Kolektivna past snovanja (3. del): Snovanje prihodnosti
Ko govorimo o kolektivnem delu, lahko govorimo o formiranih stalnih kolektivih (Beton Ltd., Počemučka, Kolektiv Reaktor, Kolektiv Igralke) ali o začasnih in pretočnih kolektivih, ki predstavljajo nabor ustvarjalk, ustvarjalcev, ki redno soustvarjajo, vendar se tudi menjajo in sodelujejo v različnih oblikah in vlogah od projekta do projekta.
Ko govorimo o kolektivnem delu, lahko govorimo o formiranih stalnih kolektivih (Beton Ltd., Počemučka, Kolektiv Reaktor, Kolektiv Igralke) ali o začasnih in pretočnih kolektivih, ki predstavljajo nabor ustvarjalk, ustvarjalcev, ki redno soustvarjajo, vendar se tudi menjajo in sodelujejo v različnih oblikah in vlogah od projekta do projekta. Beton Ltd. recimo predstavlja t. i. »monokulturni kolektiv« (Beton Ltd. v odstopu, 16) – to pomeni, da osnovno jedro kolektiva tvorijo trije igralci, performerji oziroma theatremakerji, pri čemer je polikulturni kolektiv tisti, ki ga sestavljajo posameznice, posamezniki, ki izhajajo iz različnih specializiranih polj – primer je kolektiv, ki se je oblikoval za uprizoritev Fun Fact, v katerem so sodelovali tudi člani Beton Ltd.. To predstavlja določeno specifiko, izhodišče za ustvarjanje. Ena izmed teh specifik recimo vpliva na način vaj – sami pravijo, da načeloma na odru preživijo izjemno malo časa, kar jim omogočajo njihove dolgoletne igralske izkušnje (prav tam 18–19). Poleg tega je njihov kolektiv tudi generacijsko poenoten in se poznajo že dlje časa, kar dodatno pospeši njihov ustvarjalni proces, saj so »sozvočni« – medsebojno usklajeni, kar med drugim izhaja iz velikega števila skupnih referenc itd. Medtem ko hrvaški kolektiv Igralke z Reke deluje kot kolektiv igralk, ki dela z različnimi režiserji in režiserkami, ki jih bodisi povabi kolektiv sam ali pa je kolektiv k sodelovanju povabljen s strani režiserk in drugih ustvarjalk, ustvarjalcev.
Segment konceptualizacije pri snovalnih projektih se deloma prekriva tudi s segmentom organizacije in načina vaj. Kako so posamezne vloge, funkcije znotraj uprizoritvenega procesa obremenjene (kako se porazdeli odgovornost, če se naveževa na Jordana 153), posledično pa tudi, kako je porazdeljena obremenitev priprave na posameznih vajah in v času med njimi. Ali kdo vodi vajo, ali so vse udeleženke, udeleženci na vajah enako odgovorni oziroma ali noben posameznik, posameznica ni zadolžena za vodenje posamezne vaje. Filip Mramor (član kolektiva Počemučka) v intervjuju v Urjenja v nestrinjanju o porazdelitvi vlog znotraj kolektiva razmišlja preko osnovnih funkcij, pridobljenih skozi izobrazbo na akademiji:
Trenutno se veliko ukvarjamo s tem, kako odgovornosti in naloge, ki načeloma pripadajo režiserju, prerazporediti med vse nas. Ugotavljamo, da je to zahteven proces, pri katerem je velika past navidezna samoumevnost, ki izvira iz funkcij, za katere smo bili šolani, torej igralske, režijske, dramaturške. (Počemučka, 234)
S tem se odpira vprašanje deljenja funkcij znotraj ustvarjalne ekipe – ali gre za homogen kolektiv (v katerem vse ustvarjalke in ustvarjalci zavzemajo iste vloge, funkcije, npr. so igralke, igralci ali pa theatremakerji) ali za heterogen kolektiv (v katerem ustvarjalke in ustvarjalci zavzemajo različne vloge, funkcije, npr. režiserka, režiser, dramaturginja, dramaturg, igralka, igralec itd.). Razmišljanje o omenjenih pozicijah nadaljuje drugi član kolektiva Počemučka, Klemen Kovačič:
