Pred tretjo predstavo
Katarina Bogataj, ki je med julijem in decembrom 2026 rezidenčna_ piska_ portala Neodvisni, prvega izmed svojih treh besedil posveča estetskim in produkcijskim pogojem, torej širšim vidikom umetniške produkcije, v katerih nastaja sodobnoplesna produkcija. Če Blaž Lukan govori o »tretji predstavi,« ki se vzpostavi v gledalcu ter se nadaljuje skozi spomin, refleksijo in osebni odziv, Bogataj zanima, katere so okoliščine, ki oblikujejo naše branje in pisanje ter nastanek predstav znotraj sodobnoplesne prakse.
[Izraz se navezuje na knjigo Tretja predstava Blaža Lukana, v kateri »tretja predstava« označuje prostor, ki se po srečanju s predstavo vzpostavi v gledalcu ter se nadaljuje skozi spomin, refleksijo in osebni odziv.]
O času, prostoru in ljudeh, med katerimi nastaja
Ko sem razmišljala, o čem bi pisala, sem najprej pomislila na predstavo kot osnovno izhodišče kritiškega pisanja. Navsezadnje največ pišem prav o tem. Analiziram konkretne uprizoritve, ker to od mene pričakujejo naročniki_ce, redkeje pa dobim priložnost, da bi na papirju razmišljala o širših vidikih umetniške produkcije.
Ali bi pisala o temah, ki trenutno zaznamujejo sodobne scenske prakse? Vedno bolj se mi zdi, da tak pristop ne vodi več nujno k razumevanju dogajanja, ampak predvsem k odzivanju na vprašanja, ki so že postavljena. Delo lahko namreč gledamo skozi že definirane teme in pojme, pri tem pa spregledamo, čemu uporabljeni prijemi služijo.
V nedavnem obdobju sem si ogledala kar nekaj sodobnoplesnih predstav, ki so bile kljub različnim naslovom in konceptom skorajda enake po svoji logiki nastanka: permutirana ustvarjalna ekipa, sorodne umetniške strategije in občutek, da nekaj, kar bi lahko postalo specifično, še ni povsem zaživelo. Ob pisanju kritik se zato odpira misel, kdaj je mogoče uprizoritev obravnavati kot samostojno umetniško delo in kdaj njene podobnosti z drugimi deli zahtevajo, da pogled usmerimo tudi na razmere, v katerih nastaja?
Podobnost sama po sebi sicer ne zmanjšuje umetniške vrednosti, novost pa je ne določa; pomembno je namreč, kako se sprejete odločitve odrazijo v konkretnem delu. Produkcijske razmere lahko pri tem določene rešitve spodbujajo, vendar same po sebi še ne pojasnijo estetskih potez ali njihovih učinkov.
Ko se v kratkem času znajdemo pred več dogodki, ki si delijo postopke in poetike, ‘posamezno’ ni več edino, kar gledamo. Podobnost sama po sebi sicer ne zmanjšuje umetniške vrednosti, novost pa je ne določa; pomembno je namreč, kako se sprejete odločitve odrazijo v konkretnem delu. Produkcijske razmere lahko pri tem določene rešitve spodbujajo, vendar same po sebi še ne pojasnijo estetskih potez ali njihovih učinkov. Prav tu primerjave opozorijo na ustaljene metode, omejitve ali avtomatizme, ki niso nujno zavestni, vplivajo pa na to, kaj se v konkretni uprizoritvi sploh lahko razvije (kritika se v teh trenutkih lahko nehote znajde v neprijetni vlogi razčlenjevanja in artikuliranja nečesa, kar v samem nastajanju ni bilo reflektirano).
Kako tesno je ustvarjalno delo povezano s časom, ki je na razpolago, je mogoče videti tudi zunaj performativnih umetnosti. Pri dokumentarnem filmu je denimo dolgotrajno, večletno spremljanje, vzpostavljanje odnosa s protagonisti in progresivno oblikovanje pripovedne strukture pogosto sestavni del samega žanra. Podobno sodobna umetniška produkcija z nenehno proizvodnjo novih del, prijavljanjem na razpise, kratkimi raziskovalnimi obdobji in zahtevo po hitro vidnih rezultatih spodbuja načine dela, pri katerih se preverjene oblike hitreje ponavljajo, za nadaljnji razvoj in razmislek o njihovih posledicah pa ni vedno dovolj časa. Pri tem je pomembno razlikovati med tistim, kar plesalce povezuje, usposablja in pripravlja na skupno delo, t. i. plesno socializacijo1 Z izrazom plesna socializacija Vita Osojnik označuje nabor praks, ki spremljajo plesno seznanjanje in usposabljanje, kot je denimo ogrevanje, povezovalne naloge … Vse tisto, kar služi povezovanju in poglabljanju odnosov skupin na klasih, ne pa tudi specifičnega raziskovanja za predstavo.
