Kolektivna past snovanja (2. del): Snovanje kot spekter
V drugem izmed treh delov Varja Hrvatin in Ula Talija Pollak nadaljujeta s poglobitvijo v prakse snovalnega gledališča, kjer tokrat izhajata iz opažanj o tendencah posploševanja terminologije in značilnosti snovalnih praks. Namesto binarnega razlikovanja v odnosu do dramskega Hrvatin in Pollak v vsakem izmed korakov ustvarjalnega procesa zmapirata širok spekter oblik delovanja, ki jim sočasno iščeta reference v lokalnem prostoru.
Če sva se v prejšnjem delu prispevka posvečali predvsem poskusu natančnejše definicije pojmov snovalno in kolektivno gledališče ter vprašanju hierarhičnosti in avtorstva znotraj teh dveh kategorij, je namen drugega dela prispevka na konkretnih primerih natančneje definirati snovanje in kolektivnost kot spekter. Principi snovalnega in kolektivnega gledališča niso nekaj, kar bi se začelo pojavljati v zadnjih nekaj letih, vsekakor pa je viden porast in premik takšnih praks v institucionalno gledališče ter predvsem želja po alternativnih praksah pri mlajši generaciji ustvarjalk in ustvarjalcev.
Če določene študentke, študentje na akademiji ne dobijo možnosti, da bi se sploh spoznali s takšnimi praksami, kaj šele urili v njih, kje in kateri programi jim to omogočajo? Pri tem je pomembno poudariti omogočanje spoznavanja, razvoja in urjenja v teh praksah, ne pa pričakovanje ustvarjanja profesionalnega projekta. Drugo vprašanje, ki se nanaša na sam kader profesoric, profesorjev na akademiji, pa je, kako naj študentke, študente s tem spoznava in izobražuje nekdo, ki s tem nima lastnih izkušenj, ali še huje – ima kljub uveljavljenosti te prakse do nje odpor ali jo celo zanika?
Pomemben je predvsem trenutek prestopa mlajše generacije z akademije na profesionalno gledališko in širšo uprizoritveno sceno. Na akademiji se sicer dogajajo programske spremembe in pojavljajo tudi snovalni ter kolektivni principi znotraj študijskih procesov, vendar so ti žal vezani predvsem na specifično mentorstvo pri dramski igri in gledališki režiji. To po svoje izziva uvedba kolobarjenja mentoric, mentorjev med štiriletnim študijem, kjer študentke, študentje niso več obsojeni na eno osebo za celotno štiriletno obdobje študija, temveč vsako leto delajo z drugim mentorjem, mentorico. Tako veliko število mladih ustvarjalk in ustvarjalcev prihaja z akademije, kjer so bili deležni bolj tradicionalnega, konservativnega (dominantno dramskega) načina ustvarjanja, lačnih, da se preizkusijo v alternativnih načinih ustvarjanja. Ob tem se odpirajo mnoga vprašanja. Če določene študentke, študentje na akademiji ne dobijo možnosti, da bi se sploh spoznali s takšnimi praksami, kaj šele urili v njih, kje in kateri programi jim to omogočajo? Pri tem je pomembno poudariti omogočanje spoznavanja, razvoja in urjenja v teh praksah, ne pa pričakovanje ustvarjanja profesionalnega projekta. Drugo vprašanje, ki se nanaša na sam kader profesoric, profesorjev na akademiji, pa je, kako naj študentke, študente s tem spoznava in izobražuje nekdo, ki s tem nima lastnih izkušenj, ali še huje – ima kljub uveljavljenosti te prakse do nje odpor ali jo celo zanika? Ravno tak način ustvarjanja pa se mlajši generaciji zdi bolj dostopen, avtorski in lasten, kar je Blaž Lukan poudaril tudi na okrogli mizi »Snovalno gledališče: razraščanje in esenca«, ko je opozoril, da mnogo projektov, ki segajo po principih snovalnega in kolektivnega gledališča, tematizira identitetna vprašanja in se poslužuje avtofikcijskih postopkov.