Doslej je bila struktura skupine dokaj hierarhična: Aljoša je bil režiser in vodja projektov, mi pa smo bili performerji. A vedno smo svoje pozicije dojemali širše od zgolj izvajalskih – da smo bili mi sami avtorji materiala. Ni šlo zgolj za izpopolnjevanje nalog ali napotkov režiserja, temveč tudi za odzivanje v bolj celostnem smislu, odzivanje na dražljaje, ki jih je ponujal in pošiljal sam proces. (Počemučka, 237)
Kot je razvidno že iz poimenovanja segmenta, se tukaj odpirajo tudi možnosti načina strukturiranja procesa (ali se recimo išče prizore na dano strukturo, ali se iz prizorov, ki nastajajo, gradi strukturo, ali se prizore prinaša na vajo, ali so zasnovani vnaprej s strani posamezne ustvarjalke, ustvarjalca in na vajah le izvedeni, raziskani, izdelani?). Tretji član kolektiva Počemučka, Domen Novak, ustvarjalni proces opisuje kot nekakšen improvizirani uprizoritveni jam session;
V glavnem smo odkrivali, kaj je sploh mogoče. Zelo pomemben je bil občutek kolektivnega ustvarjanja. Naša srečanja so bila sprva podobna jam sessionom. Kmalu se je začetno navdušenje izpelo in pojavila se je potreba po bolj osredotočenem procesu, po ustvarjanju uprizoritve. (Počemučka, 232)
Po svoje to vpliva tudi na samo režijo. Režije ne prevzema ena posameznica, posameznik – temveč režija postane fluidna in poteka v kolektivnem dogovoru; enkrat to vlogo prevzame eden, drugič nekdo drug. Aljoša Živadinov Zupančič (ki je tudi član kolektiva Reaktor) kolektivno režijo razume skozi športno logiko:
Zavzemam se za horizontalne odnose, a tudi v gledališču, ki je ekipni šport, mora obstajati odločevalka_ec. Režiser_ka ima v tem kontekstu prednost v ekipi: on_a odloča, s čim nadaljujemo, katere materiale uporabimo in na čem delamo na vajah. Hkrati mora nujno upoštevati mnenja celotne ekipe. Sam na vaje vedno pridem zgolj s hipotezami ali teorijami, nikoli s tezami. Z igralkami_ci jih nato potrdimo ali ovržemo, kar je veliko bolj vznemirljivo od dokazovanja režiserkinega_jevega prav. (346)
Filip Mramor po drugi strani kolektivno režijo razume skozi decentralizacijo režije kot odgovornosti ene osebe ali ene funkcije;
Mislim, da nas čaka raziskovanje metodologije, kjer režija ni poosebljena, ampak je kolektivna praksa. Videli bomo, ali to pomeni, da se v tej vlogi menjamo, da je prisotno zunanje oko, v kolikšni meri je mogoče voditi proces popolnoma od znotraj, z odra. Gre za prerazporeditev odgovornosti, ki morajo biti morda še jasneje izrečene in dodeljene. Stremimo k temu, da odločanje ni centralizirano. (Počemučka, 237)
Cilj predvsem ustvarjalk, ustvarjalcev, ki ustvarjajo v kolektivih, je torej ravno decentralizacija funkcij in segmentov uprizoritev ter nenehno preizpraševanje in preizkušanje različnih pristopov. Znotraj spektra bi lahko uvrstili še vse preostale segmente uprizoritve (scenografija, kostumografija, zvok, glasba, video, svetloba itd.), vendar sva zaradi usmeritve in omejitve prispevka izbrali te tri, prav zaradi razmerja do režije in teksta, skozi katerega Milohnić (77) definira snovalno in skupinsko gledališče. Pri režiji je posebej treba izpostaviti eno izmed ključnih poant Jordanovega prispevka (153–154), in sicer da gre za režijo, ki kljub odsotnosti posameznega nosilca, nosilke – režiserja, režiserke – obstaja znotraj uprizoritve in skozi katero se lahko vidi tudi kolektivnost ustvarjalne ekipe (primer Beton Ltd.).
