Status neodvisnosti in trije paradoksi

Avtor članka razmišlja o paradoksih statusa neodvisnosti (v kontekstu neodvisne scene) – detektira tri vozle “neodvisnosti”: odvisnost od hegemonih produkcijskih pogojev, diktat novega, izganjanje (lenega) umetnika iz javne sfere.

Vztrajati v neodvisnosti, vsaj po moji oceni, danes pomeni vztrajati v celem nizu protislovij, kar morda, če smem nekoliko cinično pripomniti, niti ni presenetljivo, saj to docela pritiče duhu današnjega časa.

Po povabilu k pisanju za portal Neodvisni in razmisleku, ki je temu povabilu sledilo – o čem naj pišem –, sem se naposled ustavil pri besedi, ki ta portal temeljno določa: neodvisnost. Obstaja nekakšna romantična podoba umetnika kot nekoga, ki je neodvisen; umetnost naj bi bila svobodna, uporna in avtonomna. A portal Neodvisni se ne ukvarja s kakršnokoli umetnostjo, pač pa posebno pozornost namenja sodobni scenski produkciji nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev in ustvarjalk, ki ji krajše in neredko rečemo neodvisna scena. Tu gre, kot se zdi, za neko drugo neodvisnost oziroma, morda natančneje, za neodvisnost na drugo potenco: po eni strani gre za tisto neodvisnost, ki naj bi sodila k vsakršni umetnosti, po drugi pa še za neko dodatno, specifično neodvisnost tistih umetnic in umetnikov, ki ustvarjajo stran od javnih institucij. Na tej ravni obstaja razlika med neodvisno sceno in umetnostjo, vezano na institucijo, ki se kaže zlasti v načinih financiranja (neodvisna produkcija je vezana predvsem na financiranje preko javnih razpisov), pa tudi v načinih dela, tako v estetskem kot v produkcijskem smislu. Neodvisna scena naj bi bila bolj nagnjena k eksperimentu in umetniškemu tveganju, odkrivanju novih ustvarjalnih principov in postopkov, upiranju že obstoječim konvencijam in pravilom: Bojan Jablanovec jo zato na nekem mestu označi za generator sodobnosti. Poleg tega naj bi bila kot vstopna točka v profesionalni svet mlajšim ustvarjalkam in ustvarjalcem dostopnejša od institucije. Vse to naj bi ji omogočal prav njen status neodvisnosti (ker je neodvisna, naj bi ji bilo dovoljeno več in drugače), a te meje med institucijo in ne-institucijo se danes brišejo, razlike pa postajajo vse manj očitne. Kaj je potemtakem tisto, kar opredeljuje status neodvisnosti danes? Morda še natančneje – kaj pomeni biti neodvisen za nekoga, ki deluje in ustvarja na neodvisni sceni? Vztrajati v neodvisnosti, vsaj po moji oceni, danes pomeni vztrajati v celem nizu protislovij, kar morda, če smem nekoliko cinično pripomniti, niti ni presenetljivo, saj to docela pritiče duhu današnjega časa. (Zdi se celo, da takšna notranja protislovja sistem ne le v temelju določajo, ampak ga v njegovem obstoju še celo utrjujejo.) V nadaljevanju naj izpostavim tri paradokse, za katere menim, da danes v pomembni meri zaznamujejo pozicijo neodvisnega umetnika.

Morda si oblast umetnosti in umetnikov res ne podreja več na način cenzure ali drugih oblik represij in prepovedi, a to ne pomeni, da si jih ne podreja več. Še vedno si jih, le da se to zdaj dogaja na drugi ravni: umetnikovo delo je danes namreč vse bolj vpeto v tipične kapitalistične produkcijske procese dela, kar se kaže v obliki prekarnosti, fleksibilnosti, prekomerne zbirokratiziranosti razpisov, brisanja meje med življenjem in delom, hiperprodukciji itn. Fantazma o neodvisnemu umetniku se danes sprevrača sama vase.