Snovalni in kolektivni principi ustvarjanja za mlajšo generacijo tako postajajo eden izmed možnih načinov ustvarjanja, ki je popolnoma legitimen napram drugim, in ne nekaj, po čemer se seže le v primeru, če za določeno tematiko ali izhodišče projekta ne obstaja dramska predloga. Pogosto se namreč poraja nekakšna legitimacija snovalnih, avtorskih projektov v primerih, ko na določeno temo, izhodišče ne obstaja ustrezna dramska oziroma literarna predloga. Tak način mišljenja in argumentacije lahko postavlja snovalni (in kolektivni) princip ustvarjanja v nekakšno pozicijo »nujnega zla« oziroma skrajne sile, nadomestila v primeru, ko žal ni ustreznega literarnega, dramskega teksta. To pa samo po sebi razkriva subtilno obliko inferiornega dojemanja snovalnega ustvarjanja napram dramskemu. Hkrati se s tem pojavlja tudi vprašanje, zakaj se recimo pri predmetu Dramsko pisanje na dramaturškem oddelku ne sodeluje pri gledaliških produkcijah ali pa se k projektu ne povabi dramatičarke, dramatika, dramske piske, pisca, ki bi napisal tekst na to temo. Kot bo razvidno v nadaljevanju prispevka, pri snovalnem in kolektivnem principu ne gre le za specifičen način pridobivanja uprizoritvenega materiala, ampak tudi za drugačen način poteka ustvarjalnega procesa in organizacije skupine znotraj procesa.
Vsekakor je snovalno in kolektivno tudi politično. Ena izmed njegovih glavnih značilnosti je pomembnost procesa in procesualnosti takšnega ustvarjanja. Pod to spada vprašanje političnosti razmerij in organiziranosti znotraj uprizoritvenega procesa. Seveda je pomembna tudi tematika uprizoritev, ki se poslužujejo snovalnih in kolektivnih principov, to je samo po sebi tudi neločljivo zvezano s samim procesom nastanka uprizoritve. Poleg tega pa ti procesi pogosto obravnavajo še neobdelane tematike in šele med procesom artikulirajo neko stališče.
Če so se izhodišča za ta razmislek osredotočala predvsem na izobraževalni aspekt in pogoje, bi lahko o porastu snovalnega in kolektivnega principa razmišljali tudi z vidika aktualno-političnega in družbenega dogajanja. Bi lahko razmišljali o tem, da želja mlajše generacije (in tudi starejše, ki se poslužuje takšnih praks) izhaja iz neke splošnejše želje po kolektivnosti, dehierarhizaciji, pripadnosti, predvsem pa po drugačnem načinu dela, ki stopa v konflikt in dialog s svetom ter prevladujočimi družbenimi razmerji izven gledaliških dvoran? Vsekakor je snovalno in kolektivno tudi politično. Ena izmed njegovih glavnih značilnosti je pomembnost procesa in procesualnosti takšnega ustvarjanja. Pod to spada vprašanje političnosti razmerij in organiziranosti znotraj uprizoritvenega procesa. Seveda je pomembna tudi tematika uprizoritev, ki se poslužujejo snovalnih in kolektivnih principov, to je samo po sebi tudi neločljivo zvezano s samim procesom nastanka uprizoritve. Poleg tega pa ti procesi pogosto obravnavajo še neobdelane tematike in šele med procesom artikulirajo neko stališče. To pomeni, da ti projekti včasih omogočajo hitrejšo in neposrednejšo reakcijo na pereče družbene problematike. Ravno ta procesualnost pa je pogosto obravnavana tudi v samih uprizoritvah (eden izmed vidnejših primerov so uprizoritve, ki jih režira Oliver Frljić, npr. Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! v SMG). Pri tovrstnih uprizoritvah, ki temeljijo na specifičnih procesih, o katerih (vsaj uradno) ne vemo, kako dejansko v praksi potekajo – kar se nama je med pisanjem tega prispevka še bolj izkristaliziralo –, je pomembno poudariti, da teh procesov nikoli ne moremo do potankosti analizirati, temveč gre bolj za razumevanje organizacije dela in postopkov, ki jih določene avtorice, avtorji uporabljajo. Če je procesualnost ena izmed pomembnejših specifik principov snovalnega in kolektivnega gledališča, do katere mere je pomembno, da vemo, kako so posamezne uprizoritve nastajale? Oziroma – koliko in v čem je potencialna kolektivnost in snovalnost razvidna iz uprizoritve same? Kako se kolektivnost materializira na odru?