Pri vprašanju igre je zopet pomembno poudariti razliko med kolektivno igro, torej usklajenost igralske ekipe znotraj uprizoritve, kjer ni jasnih ločitev na »glavne« in »stranske« vloge, temveč so vloge relativno enakovredne ter hkrati odvisne druga od druge – delujejo kot celota, ne pa kot posamezne narativne in psihološke linije, ter med igro v kolektivih, kjer kolektivi (stalni ali začasni) vzpostavijo svoj lasten princip igre (ali celo pravila igre).
Pri vprašanju igre je zopet pomembno poudariti razliko med kolektivno igro, torej usklajenost igralske ekipe znotraj uprizoritve, kjer ni jasnih ločitev na »glavne« in »stranske« vloge, temveč so vloge relativno enakovredne ter hkrati odvisne druga od druge – delujejo kot celota, ne pa kot posamezne narativne in psihološke linije, ter med igro v kolektivih, kjer kolektivi (stalni ali začasni) vzpostavijo svoj lasten princip igre (ali celo pravila igre). V kontekstu snovalnega in avtorskega gledališča »vloga« oziroma »igra« v veliko primerih lahko izhaja iz osebnih stališč, izkušenj ali izpovedi, torej je igralkam, igralcem in performerjem lastna, kar pa ne pomeni nujno, da tisti, komur zgodba pripada na začetku, na koncu ostane tisti, ki jo izvaja. Zgodbe in prizori, ki nastajajo znotraj kolektivnega ustvarjanja, v tem primeru lahko postanejo last celotne skupine in prehajajo med različnimi izvajalkami, izvajalci. Poseben primer je tudi igra v dokumentarnih uprizoritvah, kjer vsebina bazira na dokumentarnem gradivu in ne gre toliko za to, kdo kaj igra in izreka, temveč predvsem za to, kaj in kakšno je stališče celotne ekipe. Kolektivnost v procesih pomeni tudi zavedanje pozicij drug drugega, predvsem pa skupine, znotraj katere posameznice, posamezniki ustvarjajo in izhajajo iz različnih (ne)privilegijev, kar ne samo da pogojuje njihov način ustvarjanja, temveč v številnih primerih tudi njihovo investicijo. Vse to pa nas privede do temeljnega segmenta avtorskih projektov; izhodiščne teme.
