Postinternetna intermedialnost

Kaja Kraner premišljuje o temeljnih značilnostih in lastnostih postinternetne umetnosti, pa tudi o njeni zgodovini, s pomočjo teh ugotovitev pa nato opravi analizo predstave Screamage.

Za postinternetno umetnost so značilni opuščanje medijske specifičnosti oziroma omejenosti na en medij, pospešena fluidnost in multiplikacija reproduktibilnosti umetniškega dela, s tem pa tudi spremembe v recepciji in produkcijskem procesu.

Termin postinternetna umetnost se je na področju sodobnih umetnosti začel pojavljati kmalu po letu 2000, pri čemer naj bi se primarno nanašal na t. i. tretji stadij internetne umetnosti (net art), kasneje pa v širši rabi nadomestil pred tem uveljavljeni pojem postmedijske umetnosti, zlasti pa postmedijskega slikarstva od poznih 90. let. Skupna točka postinternetne in postmedijske umetnosti je, da opisujeta opuščanje medijske specifičnosti oziroma omejenosti na en medij, predvsem pa nakazujeta na pospešeno fluidnost umetniških del, katerih pojavnost ni več omejena na prezentacijo v tradicionalnih prostorih umetnosti, ampak se preko fotografskih in video reprodukcij, interneta ter tiskanih publikacij multiplicira in širi v variacije oblik, ki načenjajo razločevanje originala in neštetih kopij. Poleg multiplikacije reproduktibilnosti umetniškega dela, zato pa tudi delnih sprememb v recepciji umetnosti, se termin postinternetna umetnost seveda nanaša tudi na spremembe v produkcijskem procesu umetniških del, ki jih je bolj ustrezno postaviti v bližino intermedialnosti, najbolj splošno rečeno: transpozicije logike enega medija v drugega. 

Za polni razvoj teorij (in praks) intermedialne umetnosti, zametkom katerih je v zgodovinskem smislu sicer mogoče slediti vse od začetkov filozofskih razmislekov o povezavah in posebnostih upodabljajočih, uprizoritvenih umetnosti in literature, je bilo vendarle potrebno, da so se sredi 20. stoletja artikulirale domnevne specifike posameznih umetniških izraznih medijev. Čisto konkretno: šele po splošni uveljavitvi Greenbergove trditve, da je posebnost slikarskega medija operiranje s površino slikovnega polja, po kateri so razporejeni nealuzivni vizualni elementi – komunikacijski atomi, zaradi česar se mora to tudi otresti neslikarske literarnosti, narativnosti ali teatraličnosti, ravno tako pa podobnosti, iluzije, prostorskosti in voluminoznosti (ki sta posebnosti kiparskega medija), so se na področju vizualnih umetnosti 60., 70. let 20. stoletja začeli zanimivi inter- in multimedijski spoji tradicionalne likovnosti, performativnih, zvočnih in novomedijskih umetnosti. V zadnjem desetletju se sicer termin postinternetno nanaša na širše kulturno stanje, saj naj bi »vsaka kulturna produkcija, na katero je vplivala mrežna ideologija, spadala pod kategorijo postinternet«.1 Artie Vierkant, »The Image Object Post-Internet«, dostopno na: https://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_us.pdf.

Najnovejša predstava Screamage Jana Rozmana je dosledno postinternetna v vidikih, da se deli uprizoritve na neki točki izkažejo za citate bolj ali manj ikoničnih posnetkov z interneta in popularne kulture, internetnih likov in memov, ki so postali del kolektivnega vizualnega spomina.

Najnovejša predstava Screamage Jana Rozmana nadaljuje z njegovo večletno tematizacijo sodobnega postmedijskega stanja in raziskovalnim terenom ontološkega egalitarizma, pri čemer jo je mogoče uokviriti z bolj nedavnimi postinternetnimi pozicijami zlasti mlajše generacije ustvarjalcev. Gledalci predstave so pozicionirani na začasnih tribunah na odrskem delu, od koder opazujejo relativno sploščeno dogajanje, ki na neki točki začne posnemati preklapljanje med multiplimi zavihki ali zasloni. Po začetnemu gibalnemu delu v zatemnjenem, relativno izpraznjenemu prostoru se namreč oder začne polniti z odsevajočimi stekli, projekcijskimi platni, tehnološkimi pripomočki in drugimi površinami, hkrati pa z ikoničnimi »digitalnimi objekti« in njihovimi tridimenzionalnimi različicami, ki – poleg Rozmana in ostalih performerjev, skorajda statistov in asistentov – postanejo osrednji akterji komunikacijskih izmenjav. Za te izmenjave in sploh dogajanje na odru se zdi, da nimajo nikakršne določljive logike, namena ali cilja, k čemur vsekakor pripomore tudi mestoma nekoliko posiljena komičnost in absurdnost kolaža gest, gibalnih vložkov in izrečenega, ki jih spremlja ravno takšen kolaž (poznanih) podob ter zvočnih izsekov.