Ena izmed značilnosti, ki jo Dobovšek in Šorli izpostavljata v tekstu »Kralj Ubu – šok snovalnega gledališča v nacionalni instituciji« (19), je neperfekcija – ne povsem zaključena sporočilna in estetska celota, ki uvaja svojevrstno dramaturgijo, dramaturško logiko, s tem pa tudi drugačne vidike in načine gledanja ter posledično mišljenja, s čimer se upira hegemonski estetiki gledališča in uprizoritvene umetnosti. Poleg procesualnosti je pomembna komponenta predvsem čas;
Delo v kolektivu je zapravljanje časa. Ta provokativna izjava prvenstveno meri na porabo časa. Na čas, potreben za to, da določena zamisel zaživi v uprizoritveno oprijemljivo materijo. V nasprotju s prevladujočimi hierarhično urejenimi modeli ustvarjanja v gledališču so nehierahični pristopi časovno daljši, kompleksnejši, neekonomični. (Beton Ltd. v odstopu, 13)
Gre predvsem za večjo količino časa, ki je potrebna za snovalne in kolektivne principe ustvarjanja napram tradicionalnim; s tem pa ti principi nasprotujejo tako trendu produkcijskih razmerij v kulturi danes kot tudi pogojem in načinom dela hiperprodukcije na širši, globalni ravni.
V uvodniku zbornika Teorije prakse Daniel Day Škufca uvede budistično prispodobo tipanja slona v temi, ki ga vsak zatipa drugače. S tem sugerira, da je iskanje ene same resnice, ene delujoče, »pravilne« metodologije neplodno in da je ravno raznovrstnost tista, ki pripomore k razvoju uprizoritvene umetnosti oziroma je za njen razvoj ključna, celo nujna. Tudi ta prispevek poskuša poudariti, da snovalni in kolektivni princip ni en sam. Ko govorimo o snovalnem principu ustvarjanja v gledališču, je nujno treba razumeti, da gre za raznovrstne prakse, ki utirajo nove načine mišljenja samega ustvarjanja kot tudi končne uprizoritve (tudi političnosti). Zato je o snovalnem in kolektivnem principu smotrno govoriti kot o spektru različnih izpeljav, vstopov v uprizoritveni proces ter v uprizoritev samo, kar se nama zdi produktiven način razmišljanja, saj danes morda paleto raznolikih praks prepogosto in prehitro označujemo kot snovalno ali kolektivno gledališče, na kar opozarja tudi član kolektiva Počemučka Aljoša Lovrič Krapež:
Opažam problem posploševanja nekaterih gledaliških terminov in poimenovanj, ki sčasoma postanejo arbitrarni označevalci praks, ki ne ustrezajo osnovnemu pomenu. Taka primera se mi v slovenskem prostoru zdita termina snovalno in objektno gledališče. Snovalno gledališče se prepogosto poenostavljeno razume kot kolektivno delo ali kot način definiranja avtorske ne(hierarhije) pri nekem projektu, kar ima posledice za teoretične in praktične implikacije. Izkušnja tujine omogoča zaznavanje tovrstnih terminoloških, konceptualnih in kreativnih zdrsov. (Počemučka, 241)
Takšno enoznačno označevanje je morda prepovršno in v škodo refleksiji ter teoriji trenutnega obdobja uprizoritvenih umetnosti. Poleg tega se vzpostavlja zelo jasen trend, ki morda že kaže na poskus teoretske opredelitve določenega obdobja, ki pa je bistveno bogatejše in bolj raznoliko od neke proste enoznačnosti. Snovalno in kolektivno sta postali trendovski opredelitvi, ki se zelo redko ali pa zelo različno izražata, morda lahko celo predstavljata nevarnost za zlorabo ali pa le navidezno senzibilnost. Vsekakor se kaže porast uporabe omenjenih pojmov, ki pa jih je nujno treba sproti reflektirati, da ne postanejo le PR-oznake, medtem ko je sama realizacija, praksa teh dveh principov nekaj popolnoma drugega. Razmišljanje o snovalnem in/ali kolektivnem gledališču kot spektru tako omogoča kompleksnejše razumevanje takšnega principa ter opredeljuje raznolikost namenov njegove uporabe v ustvarjalnih procesih.
