»CAN YOU SEE A BIGGER PICTURE?«

1 Ali lahko vidiš večjo sliko?

Andreja Kopač, tudi sama vključena v projekt, piše o intenzivnem desetdnevnem seminarju performativnih praks PARL, ki se je letos odvil drugič. Proces je, izpostavlja Kopač, poseben v svoji intenziteti, saj se od udeležencev pričakuje, da se bodo iz dneva v dan izumljali in izpodrivali vse, kar jim je znanega, da bi naredili prostor za neznano potencialnost: “Umetnik je v konstrukciji PARL vedno »na sredini«, najpomembnejši, okoli njega in zanj so stvari nastavljene, zastavljene in postavljene, s ciljem, vedenjem in namenom, slišati širšo sliko in preseči lastno inercijo. In če umetnost (še) ne anticipira nove družbene funkcije, ima po drugi strani neskončne možnosti za anticipacijo novih procesualnosti, ki v središče postavljajo drugačne komunikacijske procese, več sodelovanja, izmenjave, strokovnosti, razprave.”

Bolj ko razmišljam, bolj prepričana sem, da gre za dve plati »istega« kovanca oziroma iste operacije; beležiti proces ali procesirati beleženje. Kako opredeliti metode prvega in kako se osredotočiti na strategije drugega? Eda Čufer v svoji ontološki študiji Zapisovanje gibanja, ki je bila objavljena kot ena od dveh študij v delu Kronotopografija plesa: dve razpravi (Emanat, 2010), med drugim izpostavlja ravno partikularnost zapisovanja (giba) kot takega, ki ne poteka po vnaprej predvidenem zapisovalnem »modelu«, ampak izrazito relacijsko; torej v neposredni komunikaciji ustvarjalnih gentov v prostoru, kar sproža tudi številne različice poimenovanja koreografija (Anne Hutchinson Guest navaja več kot 40 poimenovanj). Vsak avtor sistema je predlagal novo poimenovanje in s tem skušal opozoriti na ekskluzivnost svojega izuma. Če to po eni strani pomeni nezmožnost (plesa), da bi se zvedel na principe drugih umetnostnih zvrsti ali se z njimi primerjal, po drugi ponuja široko polje, kako »prijeti« partikularne prakse preko ne-vnaprej-napisane matrice. V vsakem primeru lahko potegnem začetno vzporednico med partikularnostjo zapisovanja giba, ki ga Čufer v zgodovinskem smislu označuje kot spodletelo sedimentacijo, in med zapisovanjem/beleženjem partikularnih študijskih procesov, ki temeljijo na uprizoritveni umetnosti in njenih razširjenih oblikah. Tudi projekt PARL (Performance Art Research Ljubljana) v tem kontekstu pomeni raziskovalno-izobraževalni unikum, ki ga je treba kot takega vzeti tudi v trenutku, ko želimo o tovrstnem izobraževalnem modelu kaj (za)pisati. 