Predstava je vsekakor dosledno postinternetna v vidikih, da se deli uprizoritve na neki točki izkažejo za citate bolj ali manj ikoničnih posnetkov z interneta in popularne kulture, internetnih likov in memov, ki so postali del kolektivnega vizualnega spomina – vsaj tistih, ki veliko večino svojih komunikacijskih izmenjav opravijo s tehnološkimi vmesniki, ki imajo dostop do interneta oziroma v polni meri izkušajo dejstvo, da so »množični mediji in svet ‘zaslona’ v vedno večji meri naš skupni prostor«.2 Ibid. V navezavi na raziskovalno polje Screamage je poleg naštetega relevantna tudi ena od bolj izvirnih teorij digitalnih medijev, kakor jo je v knjigi New Philosophy for New Media iz leta 2004 ponudil M. B. N. Hansen, ki je trdil, da ko »mediji izgubijo svojo materialno specifičnost, telo prevzame vidnejšo funkcijo selektivnega procesorja informacij. […] Preprosto povedano, telo – telesni obseg zaznavnih in čustvenih možnosti – postane tisto, kar informira medialne vmesnike, kar pomeni, da s fleksibilnostjo, ki jo prinaša digitalizacija, pride do premika kadriranja funkcije medialnih vmesnikov nazaj na telo, iz katerega so izvorno vzniknili. Natanko ta premestitev naredi novomedijsko umetnost ‘novo’.«3 M. B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, MIT Press, 2004, str. 21.

Predstava se poslužuje uveljavljenih postopkov intermedialnosti, ki so lastni vizualni podobi: na eni strani sopostavitve podobe in besedila, na drugi strani pa proizvodnje iluzije, ki deluje tako, da razkriva lastno proizvedenost, a gledalcu omogoča potopitev.

Telesa v Screamage pa niso zgolj selektivni procesorji informacij, ampak predvsem proizvajalci atmosfere in konteksta, kar recimo ustreza aktualnim digitaliziranim modelom oglaševanja, kjer objekt (ali vsebina) postane nepoznan ali vsaj neulovljiv. Zdi se, da je ena od bolj določljivih postopkov predstave – igranje s podvojevanjem, ki ga omogoča raba tehnologij, ali pač podvojevanjem, ki je lastno gledališkemu mediju (podvojevanje podob-teles performerjev, raba lutk in figuric, ki so nekakšni dvojniki teles performerjev oziroma obratno), natanko v službi produkcije atmosfere brez objekta/vsebine. V tej navezavi se predstava poslužuje tudi uveljavljenih postopkov intermedialnosti, ki so lastni vizualni podobi: na eni strani sopostavitve podobe in besedila, ki se nekako nanaša na podobo (t. i. metapodobe), na drugi strani pa proizvodnje iluzije, ki deluje tako, da razkriva lastno proizvedenost, pri čemer gledalcu hkrati omogoča potopitev, »padanje v« in »trčenje ob površino«. 

Zanimivo je, da video na največji projekcijski površini na odru skorajda dosledno ostaja pri tehniki inkrustracije, ki ne deluje retro zgolj zato, ker obuja pretekle forme digitalne vizualnosti (filtri, fonti, dejanski posnetki prepoznavno starejšega datuma), ampak tudi zato, ker je bila inkrustracija ena od ključnih vizualnih strategij »zlate dobe« slovenske video umetnosti – 80. let, ki je med drugim v ospredje postavila nove režime vidnosti in pojavnosti telesa. V 80. letih si je video že v polni meri utiral pot kot samostojni (četudi marginalizirani, zaradi umeščanja v kontekst alternativne kulture in undergrounda, pa tudi samomarginalizirani) umetniški medij, pri čemer se je v prvi fazi poskušal ločiti od klasičnega (igranega) filma, hkrati pa se je izoblikoval v tesnem razmerju do drugih medijev (zlasti državne televizije), ki so uporabljali pogled za svojo izhodiščno točno in cilj, kot to formulira Marina Gržinić v knjigi Rekonstruirana fikcija iz leta 1997. Inkrustracija (dobesedno: prevleči s skorjo) v video umetnosti sicer označuje postopek oblaganja ene slike z drugo ali z več slikami, vdelovanje ali vlaganje ene podobe, oblike, informacije z modro barvo v drugo, pri čemer se po navadi realizira s pomočjo blue keya ali blue boxa, torej s prekrivanjem tistih delov osnovne podobe, namesto katere bomo vstavili drugo ali več teh. 