Poleg tega lahko, če ne govorimo o spektru, hitro zapademo v posploševanje tega, kaj avtorski ali snovalni projekt sploh je v svoji opoziciji do dramske uprizoritve. Posploševanje te binarnosti pa onemogoča, da bi razumeli postopke in procese, ki se lahko prepletajo ter oplajajo v obeh.
Poleg tega lahko, če ne govorimo o spektru, hitro zapademo v posploševanje tega, kaj avtorski ali snovalni projekt sploh je v svoji opoziciji do dramske uprizoritve. Posploševanje te binarnosti pa onemogoča, da bi razumeli postopke in procese, ki se lahko prepletajo ter oplajajo v obeh. Čisto plastično to pomeni, da lahko avtorski projekt, ki ne nastaja po dramski predlogi, takoj označimo za snovalnega, kljub temu da je recimo besedilo nastalo že pred vajami, ali pa avtorski projekt označimo za kolektivnega, čeprav ustvarjanje poteka pod izoliranim vodstvom režiserja, režiserke in ne v skupinskem sodelovanju uprizoritvene ekipe. Prav tako lahko dramske uprizoritve zakoličimo v »nekolektivne«, »nesnovalne«, čeprav igralke, igralci in drugi ustvarjalci, ustvarjalke znotraj ekipe sami prinašajo materiale za uprizoritev, režiser deluje kot organizator materiala, prizori pa so ustvarjeni kolektivno.
Tudi kolektivnost lahko beremo skozi spekter različnih faz ustvarjalnega procesa. Kolektivnost je hitro lahko napačno razumljena kot kolektiv. Gre za kolektivne principe in pristope v skupinah ustvarjalcev, ustvarjalk, ki niso nujno konceptualno ali formalno vezani v kontinuiran kolektiv, ki ustvarja skupaj. Gre torej za kolektivnost, ki predstavlja alternativo hierarhičnosti in podreditvi diktata bodisi besedila bodisi režiserja. Gre za kolektivnost, ki je v gledališču tako ali tako prisotna sama po sebi, saj brez luči, tal, oken in vse infrastrukture, ki jo nekdo mora ohranjati in voditi, predstava ne more nastati, vendar se pri snovalnosti izrisuje tako skozi avtorstvo kot skozi odgovornost.
Za obravnavo snovalnih in kolektivnih principov so ključne ravno refleksije lastnih praks in izkušenj, ki so seveda pogojene tudi s kontekstom in časom, v katerih nastajajo. Zato je ob ustvarjanju s snovalnimi principi pomembno zavedanje, kako se je že delalo v preteklosti in kako se lahko dela bolje v prihodnosti. Generalno je mogoče opaziti, da so na polju gledališča in uprizoritvenih umetnosti takšne refleksije redke, zadnje čase pa lahko zaznamo težnjo predvsem mlajše generacije po popisovanju metodologij uprizoritvene prakse. Najvidnejša primera sta knjiga intervjujev Urjenja v nestrinjanju (Tery Žeželj in Jaka Smerkolj Simoneti) in zbornik prispevkov Teorije prakse (ur. Maša Radi Buh, Nina Ramšak Marković, Jure Srdinšek, Dorian Šilec Petek, Daniel Day Škufca). Ti dve publikaciji trenutno predstavljata temeljni deli, ki se trudita popisati sodobne gledališke in uprizoritvene prakse v Sloveniji oziroma njeni bližnji okolici zadnjega desetletja. Prav tako pa prinašata ključne prispevke za razumevanje sodobnih uporab kolektivnosti in snovalnega principa v uprizoritvenih procesih pri nas, s tem pa ponujata ključne premisleke in izhodišča za ta prispevek. Ni naključje, da sta obe publikaciji posledica pobud in angažmaja mlajše generacije, ki v iskanju lastnih metodologij – in v nekaterih primerih tudi alternativnih načinov ustvarjanja – išče inspiracijo, zgled in metode v praksah različnih ustvarjalk in ustvarjalcev. Angažma mlajše generacije je še posebej treba poudariti v primeru zbornika Teorije prakse, ki ni podprt z rednim financiranjem, ampak temelji na prostovoljnih prispevkih, financiranju neinstitucionalnih zavodov in gledaliških institucij – prav iz tega pa sta toliko bolj jasni in očitni velika želja in potreba.