Vita Osojnik je plesalka, koreografinja in pedagoginja, ki je s Kranjem povezana tako osebno kot profesionalno. V pogovoru za ta zapis je spregovorila o izkušnji plesne scene v Kranju ter o širših vprašanjih plesnega izobraževanja in prenosa znanja. , ter tem, kar je zares raziskano in razvito za konkretno uprizoritev. Vse, kar deluje v okviru prvega, namreč še ni nujno tudi material, primeren za predstavo. Takšna časovna stiska ne vpliva zgolj na okoliščine nastanka dela, ampak tudi na njegovo zasnovo: nekatere poti ostanejo nepreizkušene, druge pa se zaradi ustaljenih rešitev lažje vračajo. S tem tudi določeni umetniški izidi postajajo verjetnejše od drugih.
Enaki pritiski se kažejo tudi v tem, kako se o umetnosti piše in razmišlja. Zahteva po hitrem odzivanju, stalni prisotnosti in produkciji večjega števila besedil otežuje pisanje, ki temelji na daljšem spremljanju, raziskavi in povezovanju širših pojavov. Različne tradicije kritiškega pisanja pa različno razporejajo težo med opis, analizo in vrednotenje – tudi glede na publiko, ki ji je pisanje namenjeno. Kako predstavo brati v razmerju do estetskih in produkcijskih pogojev, zato ni ločeno od tega, kako smo se naučili predstave gledati in o njih pisati.
Vmesne ravni umetniškega delovanja
Med izobraževanjem, ljubiteljskimi in skupnostnimi praksami ter profesionalnim delovanjem obstajajo ravni, ki jih ni mogoče enoznačno umestiti. Prav tam se prepletajo radovednost, usmerjenost k raziskovanju in poglobljen odnos do umetnosti, vse to pa so lastnosti, ki niso nujno vezane na profesionalni status, saj ta sam po sebi še ni merilo avtorske izvirnosti; sveže ideje in pristopi se namreč lahko porodijo tudi zunaj ustaljenih tirnic.
Telo pri tem postane orodje raziskovanja, skozi katerega ustvarjalec_ka izpopolnjuje tehnične zmožnosti in občutljivost za gibanje, pa tudi svoj avtorski jezik. S tem se razvija tudi sposobnost dvojnega pogleda na lastno telo: poglobljenega vstopa v material ter hkratne distance, ki omogoča razumevanje njegovega odrskega učinka.
Pri sodobnem plesu se umetniški izraz poglablja skozi dolgotrajno kultiviranje telesa. Leta treninga in preizkušanja niso le priprava na kasnejše delo, ampak čas, v katerem se izostruje razmišljanje o gibu in odru. Telo pri tem postane orodje raziskovanja, skozi katerega ustvarjalec_ka izpopolnjuje tehnične zmožnosti in občutljivost za gibanje, pa tudi svoj avtorski jezik. S tem se razvija tudi sposobnost dvojnega pogleda na lastno telo: poglobljenega vstopa v material ter hkratne distance, ki omogoča razumevanje njegovega odrskega učinka. Zunanje oko je pri tem lahko sicer dragocena opora, a plesni razvoj vključuje tudi krepitev zaupanja v lastne odločitve, tj. razvijanje presoje o tem, kaj se želi izraziti, katera sredstva za to izbrati in kako jih uporabiti. Performer_ka se namreč ne ukvarja le s tem, kako nekaj izvesti, temveč tudi s tem, kakšno prezenco skozi gibanje uveljavlja in kako jo lahko zavestno usmerja.