Neodvisnost se vselej vzpostavlja v relaciji do nekoga ali do nečesa. Od koga ali od česa naj bi bila potemtakem umetnost neodvisna? Svojo avtonomijo je – vsaj do konca 20. stoletja – uveljavljala v dvojem: prvič, v odnosu do zunanjih impulzov in vplivov – tu imam v mislih zlasti različne ideologije (umetnost je vselej skušala delovati onkraj vsakršnih ideologij in zoper njih vzpostavljati antagonizme), pa tudi razne represivne načine, s katerimi je oblast poskušala nadzorovati morebitne neželene vsebine; in drugič, v odnosu do same sebe, do svojih lastnih konstruktov in načinov ustvarjanja. Uprizoritvena umetnost je tako podvržena nenehnemu preizpraševanju svojega lastnega medija, še posebej kritičnemu opredeljevanju do mimetičnih načinov reprezentacije in na tej podlagi vzpostavljanju alternativnih modelov, upiranju hegemoniji besedila, novim načinom vključevanja gledalcev v umetniški dogodek itn. Praviloma je bila v teh poskusih drznejša prav umetnost, ki je ustvarjala izven institucij, preboji, ki so se ob tem zgodili, pa so se postopoma institucionalizirali in prešli tudi v institucionalno prakso. Boj za avtonomijo je skratka potekal na dveh nivojih: na ravni vsebine in forme, a v zadnjih desetletjih, ko je prišlo do pomembnih družbenih in ekonomskih sprememb, se to ne zdi več dovolj. Živimo namreč v sistemu, ki nam daje občutek, da je danes v umetnosti (pa tudi kje drugje) dovoljeno prav vse; vsakršna kritičnost in političnost je, vsaj dozdevno, precej manj regulirana, kot je bila v prejšnjih sistemih, in zdi se, da so lahko danes umetniki bolj neodvisni kot kadarkoli prej. A gre za napačen občutek: morda si oblast umetnosti in umetnikov res ne podreja več na način cenzure ali drugih oblik represij in prepovedi, a to ne pomeni, da si jih ne podreja več. Še vedno si jih, le da se to zdaj dogaja na drugi ravni: umetnikovo delo je danes namreč vse bolj vpeto v tipične kapitalistične produkcijske procese dela, kar se kaže v obliki prekarnosti, fleksibilnosti, prekomerne zbirokratiziranosti razpisov, brisanja meje med življenjem in delom, hiperprodukciji itn. Fantazma o neodvisnemu umetniku se danes sprevrača sama vase. Umetnik, še posebej pa to velja za tistega, ki dela na neodvisni sceni, je danes še kako odvisen: odvisen je od projektnih del, od referenc, ki jih ima in s katerimi lahko razpolaga na razpisih, pa seveda v pomembni meri od razpisov, ki mu, včasih tudi na ne povsem jasen način, dodelijo (ali ne) sredstva. Tako bi se morala danes umetnost ukvarjati ne le z lastnim medijem, pač pa vse bolj tudi s samimi razmerami, v katerih umetniki ustvarjajo. Umetnost ne more biti zares kritična (in tudi avtonomna), dokler se izreka s pozicije nekoga, ki je tesno vpet ravno v tisti sistem, zoper katerega naslavlja svojo kritičnost. V tem primeru je namreč to – pozivanje k spremembi in upiranju, zahteva po participaciji, naslavljanje družbenih problematik, kritično opredeljevanje do današnjega sistema itn. – vse preveč podobno tistemu, čemur Bojana Kunst, navezujoč se na Slavoja Žižka, pravi »psevdoaktivnost«: to je aktivnost, ki pa je le dozdevna; na njej je nekaj sleparskega in prevarantskega, saj se v resnici pod videzom te kvazi aktivnosti nahaja tista pasivnost, ki zgolj utrjuje že obstoječa razmerja.