Za potrebe tega prispevka bova o spektru skupinskega in snovalnega gledališča razmišljali skozi naslednje segmente: predprodukcija, oblikovanje uprizoritvenega koncepta; organizacija in način vaj; tematika, s katero se uprizoritev ukvarja; režija; igra in produkcija.
Če se torej ne osredotočamo le na snovalno gledališče, kjer kolektivnost pomeni enakovrednost od začetka do konca procesa vseh vpletenih, temveč se osredotočimo na avtorske projekte, lahko začnemo pri predprodukcijski fazi. Glavni faktor predprodukcijske faze predstavlja kontekst, torej kje in zakaj pobuda za projekt nastane. Razlika se kaže predvsem med institucionalnim gledališčem, kjer v večini primerov pobuda pride s strani vodstva gledališča, ter neodvisno sceno, kjer – če ne gre za programska sredstva zavodov, kjer vabila delujejo po podobnem principu kot pri vodstvih gledališč, temveč za prijavo posameznih projektov za produkcijska sredstva – pobuda nastane s strani samih ustvarjalk, ustvarjalcev. To pomeni, da že v izhodišču ena oseba ali kolektiv prijavo pripravi, izpelje in v primeru pridobljenih sredstev projekt realizira na lastno odgovornost. Kontekst ali predprodukcijska faza tako v obeh primerih kolektivnost razmejuje in jo usmerja v nosilko, nosilca projekta ali avtorja. Avtor torej postane tisti, ki kolektivnost v produkcijski fazi definira in artikulira – tako skozi produkcijske pogoje (pogodbo in honorar) kot skozi navedbo soustvarjalk, soustvarjalcev v končnem kolofonu uprizoritve.
V našem sodobnouprizoritvenem kontekstu gre za različne avtorje, avtorice z različnimi metodologijami, kar razen na podlagi pričevanj udeleženih v procesu ne moremo dokončno definirati, zato kolofon postane tisti edini dokument, na podlagi katerega lahko preštudiramo kolektivnost.
Ko pridemo do produkcijske faze, je tako kolektivnost vezana na avtorja in njegovo artikulacijo metodologije dela, ki izhaja iz vsebinske in konceptualne predpriprave projekta; koliko je ta predpriprava pred začetkom vaj zakoličena, ali je tekst izpisan ali ne, ali je dramaturška struktura postavljena, ali je režijski koncept določen ali ne. V našem sodobnouprizoritvenem kontekstu gre za različne avtorje, avtorice z različnimi metodologijami, kar razen na podlagi pričevanj udeleženih v procesu ne moremo dokončno definirati, zato kolofon postane tisti edini dokument, na podlagi katerega lahko preštudiramo kolektivnost. Če je ta kolektivnost zasnovana na snovalnih principih, to pomeni, da avtorji uprizoritve postanejo vsi ali določeni soustvarjalci, soustvarjalke uprizoritve. Ta kolektivnost se tako v tem primeru kaže skozi razdeljeno snovanje tekstovnega materiala, ki bodisi nastaja v lastni režiji igralk, igralcev bodisi z improvizacijami na vajah, s konceptualno zasnovo ekipe ter s skupnimi ali kolektivnimi odločitvami o tem, kateri materiali, prizori in teksti bodo uporabljeni v zadnji verziji uprizoritve. Kolektivnost v tem kontekstu tako postane skupnostno pisanje, dramaturgija in režija, ki jo soustvarjajo vsi vpleteni; vprašanje je le, kako je ta na koncu definirana in izpisana v kolofonu.