Takšne veščine se ne usvajajo le v profesionalnem sistemu. Mladi pomembne izkušnje pridobivajo že v sklopu izvenformalnih in formalnih izobraževalnih ter tekmovalnih okvirov. Opus I – znan tudi kot »tekmovanje, ki to ni«2 Formo tekmovanja mora Opus I ohranjati predvsem zaradi formalnega statusa, saj ta udeležencem prinaša konkretne koristi v obstoječem šolskem sistemu, med drugim status športnika in točke za udeležbo. – ki ga vse od leta 1993 organizira Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti (JSKD), je usmerjen v spodbujanje ustvarjalnosti otrok in mladostnikov ter v nastajanje njihovih samostojnih plesnih miniatur, mentorji pa pri tem nastopajo predvsem kot usmerjevalci in svetovalci. Vrednotenje končnega rezultata ne temelji na tehnični izvedbi, pač pa na tem, kaj skozi gib in izvedbo sporoča občinstvu. Pomemben korak v institucionalnem prepoznavanju sodobnega plesa predstavlja tudi letos prvič izvedeno tekmovanje KONTEMPO, ki je pod okriljem Zveze slovenskih glasbenih šol in krovne komisije TEMSIG to področje vključilo v sistem državnih tekmovanj. Poleg tehnične pripravljenosti poudarja izraznost, interpretacijo in osebni odnos do gibanja.
Prve izkušnje in priznanja lahko odprejo zelo raznolike poti nadaljnjega dela. Denimo, Helena Alemany Ortiz, prejemnica produkcijske nagrade mednarodnega Opusa I 2025, je svoje novo delo Good Girls (v sodelovanju s soavtorico Katharino Markschat) letos že predstavila v programu mednarodnega Opusa I, predstava pa je tudi del letošnjih festivalov Front@ v Murski Soboti in Platforme sodobnega plesa v Mariboru. Podobno bo aktualna produkcijska nagrajenka Rea Vogrin svoje novo delo predstavila na prihodnjem mednarodnem Opusu I.
Ko avtorska ideja dobi odziv in podporo, lahko okrepi zaupanje umetnika_ce v lastne odločitve ter ga_jo spodbudi k nadaljnjemu delu. Ob teh neposrednih nadaljevanjih se izkušnje, pridobljene skozi ples, lahko prepletajo tudi z drugačnimi poklicnimi potmi, pri katerih se pridobljeno znanje in zanimanje ohranjata z različno intenzivnostjo – tudi ob drugih zaposlitvah ali obdobjih, ko ustvarjanje ni v ospredju. Umetniška zrelost se namreč ne konča s šolanjem, temveč nastaja skozi delo in izkušnje, ki niso nujno del izobraževalnega sistema. Tudi prehod v profesionalno delo ni nujno enosmeren: vmesne poti ustvarjajo pripravniški in študijski programi, prek katerih nekateri ansambli mlade plesalce vključujejo v svoje delo in jim omogočajo, da svoje znanje preizkusijo v dejanskih produkcijskih pogojih (denimo TANZ_KASSEL v povezavi z Masloolom v Tel Avivu ali pri nas MN Dance Company prek pripravništev in študijskih praks).
V profesionalnem sistemu pa se pokaže drugačno razmerje: kako povezati razvoj individualnih avtorskih pozicij z umetniško identiteto kolektiva? Tovrstni usmeritvi smo lahko sledili v predstavah Solo, Duo, Trio ansambla EnKnapGroup v sezoni 2023/2024. Projekt je sicer spodbudil posamične pristope, obenem pa pokazal, da skupna produkcijska struktura sama po sebi še ne določa, kaj ansambel povezuje v umetniško celoto. Priložnost za delo je tako šele ena od stopenj; med njo in dejansko realizacijo pa ostaja še veliko neznank.
Potencial kot obet, ne gotovost
Potencial je priročna beseda. Ustvarja občutek možnosti in upanja, vendar sam po sebi še ne pove, kaj bo iz tega vzklilo. Najlažje ga je prepoznati na začetku, ko je vse še odprto in se zdi, da dobro idejo, talent ali pravo priložnost loči le nekaj korakov od uresničitve. Bolj zahtevni del pride pozneje: kako to pretvoriti v nekaj konkretnega. Takrat je treba zavihati rokave in z besedami slavne starlete »Get your f***ing ass up and work«.
Toda tudi delo samo ni dovolj. Po zaključenem izobraževanju, pridobljenih novih znanjih in izkušnjah se pogosto pojavi precej preprosto, a odločilno vprašanje: kaj pa zdaj?