Vstopna točka tematske usmeritve je vprašanje, ali se za tematiko odloči in jo prinese ena oseba, t. i. nosilec, nosilka projekta, ali je odločitev skupna. Ali je že sama tema nosilka kolektivnih, nehierarhičnih idej – feministična v širšem pomenu besede? Če je tematika angažirana in se ukvarja z vprašanji hierarhičnosti, ali je potem tudi ustvarjalni proces organiziran na takšen način? Če ne, ali se predstava lahko na deklarativni tematski ravni ukvarja recimo s feministično tematiko, če je proces organiziran avtoritarno in hierarhično? Se pravi, da sta tema in način snovanja popolnoma ločeni entiteti, ki ne vplivata druga na drugo (tudi če je ena kontradiktorna drugi)? Ali lahko predstava tematizira in problematizira prekarno delo, medtem ko določene ustvarjalke, ustvarjalce honorira le za njihovo oblikovanje ali izvedbo (igra, dramaturgija, scena, itd.), ne honorira pa jih za soavtorstvo koncepta in besedila? Samonanašalnost in samoreferencialnost tako v takšnih projektih postaneta bistveni za razumevanje pogojev, v katerih nastajajo, saj so ti lahko neoddvojljivi od same uprizoritve. Uprizoritev, ki hipotetično obravnava prekarnost, težko zaobide prekarnost samih ustvarjalk, ustvarjalcev. Prav tako tematsko obravnavanje ekologije ne more zanemariti neekoloških pogojev dela. Če snovalni principi ter avtorski projekti vznikajo ravno iz potrebe po obravnavanju partikularnih tem in problematik, ki so ustvarjalkam, ustvarjalcem lastne, torej stremijo k personaliziranemu načinu dela, prestrukturiranju klasičnih vlog in funkcij ter predvsem k decentralizaciji in dehierarhizaciji, ali lahko ustvarjamo predstavo o ekološki katastrofi in globalnem segrevanju, znotraj katere za scenografski material uporabljamo metre in metre plastike? Seveda je jasno, da za okoljsko krizo nista kriva gledališče in posamezna uprizoritev, prav tako je gledališče in uprizoritev ne moreta rešiti, saj gre za odgovornost multinacionalnih korporacij ter globalnega neoliberalizma, bolj gre za vprašanje samega principa in stališča ustvarjalk, ustvarjalcev; do kolikšne mere gre samo za reprezentacijo, kje pa se začne tudi gesta aktivizma? Lahko predstavo deklariramo za feministično in nehierarhično, če se na koncu pod njo podpiše in si avtorstvo lasti le ena izmed soustvarjalk – avtorica ali režiserka? Lahko predstavo, ki obravnava prekarizirane odnose in eksistenčno krizo samozaposlenih v kulturi, vendar jih neenakovredno honorira, jemljemo kot kritično ali celo politično?
Vse to pa nas privede do vprašanja produkcije in ostalih segmentov (PR, marketing, abonmaji itd.), ki nanj vplivajo. Glede na vprašanje produkcijskih pogojev uporabe snovalnega in kolektivnega principa v ustvarjalnih procesih lahko razmišljamo o »kompromisnem« prisvajanju teh dveh principov. Se pravi, produkcijski pogoji ostajajo bolj ali manj enaki kot pri tradicionalnem dramskem gledališču, ker pa ni teksta (za katerega bi recimo gledališče moralo odkupiti avtorske pravice in ga prevesti v primeru, da gre za tuj tekst), so snovalni in kolektivni principi »cenejši«, »ugodnejši«, zaradi trenda verjetno tudi vsaj navidezno uspešnejši (uvrščenost na nacionalne festivale, prejemanje nagrad, strokovna prepoznavnost itd.), čeprav je ravno zaradi neustreznih pogojev ustvarjanja lahko veliko večja tudi verjetnost njihove površinskosti.
Vprašanje, ki pa se odpira, je, kaj je cena te institucionalizacije? Ohranjanje rigidnih pogojev, ki poskušajo pripeljati ravno tisto, kar zaradi teh pogojev ni moglo vzcveteti v instituciji. Kako se torej takšne prakse potemtakem prilagajajo institucijam in za ceno česa? In kaj takšne prakse izgubijo ob prehodu v institucijo ter kaj v instituciji spremenijo (če sploh)?
Pomembna je tudi časovna komponenta – če za dramski tekst potrebuje piska, pisec nekaj časa, da ga napiše, ali pa je za uprizarjanje tujega teksta potreben čas za pridobivanje avtorskih pravic, prevod in potencialno adaptacijo, preden se lahko začne proces uprizarjanja, sta zdaj proces pisanja in uprizarjanja časovno prepletena in tudi stisnjena, kompaktno zapakirana v krajše časovno obdobje (sicer bolj intenzivnega dela). Velika nevarnost se tukaj zato pojavi glede kompleksnosti obravnave določene tematike, po drugi strani pa se odkrivajo (novi) načini pisanja, a za kakšno ceno? Pri snovalnem in kolektivnem gledališču lahko rečemo, da je to moment, kjer alternativa preide v institucijo oziroma se institucionalizira. Vprašanje, ki pa se odpira, je, kaj je cena te institucionalizacije? Ohranjanje rigidnih pogojev, ki poskušajo pripeljati ravno tisto, kar zaradi teh pogojev ni moglo vzcveteti v instituciji. Kako se torej takšne prakse potemtakem prilagajajo institucijam in za ceno česa? In kaj takšne prakse izgubijo ob prehodu v institucijo ter kaj v instituciji spremenijo (če sploh)?