Zanimiv je tudi primer hrvaškega kolektiva Igralke, ki predprodukcijsko logiko v zadnjih letih obrača na glavo. Gre namreč za kolektiv igralk, ki z vsakim projektom sodelujejo z različnimi režiserkami, režiserji, ki povabijo kolektiv k sodelovanju ali pa jih izberejo one. Kot igralke delujejo torej kot enotna kolektivna igralska entiteta z lastnim načinom in specifiko dela, ki se umešča v različne režijske pristope. To dejstvo že samo po sebi spodbija top-down hierarhično strukturo in ustvarjalkam, nastopajočim kot (enakovrednim) nosilkam projekta omogoča njihovo vpletenost že v predprodukcijski fazi. Čeprav so se izobraževale na Akademiji na Reki, kjer so se tudi spoznale, pa vsaka od njih opravlja tudi drug poklic, s katerim se primarno preživlja, saj samo od delovanja v kolektivu ne morejo preživeti. Eden od kolektivov, ki vzpostavlja drugačne modele organizacije dela, je tudi Kolektiv Reaktor, kjer so ustvarjalci in ustvarjalke v začetni fazi projekta enakovredni, med samim ustvarjalnim procesom pa se v kolektivnem dogovoru izoblikujejo končne funkcije posameznikov, posameznic – kdo prevzame vlogo režiserja, režiserke, dramaturga, dramaturginje, igralca, igralke, izvajalca, izvajalke itd. Pri njihovih projektih je velikokrat prisotno tudi menjavanje vlog, kjer niso pri vseh uprizoritvah isti posamezniki in posameznice samo režiserji, režiserke ali samo igralci, igralke, temveč iz projekta v projekt njihove vloge prehajajo – igralsko vlogo tako prevzame tudi oblikovalec luči, oblikovanje glasbe prevzame režiser itd.
O različnih načinih snovanja teksta znotraj snovalnega in kolektivnega gledališča se je podrobneje že ukvarjala ena od soavtoric pričujočega prispevka v zapisu »Kolektivna artikulacija misli generacije«, objavljenem na pričujoči platformi, ter v intermedijski raziskavi v soavtorstvu Nike Švab »Od koncepta do uprizoritvenega besedila«. Če razpreva le nekaj možnosti – če je struktura uprizoritve ali prizora določena, raziskana, se lahko tekst vanjo umešča z neke podrejene pozicije, lahko pa tekst nastane tudi prej, iz njega se izhaja in se ga prilagaja raziskavi v prostoru. V obeh primerih pride do vprašanja, kdo tekst spiše, ali se ga spiše kolektivno, ali vsak posameznik spiše en del, potem pa te dele nekdo uredi v celoto, ali ena oseba spiše celega itd. Predvsem so pomembni trije faktorji: Ali tekst v glavnini nastane pred začetkom vaj ali med njimi? Iz kakšnega tipa gradiva izhaja – literarnega, dokumentarnega (morda celo ready-mada), improvizacij? V kolikšni meri so v proces nastajanja teksta vpleteni avtorska ekipa in igralke, igralci sami?
Pri segmentu koncepta lahko govorimo o različnih načinih vstopanja v samo uprizoritev. Nekateri vstopajo s tekstovnimi (dokumentarnimi – primer Žige Divjaka, npr. v uprizoritvi 6, in Tjaše Črnigoj, npr. v 55. člen in Spolna vzgoja II) materiali, spet drugi skozi prostor (primer Mateje Bučar), drugi skozi glasbo (primer Gorana Ferčeca in Matije Ferlina pri uprizoritvi Sad Sam Matthäus ali pa uprizoritev 150 BPM kolektiva Počemučka), kar je pogosto tudi izhodišče režiserke Žive Bizovičar:
Zame režija besedila ali avtorskega projekta nista ločeni disciplini, zato se zelo trudim, da tako tudi ostane. To je način in sistem dela, ki sva ga vzpostavila z dramaturgom Nikom Žnidaršičem in mi zelo ustreza. Do zdaj se je izkazal tudi kot produktiven za igralke_ce. Prvi mesec vaj poteka izrazito eksperimentalno ali laboratorijsko. Želim preizkusiti čim več različnih strategij. Rekvizite, tudi če jih kasneje ne uporabimo v uprizoritvi, imam že na uvodni vaji. Te prve vaje dojemam kot kolektivni jam session: vzamemo izhodiščno besedilo in izzovemo posamezne igralke_ce, da nekaj preberejo in se kreativno odzovejo, če se jim kaj porodi. /…/ Ključen vstop v odrski material je glasba. Glasba ima posebno magično moč združevanja, s katero lažje vstopimo v material. Občutek imam, da z glasbo hitreje dosežemo sproščenost in razigranost, ki igralkam_cem omogočata, da se počutijo udobno in se odzivajo instinktivno. Na ta način se rojeva ustvarjalnost, nato pa začnemo sestavljati in urejati nabrani odrski material. (57)