Umetnosti 20. stoletja gre, kakor je napovedal Čehov, prav za to, da je originalna, izvirna in da se nenehno na novo izumlja, od umetnika se pričakuje, da ustvari nekaj novega in drugačnega od predhodnikov, od gledalca pa, da je aktiven in kritičen. Tem zahtevam, ki jih v svojo logiko delovanja vpisuje tudi kapitalistična potrošnja, je bila nemara še najbolj zavezana prav alternativna, od institucij neodvisna umetnost.

Na to se navezuje drugi paradoks. Živimo namreč v sistemu, ki navidez spodbuja participacijo: nujno je biti aktiven, kritičen, ves čas je treba nekaj početi. A ta aktivnost ne naznanja resničnih sprememb, saj gre po eni strani ravno za pravkar omenjeno psevdoaktivnost, po drugi pa so ti antagonizmi in napetosti že vračunani v sam sistem; ne le, da ga ne ogrožajo, pač pa ga sploh šele omogočajo in krepijo. Poleg zahteve po aktivnosti pa je v sodobni tržni logiki opaziti še en diktat – diktat novega, ki vse, kar je staro, zavrača. Staro je namreč slabo, zaprašeno, dolgočasno, že videno in nezanimivo, zato je treba vedno znova ustvarjati nove rešitve, ponujati nove reči, izumljati nove pristope in strategije in pri tem biti čim bolj kreativen in izviren. Tisto, kar je novo, je namreč boljše, lepše in zanimivejše. Ni težko opaziti, da so se v tržno kapitalistično logiko preselili tisti postulati, ki jim je bila umetnost v prejšnjem, nemara pa do določene mere tudi v zdajšnjem stoletju ves čas na sledi in ki jih je morda še najbolje artikuliral Čehov, ko je že leta 1895 v Utvi zapisal: »Nove forme so potrebne. Potrebne so nove forme, če pa jih ni, je pa boljše nič.« Umetnosti 20. stoletja gre, kakor je napovedal Čehov, prav za to, da je originalna, izvirna in da se nenehno na novo izumlja, od umetnika se pričakuje, da ustvari nekaj novega in drugačnega od predhodnikov, od gledalca pa, da je aktiven in kritičen. Pravzaprav je, mimogrede povedano, šele postmodernizem, ki se je vrnil h kopijam in replikam, vzpostavil kritičen odnos do koncepta novega. Tem zahtevam, ki jih v svojo logiko delovanja vpisuje tudi kapitalistična potrošnja, je bila nemara še najbolj zavezana prav alternativna, od institucij neodvisna umetnost. Na tej presenetljivi točki trčimo v neko staro, že pri Platonu prisotno idejo o tem, da se umetnost in država nahajata v večji bližini, kot bi pričakovali. Platon navsezadnje na nekem mestu v Zakonih državo in umetnost celo eksplicitno postavi v isto vrsto, češ obema je skupen mehanizem delovanja. Pri Platonu gre seveda za posnemanje oziroma mimesis, danes pa bi, tudi z nekaj poenostavljenega pretiravanja, to stično točko nemara lahko prepoznali prav v zahtevi po participaciji in aktivnosti ter diktatu novega. Morda gre nekatere reforme sodobne uprizoritvene umetnosti razumeti tudi v tej luči: denimo, koncept ponavljanja, ki ga je pri nas skozi odlično filozofsko analizo in teoretsko obravnavo obdelala predvsem Bara Kolenc. Prav v neprestanem iskanju novega, pravi Kolenc, je največja rutina, saj se to »novo« zgolj zvede na red splošnega. Nasprotno pa ima ponovitev istega znaka, kadar ne gre za čisto in popolno reprodukcijo, potencial, da ravno proizvede razliko ali presežnost, ki je tisto novo kot nepričakovano. Nekoliko poenostavljeno rečeno: kadar se nek znak ponovi in kadar ta ponovitev ni popolna, nastane nekaj, kar se od originala nujno razlikuje, in prav v tej razliki vznika novo. Novega potemtakem ne gre iskati v zavračanju kakršnekoli ponovitve že obstoječega, pač pa ga ravno nasprotno ponovitev šele proizvede. Podobno kot Bara Kolenc do ideje novega pristopa z drugega konca – s tistega, ki navidez novo ravno zanika, tudi Robert Pfaller kritično premotri idejo aktivnosti oziroma, bolje, pasivnosti recipientov v umetniškem dogodku. Ne gre za to, da bi bil gledalec v svoji tradicionalni vlogi pasiven in bi zato morala umetnost tendirati k vključevanju gledalcev v soustvarjanje dogodka, pač pa je že v tem, čemur se napačno reče pasivnost, torej v reflektiranju gledanega in čustvenemu odzivanju nanj, prisotna nekakšna aktivnost. Zahteva po participaciji in aktivnosti občinstva na podlagi te predpostavke spremeni svojo naravo, in na tej osnovi Pfaller oblikuje koncept interpasivnosti.