Posvajanje principov pod pogoji delovanja institucije tako vpliva na pogoje ustvarjanja. Skoraj sigurno lahko trdimo, da se recimo snovalni avtorski projekti v Gledališču Koper, MGL, Mestnem gledališču Ptuj, PGK, SLG Celje, SMG, SNG Drama Ljubljana, SNG Maribor itd. med seboj razlikujejo. Recimo SMG kot institucija, ki je vešča ustvarjanja snovalnih projektov, saj so tovrstni projekti stalnica njihovih repertoarjev že dlje časa in imajo tudi mnoge izkušnje tujih umetnikov, umetnic, ki so delali po teh principih v gledališču, v primerjavi z recimo MGL, v katerem je število takih projektov majhno. To predstavlja nek produkcijski spekter, ki vpliva na snovalni princip ustvarjanja, saj so že igralke, igralci SMG verjetno po izkušnjah in načinu dela razlikujejo od igralk, igralcev MGL. Vredno je tudi razmisliti o razlogih igralk, igralcev v posameznih ansamblih gledališč, ki absolutno nočejo oziroma zavračajo take principe ustvarjanja, in o tem, zaradi česa do tega pride.
Prisvajanje »snovalnega«, predvsem v institucionalnih kontekstih, je lahko problematično tako z ekonomskega kot s produkcijskega vidika. Snovalni procesi predvidevajo drugačne časovnice dela, prilagojene honorarje in specializirane poteke procesov, medtem ko v institucijah veljajo standardizirani honorarji in časovni okviri vaj za projekte. Produkcijsko institucije ponujajo (v večini primerov) standardizirane časovnice dela, kjer je proces strnjen v predpripravo in približno dva meseca vaj, medtem ko snovalni pristopi običajno predvidevajo fazno delo, delo v sklopih, segmentih in velikokrat odstopajo samo od golega dela na odru, temveč predvidevajo tudi terensko, raziskovalno, arhivsko delo, ki tako ostane stvar posameznic, posameznikov, ni pa vključeno in predvideno v produkcijski proces, torej v čas, ki je za delo financiran. Snovalni procesi, ki so torej vzniknili ravno iz potrebe po tem, da je za raziskave, eksperimentiranje, iskanje in radovednost na voljo več časa, se tako stlačijo v institucionalizirane kontekste, kjer tovrstni pristop nima lastnega prostora in časa, temveč se mora prilagoditi že obstoječemu produkcijskemu modelu institucij. V neodvisnih kontekstih je mogoče sam naslov uprizoritve in njeno končno vsebino določiti šele čisto na koncu uprizoritvenega procesa, medtem ko je v institucionalnem kontekstu zaradi potreb repertoarnih knjižic, abonmajev ter PR-ja in marketinga omenjeno treba zakoličiti praktično že pred samim začetkom procesa. Poseben primer je recimo projekt Spolna vzgoja II, ki si je uspel izboriti drugačne pogoje dela znotraj institucije, ampak tudi to samo zaradi sodelovanja z neodvisnim zavodom Maska, ki je projekt sofinanciral, kar konkretno opiše Tjaša Črnigoj:
Prvo, kar je bilo zame ključno pri projektih v zadnjih letih, je bil čas. Potrebovale smo dovolj časa, da smo lahko opravile_i tako poglobljeno raziskavo, kot smo si jo zastavile_i. Pri mojih zadnjih projektih je raziskava potekala na zelo specifičen način, vključevala je intervjuje z različnimi osebami, delavnice, brskanje po arhivih in tako dalje. To zahteva čas, saj je treba najti sodelujoče osebe, ki bodo pripravljene sodelovati kot intervjuvanke_ci, ali pa pogosto dalj časa iskati uporabne materiale v arhivih. Prav tako je bilo zame pomembno, da smo imele_i v prvem delu procesa laboratorij, kjer smo eksperimentirale in izumljale uprizoritvene jezike, ki bi bili najustreznejši za določeno temo. (93)
Vendar tukaj zopet govorimo o izoliranem primeru določenih ustvarjalk, ustvarjalcev, ki so si z uveljavljenostjo in sodelovanjem z neodvisnimi zavodi lahko takšne pogoje izborili, kar pa ne pomeni, da je to ustaljena praksa, do katere so upravičeni tudi mlajši ustvarjalci, ustvarjalke ali pa ustvarjalke, ustvarjalci, ki delujejo izključno znotraj institucije.