Pri Počemučki so bili to recimo tudi objekti, pri čemer je na njihovo izhodišče vplivalo ravno zavračanje tradicionalnih gledaliških odrskih razmerij:
Od začetka nas je gnala želja po vzpostavljanju nižjih stopenj reprezentacije, kot smo jih bili vajeni na akademiji. Vzporedno s tem se je že pojavil tudi drugačen odnos do objekta, ki ni rekvizit ali gledališki pripomoček, temveč soavtor igre. (233)
Prav tako lahko govorimo o specifikah izdelanosti koncepta pred samim začetkom uprizoritvenega procesa. Nekateri material producirajo in nato sestavijo strukturo, drugi pa potrebujejo natančno vnaprej vzpostavljen konceptualni okvir, skozi katerega potem razmišljajo in na to strukturo (na papirju) kreirajo odrski material, o čemer natančneje govorita Goran Ferčec in Matija Ferlin na primeru Sad Sam Matthäus:
Goran je v načinu svojega dela zelo strukturalističen, in to mi kot umetniku zelo ustreza: da lahko stvari na papirju na nek način že na začetku določiš natančno, vsaj jaz to tako doživljam. Če na papirju pripraviš natančno strukturo, potem lahko občutiš, ali ta prostor na papirju omogoča določeno možnost, da je mogoče nekaj narediti ali pa ne. In res je bilo kasneje v prostoru zelo malo sprememb v strukturi – v primerjavi z napisanim na papirju. Papir, torej ta koreografska partitura, mi zelo veliko pomeni, vsega skupaj je bilo okoli 80 strani z natančnim scenosledom, kaj se dogaja v katerem trenutku. Ko sva se odločila za določeno strukturo, je Goran za nekaj časa odšel, da sem jaz sam v studiu ustvarjal in generiral dogovorjen material. (Ferlin, Ferčec, 177)
Reprezentativen primer čedalje pogostejše prakse, ki ga lahko zapazimo tako pri starejši kot tudi mlajši generaciji, je kolektivnost režijsko-dramaturškega tandema, ki ni klasično hierarhičen, ampak predstavlja neke vrste obliko soavtorstva. To je še posebej pomembno v kontekstu razvoja uprizoritvene dramaturgije, ki se je sčasoma odlepila od literarnosti in se čedalje bolj samostojno in angažirano vpleta v (režijsko) uprizoritveno kategorijo
S konceptom je tesno povezana sama struktura uprizoritve, za katero se pri snovalnem in kolektivnem gledališču velikokrat trdi, da se njena struktura išče med uprizoritvenim procesom in na vajah z igralkami ter igralci. Seveda je do neke mere to neizpodbitno skoraj pri večini sodobnih uprizoritvenih procesov, vendar si lahko zamislimo več stopenj odprtosti strukture: struktura je lahko zamišljena vnaprej (tudi če ostaja gnetljiva in prožna za preoblikovanje), lahko nastaja na vajah z igralkami in igralci, vendar o njej odloča ožja avtorska ekipa (lahko nastaja v sodelovanju z igralkami in igralci itd.). O spektru lahko razmišljamo tudi pri stopnji kolektivnosti predpriprav – ali celotna ekipa začne iz nulte točke, ali začne vsak s svoje specifične perspektive vedenja, ki je približno enakovredna. Pri tem kmalu pridemo že do same količine časa, ki je vložena v predpripravo itd. To pomeni, da pri avtorskih projektih, kjer gre za že vnaprej določeno temo ali celo vsebino in uprizoritveni koncept, avtorice, avtorji (običajno režiserke, režiserji, dramaturginje, dramaturgi ali igralce, igralci) nastopijo že z izhodiščnim konceptom, včasih celo uprizoritvenim