Ta misel je po vrnitvi z London Contemporary Dance School v domači Maribor spremljala tudi Mojco Kasjak.3 Mojca Kasjak je plesalka, koreografinja, pedagoginja, producentka ter dolgoletna umetniška in programska vodja Platforme sodobnega plesa. Njeno delo obsega ustvarjanje, pedagogiko, produkcijo, kuriranje in organizacijo na področju sodobnega plesa. Leta 2026 je prejela Nagrado Ksenije Hribar za izjemne dosežke na področju sodobnega plesa. Del izhodišč za njeno vključitev v ta zapis temelji na neposrednem pogovoru o njenem delu in širšem plesnem polju. V okolje, iz katerega je izšla – ki je imelo sicer dolgo tradicijo plesnega izobraževanja, številne šole, društva in ustvarjalce –, se je vrnila z izkušnjo drugačnega sistema dela in novimi mednarodnimi povezavami, ki pa niso nujno same od sebe našle mesta znotraj obstoječe lokalne scene. Ta izkušnja je bila leta 2007 eno od izhodišč za nastanek Platforme sodobnega plesa. Festival je vzniknil iz potrebe po povezovalni mreži, kjer se lahko različne faze umetniškega dela povežejo; od raziskovanja in ustvarjanja do srečevanja z občinstvom ter njihovega nadaljnjega razvoja.
V Kranju so se dejavnosti desetletja vzdrževale predvsem z začasnimi rešitvami in angažmajem posameznikov_c, na katerih je slonela plesna skupnost, a tudi najbolj zavzeti_e med njimi ne morejo v nedogled nositi odgovornosti za njeno nadaljevanje. Brez utrjenih temeljev tudi močna scena sčasoma razpade.
Takšne povezave pa ne nastanejo nujno z ustanovitvijo platforme ali festivala. Primer Kranja pokaže drugačno sliko: mesto je imelo močne temelje plesnega vrelišča, iz katerega so izšli_e številni_e plesalci_ke, pedagogi_nje in koreografi_nje, ta kreativna energija pa se žal ni uspela utrditi v stalnico, ki bi se lahko prenašala naprej. Vita Osojnik to preprosto povzame: »S prostorom se vse začne.« Za tem stoji potreba po infrastrukturi, kjer se ljudje lahko srečujejo, delajo, ustvarjajo in ostajajo povezani. V Kranju so se dejavnosti desetletja vzdrževale predvsem z začasnimi rešitvami in angažmajem posameznikov_c, na katerih je slonela plesna skupnost, a tudi najbolj zavzeti_e med njimi ne morejo v nedogled nositi odgovornosti za njeno nadaljevanje. Brez utrjenih temeljev tudi močna scena sčasoma razpade.
Če primer Kranja pokaže izgubljanje kontinuitete prostora in skupnosti, Kraigher ponazarja, kako se lahko izgublja tudi konkretno telesno izročilo. Daljša kot je časovna razdalja od obdobja, v katerem se je določena praksa prenašala, težje je znova vzpostaviti stik z znanjem, vezanim na konkretne akterje-ke. Pri plesu se večinski del zgodovine ohranja prav prek pedagoškega dela in izmenjav med generacijami; ko ta povezava izgine, lahko sicer tehnike in principi ostanejo zapisani v zgodovini, niso pa tudi dostopni kot živa dediščina. Okrogla linija, kot jo je definirala in poučevala Živa Kraigher, je imela pomembno mesto v zgodovini slovenskega sodobnega plesa, a danes ne obstaja več kot širše uveljavljena in kontinuirano prenašana pedagoška tradicija, saj njena prisotnost ostaja vezana le na osamljene poskuse ohranjanja in prenosa. S tem se ne krči le poznavanje plesnega jezika, temveč se izgublja tudi del nacionalne plesne dediščine.
Nevidna infrastruktura plesa
Umetniško delo se ne začne in konča na odru. Preden doseže občinstvo, vstopa v mrežo odločitev, odnosov in struktur, ki vplivajo na njegovo vidnost in umeščenost v širši kulturni prostor. Pri tem niso pomembne le njegove značilnosti, temveč tudi kuratorske odločitve, programske usmeritve, oblike kontekstualizacije ter mreže organizacij in platform, ki podpirajo prepoznavnost in trajanje posameznih poetik. Vse to prepleta različne ravni nastajanja dela, od raziskovanja do produkcije ter njegovega življenja po premieri – v spominu, odzivih, kritikah.
Vsako umetniško področje razvija svoj jezik in konvencije, ki vplivajo na to, kako stvaritve razumemo. Prvi stik z umetnostjo nas z določenim področjem predvsem seznani, nadaljnje ukvarjanje z njim pa sčasoma razvija občutljivost in referenčni okvir. Kako umetnost zaznavamo, zato ni samoumevno: poleg tega, kar smo o njej že usvojili, imajo vpliv tudi družbene okoliščine, ki določajo, kaj je v nekem trenutku mogoče prepoznati kot relevantno. Kuratorsko delo je s tem povezano tudi kot modus izbire, povezovanja in umeščanja del ter s tem kreiranja določenih povezav in poudarkov.
