjeno tradicionalno pojmovanje odra kot prostora fikcije pa pogosto napelje na to, da občinstvo tudi najbolj ranljive osebne izpovedi performerk_ dojema kot fikcijo. 

V povezavi z uprizoritvami, kjer se stapljata resničnost in fikcija, smo v zadnjih letih lahko zasledile iz literarnega založništva izposojeni termin avtofikcije. Ne glede na naš odnos do te oznake in dejstva, da sta resničnost in fikcija v umetnosti od nekdaj soobstajali, se kaže izrazita potreba po prevpraševanju in komentiranju tega odnosa, na kar ne kažejo zgolj neologizmi v slogu avtofikcije, dokumentarne fikcije in podobnih hibridnih skovank, pač pa tudi številni pozivi k premisleku tega odnosa – tako smo v maju lahko denimo obiskale Bunkerjev cikel »Laž je mrtva – je vse dovoljeno?« (zasnova: Katarina Stegnar in Maja Vižin), kjer je bila na ogled tudi že deset let stara Ich kann nicht anders Betona Ltd. v odstopu, ki pa se razmerja med resničnostjo in fikcijo spet loti s svojega zornega kota; iz kvazidokumentarnosti, ki vedno bolj prehaja v paranoidno stapljanje s fikcijo. Prav ta paranoidnost, ki jo omenja tudi Groys v povezavi s sumničavim odnosom do submedijske površine, pa me napeljuje na branje tovrstnih uprizoritev v kontekstu postrestničnosti, kjer (marsikdaj upravičena) sumničavost do velikih medijskih hiš in pozicij avtoritete lahko vodi v ustvarjanje kolektivnih fikcij. 

Ravno nestanovitnost snovi je namreč tista, ki si podredi telesa performerjev, kar berem kot komentar na zmožnost spominjanja in rekonstrukcije.

Čakalnica in Smrt in mleko sta sicer v svojih tematskih izhodiščih intimnejši, a ravno njuna uporaba snovi v nestanovitnih oz. minljivih stanjih me napeljuje na razmislek o širšem vprašanju rekonstrukcije. Ravno nestanovitnost snovi je namreč tista, ki si podredi telesa performerjev, kar berem kot komentar na zmožnost spominjanja in rekonstrukcije. Prizadevanje performerjev, da bi udejanjili napol izpuhtel spomin v dimnem okviru, oziroma performerja, da bi iz sipke zemlje priklical preminulo telo, opozarja na nezmožnost popolnega spomina, s tem pa tudi na zgoraj citirane besede Sontag, da je vsak spomin individualen (in pri tem dodajam: tudi v svoji individualnosti nestanoviten, iz trenutka v trenutek bolj nepopoln), kar imenujemo kolektivni spomin, pa dogovarjanje.

NASTJA URŠULA VIRK
je kritičarka, dramaturginja in avtorica radijskih oddaj.

VIRI IN LITERATURA
Brezavšček, Pia. »Solaže: nekaj misli o produkciji subjektivnosti in spektakla v aktualnem sodobnem plesu«. Neodvisni, 12. 4. 2019. Dostopno na: https://www.neodvisni.art/refleksija/2019/04/solaze-nekaj-misli-o-produkciji-subjektivnosti-in-spektakla-v-aktualnem-sodobnem-plesu/. Zadnji dostop: 11. 6. 2026. 
Germek, Magdalena. »Kako bolečina najde svojo snov«. Glej, list. Letnik 18, št. 1. Ljubljana: Gledališče Glej, 2026, strani 30–35.
Groys, Boris. Sumljivost: fenomenologija medijev. Maribor: Hiša knjig, Založba KMŠ, 2012.
Pogorevc, Petra. Gledališče in žalovanje. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025.
Sontag, Susan. Pogled na bolečino drugega. Ljubljana: Sophia, 2006.
Zajc, Benjamin. V iskanju lutki lastnega: razprava o bistvenih lastnostih lutke in njenega gledališča: magistrsko delo. Ljubljana: AGRFT, 2022.