besedilom, medtem ko sam postopek kako odkrivajo sproti s celotno ustvarjalno ekipo. To pomeni, da igralke, igralci bodisi prinašajo prizore na neko temo, bodisi na vaji izvajajo improvizacije po navodilih, bodisi iščejo uprizoritvene principe za že obstoječe tekstovne materiale. Reprezentativen primer čedalje pogostejše prakse, ki ga lahko zapazimo tako pri starejši kot tudi mlajši generaciji, je kolektivnost režijsko-dramaturškega tandema, ki ni klasično hierarhičen, ampak predstavlja neke vrste obliko soavtorstva. To je še posebej pomembno v kontekstu razvoja uprizoritvene dramaturgije, ki se je sčasoma odlepila od literarnosti in se čedalje bolj samostojno in angažirano vpleta v (režijsko) uprizoritveno kategorijo:
Hkrati je odgovornost režiserke_ja in celotne avtorske ekipe dobra predpriprava. Smernice za vaje, za glavne vsebinske poudarke, za scenske elemente, razpoloženje in smer uprizoritve imam navadno pripravljene vnaprej. Seveda se v procesu od tega oddaljiš, stvari se spreminjajo, a ključno se mi zdi, da je ta del opravljen, da v procesu ne pade preveč odgovornosti na igralce, da proces ne postane preveč kaotičen in izčrpavajoč. Izjemno pomembna je tudi vloga dramaturga, ki bdi nad materiali in vsebino. Pri Jurišu je neprecenljivo vlogo opravljal Nik Žnidaršič, ki je zapisoval, prepisoval in izpopolnjeval prizore, pripravljal predloge za improvizacije ipd. (Bizovičar, 58)
(Se nadaljuje …)
VARJA HRVATIN
je dramaturginja in dramatičarka, ki se giblje med pisanjem in ustvarjanjem avtorskih projektov ter raziskovanjem in beleženjem sodobnih uprizoritvenih umetnosti.
ULA TALIJA POLLAK
je študentka magistrskega programa Dramaturgija in scenske umetnosti. Zanima jo raziskovanje, teoretsko pisanje in reflektiranje uprizoritvene umetnosti ter uprizoritvena dramaturgija.
Literatura
Beton Ltd. v odstopu. »Kolektivnost obstaja le pod pogojem, da se jo izvaja«. Teorije prakse: Zbornik za uprizoritvene metodologije in prakse, letn. 1, št. 1, 2025, str. 11–29.
Bizovičar, Živa, Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery. »Oder je prostor dialoga, ki omogoča združevanje na videz ločenega in nezdružljivega«. Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 53–65.
Blažić, Franka. »Kolektiv Igralke: U svojim predstavama pokušavamo dati dostojanstvo prikazu stvarnog života«. Artkvart, 2024. https://artkvart.hr/kolektiv-igralke-u-svojim-predstavama-pokusavamo-dati-dostojanstvo-prikazu-stvarnog-zivota/. Dostop: 1. jun. 2026.
Bučar, Mateja. »Telo kot prostor, prostor kot telo«. Teorije prakse: Zbornik za uprizoritvene metodologije in prakse, letn. 1, št. 1, 2025, str. 31–53.
Črnigoj, Tjaša, Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery. »Borim se za svet, ki bi bil bolj varen za ženske in v katerem bi se lahko v polnosti realizirale«. Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 97–96.
Ferlin, Matija, Ferčec, Goran. »Sad Sam Matthäus«. Teorije prakse: Zbornik za uprizoritvene metodologije in prakse, letn. 1, št. 1, 2025, str. 171–192.
Hrvatin, Varja, Švab, Nika, avtorici. Pogovor z Uršo Majcen in Katjo Markič o nastanku predstave KRIK: MAMA. YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=eN5F9oulVnY. Dostop: 16. junij 2026.
Počemučka, Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery. »Radovednost, občutljivost in igrivost so glavna vodila«. Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 231–243.
Snovalno gledališče: razraščanje in esenca. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=X9XOIvyd3-s. Dostop: 18. mar. 2026.
Šorli, Maja, in Dobovšek, Zala. »Kralj Ubu – šok snovalnega gledališča v nacionalni instituciji«. Amfiteater, let. 4, št. 2, 2016, str. 14–35.