PARL, VZPOSTAVITEV

Dne 31. avgusta 2019 je projekt PARL doživel svoje simbolično »rojstvo« kot intenzivni desetdnevni seminar performativnih praks, ki se je začel snovati skoraj dve leti prej. V svoji prvi fazi je potekal na pobudo treh partnerskih organizacij: Maske, Emanata in Vie Negative, vsaka od katerih se ukvarja z izobraževanjem na področju umetnosti in ima razvite modele na tem področju; Maska s Seminarjem sodobnih scenskih umetnosti, Via Negativa z VN Labom, Emanat z več izobraževalnimi programi; Praktikum, Učna ura, Beleženje …). Vse od začetkov je diskusija potekala okoli časovno-prostorskega obrata in zgostitve v smislu, da kot center performativnih umetnosti izpostavimo Ljubljano, v katero bi za deset dni prišli profesionalni tuji (in domači) umetniki iz različnih uprizoritvenih žanrov in v tem času skušali intenzivno delati na svojem projektu – preko sistema coachinga, jutranjih klasov in sklopa teoretičnih predavanj. Kmalu je nastal osnutek platforme, cilj katere je bilo v drugi fazi čim več akterjev slovenske neodvisne scene sodobnih scenskih umetnosti pozvati k sodelovanju in jo narediti – zanimivo, atraktivno, svežo in povezovalno. K iniciativi so se priključili številni akterji, tako s prostori kot s strokovnimi sodelavci, in v letu 2020, ko je bil projekt PARL izpeljan drugič zapored, so pri projektu sodelovale organizacije: Bunker, Cankarjev dom, Društvo umetnikov Slovenije, Emanat, En Knap, Federacija, Gledališče Glej, Javni sklad za kulturne dejavnosti, Galerija Kapelica, Kitch, Maska, Moment, Neodvisni, Pekinpah, Projekt Atol, Sploh, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo in Via Negativa. Vajeti umetniškega vodenja sta kmalu po ustanovitvi platforme prevzela Bojan Jablanovec in Društvo Via Negativa, sama sem sodelovala v pripravljalni fazi, ki je trajala do prve izvedbe projekta. In kljub temu, da se je pravkar odprl razpis za tretjo izdajo PARL-a, ki bo potekala od 22. do 31. avgusta 2021, je moj cilj v nadaljevanju odstreti/zabeležiti specifično procesualnost, ki se je dogajala na PARL-u 2020, v katerega sem bila vključena kot eden od desetih coacherjev poleg kolegov; režiserjev Janeza Janše, Bojana Jablanovca in Mareta Bulca, kuratorja Jurija Krpana, teoretikov in kritikov Nenada Jelesijevića in Roka Vevarja, glasbenika Tomaža Groma; ter kolegic, plesalke in koreografinje Leje Jurišić ter igralke Katarine Stegnar. Moja izkušnja bo tako vsaj toliko partikularna – kot je lahko partikularen proces, ki je skozi intenzivnih deset dni potekal »znotraj« udeležencev PARL-a 2020; Irene Z. Tomažin, Jule Flierl, Vita Weisa, skupine Topi da laboratorio (Daniele Tenze, Thomas Gasparetto, Luca Grisanti), Gine Bonati in Toma Baileyja. 

Vse od začetkov je diskusija potekala okoli časovno-prostorskega obrata in zgostitve v smislu, da kot center performativnih umetnosti izpostavimo Ljubljano.

PARL, KAJ SE JE ZGODILO?

Naj se poskusim najprej postaviti v kožo umetnika. Zapišem zanimiv koncept, prijavim se, svet PARL-a me izbere in pridem na desetdnevno rezidenco v Ljubljano. Dobim svoj prostor, v katerem ustvarjam deset dni; in medtem ko imam vsak dan jutranji klas, svoj prostor za vaje, ki trajajo več ur, in trikrat zvečer teoretična predavanja, se mi približno četrti dan začne malo »mešati«. Zakaj? Vsak dan me točno ob 17. uri obiščeta eden ali dva coacherja, ki jima moram nekaj pokazati, kar sem pravzaprav vedel in sem bil pripravljen na to. A vseeno ni enostavno. Vsak dan se za dve uri spremenim v »spužvo«, ki vsrkava ideje in predloge in medias res (v trenutku, ko se zgodijo) – potem pa sledi prežvekovanje doma. In gnetenje naslednji dan. In naslednji dan isto, ampak s popolnoma drugimi idejami in drugačnimi izhodišči. In se sprašujem: »Kaj se je pravzaprav danes zgodilo? In takoj za tem – kaj se je zgodilo včeraj?« Vem, da se bo proces zaključil z javno predstavitvijo, in sprejeti moram določene odločitve. Kako? Doza informacij bodisi istovrstnih bodisi diametralno nasprotujočih stališč je enormna. 