S tem ko kapitaliziramo snovalne pristope v tržno logiko, kjer se snovalnih pristopov lotevamo zaradi privlačnosti, ki pride s prodajo terminov »kolektivno« in »raziskovalno«, pristajamo ravno na pogoje, v katerih se izkoriščevalski način dela legitimira v procesih, ki v izhodišču bazirajo na borbi proti njemu, s čimer nasprotujemo izhodiščnim razlogom in vzgibom za nastanek snovalnih pristopov in kolektivnih načinov ustvarjanja.
Kapitalistična logika tako vstopa v procese, ki so nastali ravno iz kritike kapitalizma – kritike ustaljenih delovnih pogojev, ki temeljijo na omejitvah in izkoriščanju (predvsem prekarnih) delavcev, delavk ter v izhodišču stremijo k rezultatu, ki se bo dobro prodajal na trgu (beri: prodajal abonmaje in/ali pobiral nagrade na festivalih), ne stremijo pa k raziskovalnim praksam, solidarnostnim praksam in procesualnim praksam, ki pritičejo snovalnim principom. S tem ko kapitaliziramo snovalne pristope v tržno logiko, kjer se snovalnih pristopov lotevamo zaradi privlačnosti, ki pride s prodajo terminov »kolektivno« in »raziskovalno«, pristajamo ravno na pogoje, v katerih se izkoriščevalski način dela legitimira v procesih, ki v izhodišču bazirajo na borbi proti njemu, s čimer nasprotujemo izhodiščnim razlogom in vzgibom za nastanek snovalnih pristopov in kolektivnih načinov ustvarjanja. Če avtorska predstava nastaja po istih hierarhičnih in avtoritarnih načinih ter razporeditvah dela kot klasični institucionalizirani procesi v gledališču, ne govorimo o snovalni in kolektivni avtorski predstavi, temveč o avtorski predstavi, kjer se zaradi odsotnosti avtorice, avtorja besedila režiserko, režiserja nadgradi in preimenuje v avtorja, t. i. avtorja ta izpodrine (tako finančno kot kreativno) ter dobi samo novo poimenovanje, ne pa nujno tudi novega načina delovanja in ustvarjanja.