Domačo festivalsko ponudbo zaznamujejo številne usmeritve, od konceptualnih do raziskovalnih, estetskih in telesnih, te pa določajo umetniški cilji in okolje konkretnega dogodka. Mojca Kasjak pri izbiri del za Platformo sodobnega plesa4 V letošnjem letu Platforma sodobnega plesa praznuje svojo 20-letnico (http://www.festivalplatforma.si/). ne izhaja le iz njihovega vsebinskega premisleka, temveč tudi iz telesnega odziva nanje; zaznava jih skozi lastno prisotnost in šele nato išče, kako vtise povezati in artikulirati. Snovanje festivalskih edicij primerja s koreografiranjem, h kateremu pristopa kot k mozaiku: »Tako kot nastaja plesno delo, začnem zlagati koščke Platforme.« Elemente programa dramaturško povezuje skozi odnose med deli, avtorji_cami in njihovimi specifičnostmi. Pri izboru ostaja avtonomna ter ga kljub upoštevanju lokalnega konteksta ne podreja pričakovanju občinstva; v njeni selekciji se znajdejo tudi stvaritve, ki niso nujno predvidene ali že poznane. Platforma predstavlja zaključene projekte, pa tudi dela v različnih fazah nastajanja, od odprtih vaj do work in progress, ob tem pa vključuje še pogovore in refleksijo.
Če sopostavitev različnih formatov ponuja globlji vpogled v (plesno) delo5
O tem vidiku umetniškega sistema – da vidnost in vrednost umetniškega dela nastajata tudi skozi selekcijo, kuriranje in umeščanje – piše Boris Groys v svojih razmislekih o sodobnem umetniškem sistemu.
, potem njegovega ohranjanja ne moremo razumeti le skozi izvedbo, temveč tudi skozi vse tisto, kar ji predhodi in sledi. V polje vstopajo nove generacije umetnikov_c, sodelavcev_k in institucij, povezave med njimi pa prispevajo k nadaljevanju in rasti. Pri tem je pomembno tudi, koliko časa imajo različni profili sodelujočih na voljo za vključevanje in kako kontinuirano ga lahko spremljajo. V institucionalnem gledališču je denimo širša ekipa praviloma del produkcijskega sistema, medtem ko so v sodobnem plesu sodelovanja pogosto projektno omejena, posamezni sodelavci_ke pa se vključujejo le za krajša obdobja. Podobno je z vidnostjo; za razliko od bolj institucionaliziranih področij, kjer razvejana repertoarna ponudba in stalni kanali dostopa skozi desetletja utrjujejo gledalsko bazo, sodobni ples nima primerljivega zaledja. Posledično se njegovo pripoznanje gradi z večjo vztrajnostjo, pri kateri nemalo šteje skorajda vsako srečanje.
Kar ostane po predstavi
Predstava se ne izčrpa v trenutku izvedbe. Med tem, kar se zgodi na odru, in tem, kar ostane v gledalcu_ki, obstaja vmesni prostor, ki je v gledališki misli že poimenovan kot tretja predstava. Če tretja predstava označuje tisto, kar se z uprizoritvijo zgodi po izvedbi, se pred njo odpre še druga raven: vse, kar spremlja njen nastanek, in to, kar po izvedbi ostane. V to raven vstopajo delo s telesom, prenos znanja, točke srečevanja, kuratorske odločitve in občinstvo (med katerega umeščam tudi kritike_čarke).
Naše razumevanje umetnosti je povezano s tem, kako se spoznanja in načini gledanja prenašajo. Razlikujemo med tem, kar je v plesu že poznano, in tem, kar je v konkretni kreaciji zares specifično. To razlikovanje je pomembno tudi pri (kritiškem) vrednotenju; je že res, da je tehnično dovršenost mogoče kaj hitro prepoznati, težje pa je presoditi, kaj ta tehnična raven v konkretnem delu pomeni. To, kar na odru najbolj izstopa, zato ni nujno tudi tisto, kar delu daje njegovo vrednost. Za kritiko je morda ključno prav vprašanje, kaj ostane, ko prvo, kar opazimo, ni več dovolj.