V primeru simultanega predvajanja ravnokar snemane slike se zdi, da gre predvsem za izpostavljanje potencirane maškarade brez izvirnika, kjer se podobe producira na način, da izgledajo dobro za oko aparata oziroma za prostor internetnih platform.

V navezavi na tematizacijo pojavnosti telesa, ki je relevantna za predstavo Screamage, je tudi velik del videoumetnosti 80. let (tj. v obdobju, ko so se izoblikovale teorije postmodernizma, pastiša itd.) namensko gradil na citiranju, predvsem pa potenciranju stereotipov iz diapazona uradne in popularne kulture, na tak način pa nakazoval na dejstvo, da je telo »sestavljeno, zapolnjeno z drugimi telesi, obrazi«, da je »prej artefakt kot poglobljena življenjska izkušnja, ne zato, ker bi naše življenje ne moglo biti ‘naravno’, temveč zato, ker se tudi samo predstavlja kot nenehen umeten ritual«.4 Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija: novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda. Teorija, politika, estetika 1997–1985, Ljubljana: Študentska založba, 1997, str. 95.  Druga skupna točka predstave in tretiranja telesa kot zgolj površine, ki čaka na zapolnitev v videoumetnosti 80. let, je, da tako novi digitalni metamediji (računalnik, telefon) kot neprofesionalna video oprema (VHS) 80. let, ki je takrat ustrezala novemu hitremu medijskemu življenju neke generacije, omogočajo enostavno tehnično upravljanje in simultano predvajanje slike že ob njenem zapisu. V primeru simultanega predvajanja ravnokar snemane slike v Screamage se vendarle zdi, da ne gre toliko za izkoriščanje tehnoloških možnosti za proizvodnjo lastne vidnosti, tvorbo lastnega izraza in v končni fazi politično pozicioniranje neke generacije, ampak zlasti za izpostavljanje proizvedenosti (retorika poze), predvsem pa potencirane maškarade brez izvirnika, kjer se (tudi umetniške) podobe producira na način, da izgledajo dobro za oko aparata oziroma za prostor internetnih platform. Če ne bi predstava neprestano hodila po meji absurdnega, bizarnega, trasha in camp estetike, bi bilo v tem vidiku celo zaznati ščepec moralizma (ni pa nepomembno izpostaviti, da so nekatere od naštetih vizualnih strategij izvorno načeloma bile vezane na identitetno pozicioniranje, recimo white trash, queer itd.).

Uprizoritvene umetnosti so seveda vedno delovale na teritoriju inter-, zlasti pa multimedialnosti, a kljub potenciranju slednjega, potenciranosti citatnosti in maškaradi se zdi, da predstave Screamage ne zanima politika nekega medija, ampak jo zaznamuje raziskovanje izraznih možnostih trčenja nekega medija z lastno – s produkcijo iluzije tesno povezano – tradicijo ter novimi komunikacijskimi in izraznimi postopki, ki so vzniknili na presečišču demokratiziranih digitalnih tehnologij, medijev in kulture. Poleg tega se vendarle zdi, da je Screamage zavezan tudi poskusu uprizoritvo-upodobitve neke izkušnje. Morda celo izkušnje določene generacije, na kar med drugim nakazuje spremljajoče besedilo Maše Radi Buh.

Kaja Kraner
deluje kot recenzentka na področju sodobnih vizualnih in performativnih umetnosti, filozofije in sociologije umetnosti, neodvisna raziskovalka in občasno kuratorica.

---

Screamage
Umetniško vodenje, režija in koreografija: Jan Rozman
Izvedba: Peter Frankl in Jan Rozman
Scenografija: Dan Pikalo
Video: Miha Možina
Glasba: Blaž Gracar
Grafično oblikovanje: Sara Bezovšek
Kostumografija: Kiss the Future
Oblikovanje svetlobe in tehnično vodenje: Janko Oven
Dramaturgija: Maša Radi Buh
Asistenca režije in odrska asistenca: Bor Ravbar
Izvršna produkcija: Sabrina Železnik, Luka Zagoričnik 
Tehnična pomoč: Luka Prinčič, Damjan Delak 
Foto dokumentacija: Marijo Župan
Produkcija: Emanat
Koprodukcija: Cankarjev dom
Koprodukcijska rezidenca: O Espaço do Tempo (Portugalska), DUM – Društvo umetnikov (Ljubljana)
Finančna podpora: Mestna občina Ljubljana, Ministrstvo za kulturo RS

Opombe avtorja

Opombe bralcev (0)