Kdo torej določa, kaj bo na odru izgovorjeno in kako bo uprizorjeno v zadnji verziji uprizoritve? Pri različnih gledaliških avtoricah, avtorjih in različnih ekipah gre za različne pristope, tako da je nemogoče poiskati samo en skupni imenovalec, se pa podobni načini dela čedalje bolj prijemajo predvsem pri mlajši generaciji ustvarjalk, ustvarjalcev. Koliko gre tu za stvar generacijskega pogleda na delo in ustvarjanje, koliko pa gre za samo popularnost in trend tovrstnega dela, je stvar posameznic, posameznikov, kljub temu pa je vsaj skozi zapise v kolofonih moč prepoznati, da igralke, igralci ter drugi člani avtorske ekipe postajajo soustvarjalke, soustvarjalci tako besedila kot uprizoritve. Ali je torej smiselno nagrajevati predstave, ki so nastale v slabih pogojih? Kjer je tema pomembna, vendar so bili procesi ustvarjanja problematični? Ali je smiselno podpirati predstave, kjer so ustvarjalke, ustvarjalci podplačani in izkoriščani? Ali je možno primerjati kvaliteto predstav po istih merilih, če so pogoji procesov neprimerljivi? Pri uprizoritvi, prijavljeni na projektne razpise Ministrstva za kulturo in Mestne občine Ljubljana (ali drugih mestnih občin), je predviden maksimalni budžet 20.000 evrov (ki ga je zaradi točkovanja nemogoče osvojiti), zato se v večini primerov giblje med 5.000 in 15.000 evrov. S tovrstnim budžetom je v koprodukciji z uprizoritvenim prostorom ali prizoriščem treba pokriti vse avtorske honorarje sodelavk, sodelavcev ter materialne stroške in stroške storitev, medtem ko v institucionalnih kontekstih budžeti predstav lahko segajo od 20.000 do …?, pri čemer so honorarji igralk, igralcev, lektoric, lektorjev, tehnikov ipd. izvzeti, saj gre za njihove redne plače.
Kako se na primer v kolektivu štirih ali več avtorjev dogovarjamo o honorarju, ki bi v klasični ureditvi pripadal režiserju? Enakovredno štirikratno povečanje honorarja je nezamisljivo, če pa bi režijski honorar razdelili na štiri dele, smo spet pri životarjenju. /…/ Odpre se tudi širše vprašanje, kaj pravzaprav to delo je. Kaj pomeni avtorsko gledališče? Kako se prevrednotijo vloge ustvarjanja? Z njim se preizprašuje tradicionalni sistem, ki presega samo strukturo ustvarjalne ekipe. V produkcijskem smislu načenja vprašanje, kaj sploh je gledališče in kako se ga financira. (Počemučka, 242)
Kombinacija vseh segmentov, ki sva jih tukaj obravnavali, lahko tvori neko kombinacijo ustvarjalnih pogojev – lahko je na primer ustvarjanje koncepta, organizacija vaj in vodenje procesa povsem hierarhično strukturirano, uprizoritveni tekst pa lahko hkrati nastaja na bolj demokratičen način znotraj celotne ustvarjalne ekipe (ali pa dela ustvarjalne ekipe). Kolektivni ali pa snovalni princip se torej kažeta v tem primeru v segmentu teksta. Seveda si vse možne kombinacije segmentov med seboj niso enakovredne glede na raven kolektivnosti, vendar pa je vse skupaj veliko bolj pluralno. V skladu z vsem tem pa se odpira vprašanje opredelitve avtorstva teh posameznih segmentov uprizoritve.
Snovalni principi, avtorski projekti ter kolektivni pristopi kot rezultat antikapitalistične, dehierarhične, feministične logike trenutno nastajajo tako zaradi generacijskega obrata kot zaradi duha časa, ki to zahteva. Daljši procesi, fleksibilnost strukturiranja ustvarjalnega procesa, raziskovalna obdobja, neklasična porazdelitev vlog so odgovor časa, v katerem je to tisto, kar je nedosegljivo, tisto, kar je »progresivno« ali celo »alternativno«. Vendar pa je vprašanje, ki se postavlja, ali tovrstni principi sploh imajo prihodnost?