In kako so tovrstno procesualnost na koncu zabeležili umetniki sami? Tom Bailey (Velika Britanija) izpostavlja, da je bil proces intenziven in velikodušen, medtem ko je njegova »čustvena premica« segala vse od obupa do veselja, a vendar poudarja, da je vse skupaj namenjeno izboljševanju kreativnega procesa. Vito Weis (Slovenija) izpostavlja prednosti »orodja« PARL, če se kot umetnik znajdeš na sredini procesa in če te ni strah biti krhek in ranljiv. Ob tem izpostavlja izziv, pred katerega je postavljen umetnik, ko mora vse izrečeno na koncu »prevesti« oziroma vgraditi v svoje delo. Trije sodelavci kolektiva Topi do laboratorio (Italija), ki sicer delujejo na presečišču med znanostjo in umetnostjo, izpostavljajo PARL kot okolje, polno izzivov, v katerem si prisiljen dan na dan »izumljati« samega sebe. Proces primerjajo kot »hitri tečaj« performativne umetnosti, na katerem so delali stvari, za katere si pred tem nisi niti približno predstavljali, da jih bodo. Edina starejša udeleženka, izkušena newyorška plesalka in koreografinja Gina Bonati (ZDA), poudarja presenetljivo razkošje celostne zasnove projekta, vključno z jutranjimi klasi in predavanji, medtem ko so bili zanjo tudi nekateri boleči (feedback) momenti izjemno dragoceni. Jule Flierl (Nemčija) poudarja nenehno »izpodrivanje« oziroma soočanje ter izzivanje lastnih umetniških izhodišč, ob čemer poudarja, da je PARL za tiste, ki so se pripravljeni radikalno, iz različnih perspektiv soočiti s svojimi lastnimi umetniškimi postopki in postulati. Druga članica tandema, Irena Z. Tomažin (Slovenija), pa izpostavlja, da bo vse, kar se je na PARL-u 2020 zgodilo, prebavljala še dolgo za tem. Kot predavatelji PARL-a 2020 so sodelovali Pia Brezavšček, Lana Zdravković in Jurij Krpan, kot voditelji jutranjih klasov pa Jurij Konjar, Irena Z. Tomažin in Maja Delak, kar je bilo za vse udeležence po njihovih besedah izjemno in navdihujoče. V nadaljevanju bom skušala pozicijo umetnikov misliti skozi tri aspekte izrečenega, in sicer: 

1. vgrajevanje izrečenega v telo, 
2. izumljanje samega sebe,
3. nenehno izpodrivanje znanega. 

PARL, KONTEKST

Vsak zapis metodologij se začne z načinom, kako je koncipiran, in se izkazuje kot unikaten analitični sistem, ki odkriva različne moduse »racionalizacije« zapisa procesa, kar obenem omogoča vpogled v širšo problematiko celotnega družbo-političnega konteksta, vezanega na odnos prostor-čas in vloge umetnosti v njem. Koncept tokratnega beleženja je bil poleg partikularnosti zapisovanja poseben prav v »iznajdbi« zunanjega znakovnega konteksta, ki bi skušal misliti omenjene tri aspekte iz prejšnjega poglavja. Namreč, če izhajamo iz bahtinovske dvojice prostor-čas (kronotop) v smislu neločljive povezanosti ideološkega znaka in vedenjskih ideologij, ki se generirajo s participacijo posameznikov v določenih jezikovnih-znakovnih- ideoloških okoljih, lahko rečemo, da gre pri projektu PARL v najširšem smislu za orodje/shemo »potencialnosti« performativne procesualnosti umetniških praks danes. Tovrstnega procesa ne moramo kvantificirati niti meriti z merljivimi učinki, ampak vsa njegova izhodišča merijo na neko potencialnost polja kot na nekaj, kar se šele ima (če se ima) zgoditi v prihodnje. Ob tem se odpira širše vprašanje »neznosne lahkosti« umetniške svobode, kjer je ravno ta svoboda vsak dan znova »prebita« iz drugačnih izhodišč, ima drugačen okvir, okus in puščice. 