S krčenjem javne sfere, ki ni pogojena s partikularnimi osebnimi in egoističnimi interesi, umetnik izgublja možnost neodvisnega in avtonomnega delovanja, a to bi lahko zdaj obrnili tudi na glavo in pogledali z drugega konca. Da namreč vztrajanje v neodvisnosti, ne glede na to kako težavno in protislovno je, nujno pomeni vztrajanje v tistem koščku izginjajočega javnega prostora, ki je namenjen mišljenju in delovanju v skupno dobro in ne gojenju zgolj lastnih, privatnih vrtičkov.

Končam pa naj tam, kjer sem pravzaprav začel: pri romantični predstavi o umetnikih, ki jih povezujemo s svobodnim in sproščenim načinom življenja. Zanimivo je, da nam ta način življenja še vedno predstavlja enega od idealov, h kateremu strmimo; navsezadnje se prav tu, kot poudarja Bojana Kunst, napaja fascinacija nad umetniškimi četrtmi, značilnimi za večja mesta. A čeprav ravno tak način življenja visoko cenimo, so umetniki, vsaj pri nas, prav zaradi stereotipne – in, kot rečeno, tudi docela netočne – predstave o lastni neodvisnosti in svobodi še vedno razumljeni kot lenuhi, ki parazitirajo državni proračun in ki jih niti ne potrebujemo. Morda se to prepričanje cepi na nek precej širši družbeni proces, ki je v zadnjih desetletjih usodno spremenil razmerje med javno in zasebno sfero. Javnost namreč vse bolj prevzemajo teme iz zasebnosti, različni trači in nepomembne banalnosti (pomislimo samo na fenomena resničnostnih šovov in socialnih omrežij), s tem pa je vse manj prostora za tiste teme, ki zadevajo tudi nadindividualni družbeni interes. Umetnik, ki po svoji definiciji meri na takšno javno sfero in ohranja javni prostor kot prostor delovanja, se prav zato kaže kot nebodigatreba, v čemer je nujno prepoznati tudi politično-ideološki interes. S krčenjem javne sfere, ki ni pogojena s partikularnimi osebnimi in egoističnimi interesi, umetnik izgublja možnost neodvisnega in avtonomnega delovanja, a to bi lahko zdaj obrnili tudi na glavo in pogledali z drugega konca. Da namreč vztrajanje v neodvisnosti, ne glede na to kako težavno in protislovno je, nujno pomeni vztrajanje v tistem koščku izginjajočega javnega prostora, ki je namenjen mišljenju in delovanju v skupno dobro in ne gojenju zgolj lastnih, privatnih vrtičkov. Prav v tem – v ohranjanju javne sfere – pa nemara tiči tisti realni (in morda celo politični) učinek, v iskanju katerega je danes umetnost, vsaj zdi se tako, precej zaznamovana.

JAKOB RIBIČ
je študent podiplomskega študija dramaturgije na AGRFT. Sodeluje pri oddaji Teritorij teatra na Radiu Študent in občasno piše za strokovne publikacije.

Opombe bralcev (0)