V statutu AGRFT je zapisano, da študentko_a pripravi na vstop na slovenski trg, kar je deloma smiselno, manjka pa zavedanje, da bi morala AGRFT delovati tudi kot raziskovalna ustanova. Kot institucija, ki močno vpliva na trg, bi morala ne le omogočati, temveč tudi spodbujati raziskovalno, eksperimentalno delo – dejavnost in stik z neulovljivo širokim naborom najsodobnejših praks scenske umetnosti. Tu ne gre nujno za tujino kot tako, temveč za sodobnost in vpenjanje v globalni kontekst, namesto osredotočenosti zgolj na slovenski trg. (Počemučka, 241)
Če v našem uprizoritvenem kontekstu pogledamo kolektive iz 60. let prejšnjega stoletja in jih primerjamo s kolektivi, obravnavanimi v pričujočem prispevku, gre danes za posameznice, posameznike, ki samo kot del kolektiva ne morejo samostojno preživeti, temveč si sodelovanje v kolektivih lahko privoščijo bodisi tisti, ki so že zaposleni, bodisi tisti, ki ob tem opravljajo številna druga dela ali projekte, bodisi tisti, ki so si uveljavljenost izbojevali skozi leta in leta manevriranja omenjenega. Prav tako, ker kolektivi večinoma ustvarjajo na neodvisni sceni, torej so odvisni od razpisov in državnega ter lokalnega financiranja, ki je vezano na tekočo vlado ter njene zakonske in proračunske logike, sam obstoj kolektivov postaja odvisen ne samo od višine financiranja, temveč tudi od same usmeritve vlade. Vse to pa se začne že v samem izobraževalnem procesu, torej akademskem kontekstu, kjer delo v kolektivih ni spodbujano. Zato se je na tem mestu treba vprašati, ali takšni načini dela sploh imajo prihodnost, komu je to v interesu in kje se pobuda za prestrukturiranje odnosa (finančno in produkcijsko) lahko začne?
VARJA HRVATIN
je dramaturginja in dramatičarka, ki se giblje med pisanjem in ustvarjanjem avtorskih projektov ter raziskovanjem in beleženjem sodobnih uprizoritvenih umetnosti.
ULA TALIJA POLLAK
je študentka magistrskega programa Dramaturgija in scenske umetnosti. Zanima jo raziskovanje, teoretsko pisanje in reflektiranje uprizoritvene umetnosti ter uprizoritvena dramaturgija.
Literatura
Beton Ltd. v odstopu. »Kolektivnost obstaja le pod pogojem, da se jo izvaja.« Teorije prakse: Zbornik za uprizoritvene metodologije in prakse, letn. 1, št. 1, 2025, str. 11–29.
Blažić, Franka. »Kolektiv Igralke: U svojim predstavama pokušavamo dati dostojanstvo prikazu stvarnog života.« Artkvart, 2024. https://artkvart.hr/kolektiv-igralke-u-svojim-predstavama-pokusavamo-dati-dostojanstvo-prikazu-stvarnog-zivota/. Dostop: 1. jun. 2026.
Črnigoj, Tjaša, Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery. »Borim se za svet, ki bi bil bolj varen za ženske in v katerem bi se lahko v polnosti realizirale.« Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 97–96.
Jordan, Branko. »Beton Ltd.: a case study«. Amfiteater, let. 9, št. 1, 2021, str. 150–162.
Milohnić, Aldo. »O skupinskem in snovalnem ustvarjanju v slovenskem gledališču«. Amfiteater, let. 9, št. 1, 2021, str. 68–82.
Počemučka, Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery. »Radovednost, občutljivost in igrivost so glavna vodila«. Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 231–243.
Smerkolj Simoneti, Jaka, Žeželj, Tery, Živadinov Zupančič, Aljoša. »Gledališče je umetnost, ki se ukvarja z absolutnim zdaj«. Urjenja v nestrinjanju: Pogovori o gledališki režiji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2025, str. 337–351.
Škufca, Daniel Day. »Uvodnik. Teorije prakse. Prva številka, prvi koraki.« Teorije prakse: Zbornik za uprizoritvene metodologije in prakse, letn. 1, št. 1, 2025, str. 5–8.