Trije sodelavci kolektiva Topi do laboratorio (Italija), ki sicer delujejo na presečišču med znanostjo in umetnostjo, izpostavljajo PARL kot okolje, polno izzivov, v katerem si prisiljen dan na dan »izumljati« samega sebe.

Zato menim, da se ključni »PARL postopek« zgodi šele po tem; kot mentalna ostalina, kot sediment diskurza, ki v širši družbeni zaslombi še nima svojega pravega oprijemališča, ker na primer način, kako so urejene (umetniške) institucije, še vedno ne (p)odpira procesov, ki bi prinesli spremenljive načine komunikacije na dolgi rok. To pomeni, da vsak projekt posebej zahteva spremenljive in fleksibilne komunikacijske prijeme, ki so včasih bolj hierarhični, včasih pa bolj demokratični, oziroma se gibljejo na pomični daljici, nekje vmes med hierarhično demokratičnostjo in hierarhično demokracijo. PARL v svoji strukturi prinaša prav različice tovrstne spremenljive komunikacije, kar procese beleženja postavlja na izhodišče, ko je ta lahko izražen zgolj preko dozdevka. Ta bo šele v svoji lastni kontinuiteti lahko šel v smer mišljenja drugačnega tipa so-delovanja. Kot primer spremenjenih razmerij v komunikaciji v nadaljevanju izpostavljam primer homološke metode po manj znanem italijanskem filozofu in semiotiku Ferrucciu Rossi-Landiju. 

PARL, HOMOLOŠKA METODA 

Rossi-Landi (1921–1985) je primerjal lingvistično produkcijo z ekonomsko produkcijo na osnovi tega, kar je imenoval homološka metoda (homological method) in jo zastavil na podlagi teorije znakov Charlesa Morrisa (1953), ki izhaja iz behavioristične teorije. Na tej podlagi je Rossi-Landi splošni govor (common speach) definiral kot teoretsko konstrukcijo; kot niz komunikativnih tehnik v vseh jezikih, torej kot empirično opazujoč proces dejanskega življenja. Definicijo splošnega govora je nato preslikal v funkcijo dela, ki je v našem primeru umetniški proces. V splošno teorijo znakov je vnesel ekonomske kategorije, kar sproža homologijo med produkcijo in cirkulacijo dobrin/blag ter produkcijo in cirkulacijo sporočil, videnih kot vidik družbene komunikacije in socialne reprodukcije. Teorijo znakov je tako umestil v ekonomski sistem produkcije in cirkulacije, torej povezal funkcijo znaka z njegovo materialno implementacijo: komunikacijo oziroma v našem primeru coacherjevo povratno zanko (feedback loop). S tem je naredil obrat k splošni semiozi (common semiosis), v nasprotju s Saussurjevim strukturalizmom predvideva princip krožnosti in ne ločitve. 

Rossi-Landi se ob tem osredotoča na odnos med družbeno strukturo in družbeno »superstrukturo«, ki je dosežena s posredovanjem verbalnega in neverbalnega znakovnega sistema in na koncept semiotike socialne reprodukcije. Koncept lingvistične produkcije, lingvističnega dela in lingvističnega kapitala v družbeni reprodukciji utemeljuje tako, da identificira homološke relacije z materialno produkcijo. V vsakdanji (upo)rabi jezika so tovrstni koncepti prepoznani kot faktorji, ki se izkažejo kot ključni v družbeno-reproduktivnem smislu na način, da vključujejo nematerialni kapital in nematerialni vložek. In če je bila pred tem materialna produkcija ločena od lingvistične produkcije kot razlika med manualnim in intelektualnim delom, ju Rossi-Landi homološko povezuje. Novost v njegovi teoriji je v tem, da globalna komunikacijska lingvistična produkcija (PARL: feedback session) in materialna produkcija (PARL: produkcijski pogoji) prideta skupaj in postaneta eno. To pomeni, da simbolni kapital ni več zgolj simbol, ampak postane kapital, enak vsem drugim kapitalom. Če to pavšalno primerjamo z računalnikom, gre za »združitev« programske in strojne opreme, ki je poslej povezana v skupno enoto; ki združuje delo in materialni artefakt na eni strani ter delo in lingvistični artefakt na drugi, pri čemer postane pomembnejše nematerialno delo. 

(G)re za »združitev« programske in strojne opreme, ki je poslej povezana v skupno enoto; ki združuje delo in materialni artefakt na eni strani ter delo in lingvistični artefakt na drugi.

PARL, ABDUKCIJA

Umetnost in prav tako znanost sta po svoji naravi v vsaki družbi vsekakor tista »superstruktura«, reprodukcija katere postaja čedalje bolj ogrožena, zato je nujno izumljati ves čas nove modele oziroma tvorne načine komunikacijskih oblik, ki združujejo oboje; materialne pogoje in človeški faktor, pri čemer se slednji deli na neverbalne vidike (jutranji klasi & predavanja kot oblika demokratične komunikacije) in verbalno delo (neposredni feedback kot oblika hierarhične komunikacije). Pri tem je nujen zaznamek, da je hierarhija mišljena strukturno v smislu umetnik mora najprej nekaj pokazati kot predpogoj komunikacije. PARL je bil v letu 2020 (za razliko od 2021) sestavljen iz binarnih dvojic coacherjev, ki so v umetnikovo individualno »strojno opremo«, ki jo lahko opredelimo s smernicami določenega žanra (ples, gledališče, glasba, video, performans), lahko posredno ali neposredno vnesle različno, lingvistično posredovano »programsko opremo«, ki seveda izhaja iz »programskih izhodišč« vsakega coacherja posebej. Celoten spoj oziroma procesualnost se zgolj v desetih dneh PARL-a niti ne more zgoditi, lahko se zgolj nakaže. Lahko se nalaga hitro, lahko počasi, lahko sploh ne. In o tem odloča vsak umetnik sam, kar pomeni dobesedno od-ločitev. 

Sistem homoloških dvojic bi na podlagi izhodišč Rossi-Landija tako lahko razdelila v tri sklope:

1. Dvojica: Umetnik – coacher (oziroma več njih) kot nematerialni hierarhični vidik
2. Dvojica: Umetnik – zunanje veščine (fizični klasi & teoretična predavanja) kot nematerialni demokratični vidik
3. Dvojica: Umetnik – prostor (vsak umetnik je delal v svojem prostoru) kot materialni vidik 

Ob tem bi izpostavila, da Rossi-Landi sistem homoloških dvojic vidi kot »celoto« realnega in simbolnega kapitala, pri čemer vidik nematerialne hierarhične komunikacije ne poteka v smislu linearnega razvijanja ali izgrajevanja (umetniškega jezika) določenega umetnika, ampak predvideva ravno njegovo rahljanje, ki lahko (ali pa tudi ne) v prihodnosti prinese – trdnost in grajenje. Potencialnost projekta je torej natanko v njegovih najbolj napornih vozliščih, ko mora vsak umetnik na nek način izvesti abdukcijo oziroma premostitveni sklep. Pri umetniški odločitvi namreč ne gre za klasično (Aristotelovo) silogistično sklepanje (Če A, potem B, Če B, potem C, Če A, potem C), niti za postopke dedukcije (od splošnega k posamičnemu) ali indukcije (od posamičnega k splošnemu), temveč za postopke abdukcije, ki jo je zagovarjal Charles Sanders Peirce in ki po njem slej ko prej vodi do resnice. Abdukcija je namreč logična izpeljava razlage ali vsaj nečesa, kar pojasnjuje oziroma naredi pričakovano določeno informacijo, ki je bila prej »presenetljiva«, v okvirih v danem trenutku dostopne vednosti. Po Peirceu namreč vsaka začetna točka (znanstvene) raziskave sproži abduktivno sklepanje, ki ponudi hipotezo, ki ji sledi dedukcija in nato testiranje. »Zagata« pri coaching procesu PARL je ravno v tem, da sproži »testiranje«, še preden bi prišlo do hipoteze ali dedukcije – in v tem je po eni strani krhkost in ranljivost, po drugi pa moč in lepota tovrstnega »kondenziranega« procesa. Deset dni. Deset noči. Deset predstav. Dvajset mnenj. Sto posledic. In bistvo? To, kar so rekli umetniki sami: utelešanje izrečenega, izpodrivanje znanega in izumljanje samega sebe. 

Deset dni. Deset noči. Deset predstav. Dvajset mnenj. Sto posledic. In bistvo? To, kar so rekli umetniki sami: utelešanje izrečenega, izpodrivanje znanega in izumljanje samega sebe. 

PARL, RESONANCA

Zadnji dan PARL-a, 9. septembra 2020, so potekale predstavitve projektov v razdobju desetih ur. Na koncu je vsak še enkrat slišal feedback od vsakega coacherja, če si je to želel ali ne. Kar sem opazila, je drugačen pristop k materialu, ki se je oblikoval devet dni v povsem strukturnem smislu. Medtem ko so trije »solo« perfomerji (Gina Bonati, Vito Weis in Tom Bradley) sistem »materializacije« lastnega jezika prikazali kot mini uprizoritev, torej kot kulminacijo vsakodnevnih praks, ki vodi do določene postavljene strukture, sta tandem Flierl & Z. Tomažin in kolektiv Topi da laboratorio predstavitev vzela bolj eksperimentalno. Bolj kot poskus št. 10, kar prinese predvsem več tveganja. Kar se je nenavadnega zgodilo, je primer obrata v hierarhiji znakov. Jule Flierl je namreč na zadnjem feedback sessionu poskusila izvesti obrat, ko je vsakega od coacherjev pozvala, da pride na sredino prizorišča (kjer sta poprej nastopili umetnici, medtem ko je publika sedela v krogu naokoli), torej v komunikacijski »ring« in poda mnenje. Izvedeni obrat je ostal nekako na polovici, nekateri coacherji so želeli pri tem sodelovati, nekateri ne. (Torej nekateri so odšli v krog, drugi mnenje – kljub pozivu – podali iz sedišča). Bolj zanimivo kot pomen izrečenega je bilo tisto, kar dejansko ni bilo izrečeno. Dejansko se je za hip zgodil zasuk v semiotičnem sistemu (po Peirceu), saj se naj bi coacher iz interpretanta (gledalca) prelevil v označenca, znak (performer) je postal označevalec (dogajanja), medtem ko je objekt (performans) postal referent (označenca/gledalca). 

Ne glede na to – ali prav zaradi tovrstnega zasuka (lahko jih je bilo še veliko, ampak jim nisem bila priča) in zaradi svoje specifične polprepustne procesualnosti je PARL nosilec redke kondenzirane potencialnosti, ko se lahko stvari preprosto zgodijo. Bolj pomembno kot beležiti posamične procese mi je v tem smislu beležiti polje potencialnosti tovrstnega tipa izobraževanja in umetniške kreacije, pri kateri je situacija (iz vidika izobraževanja) zopet obrnjena. Umetnik je v konstrukciji PARL vedno »na sredini«, najpomembnejši, okoli njega in zanj so stvari nastavljene, zastavljene in postavljene, s ciljem, vedenjem in namenom, slišati širšo sliko in preseči lastno inercijo. In če umetnost (še) ne anticipira nove družbene funkcije, ima po drugi strani neskončne možnosti za anticipacijo novih procesualnosti, ki v središče postavljajo drugačne komunikacijske procese, več sodelovanja, izmenjave, strokovnosti, razprave. Tudi med vsemi nami, kar rezonira v prostor in čas. 

ANDREJA KOPAČ
je novinarka, publicistka, teoretičarka, dramaturginja in pedagoginja na področju sodobnih scenskih umetnosti in sodobnega plesa.

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)