Morfologija ali ironija?

Jaka Bombač refleksijo o predstavi Iz delcev uvede z razmislekom o naravi spekulativnosti, ki je tudi časovno nelinearna, nadaljuje pa s poglobljeno analizo odrskega dogajanja, ki pa se mu specifična spekulativna časovnost izmuzne.

Spekulacija je nadgradnja kritike: medtem ko kritiko lahko opravimo tako rekoč »na mestu«, saj predpostavimo privzete lastnosti kritiziranega, pa spekulacija od nas zahteva vstop v razpotegnjeno časovno dimenzijo, v kateri je vsaka stvar vedno znova konstituirana v odnosu do drugih stvari.

Spekulativno vprašanje, ki ga v plesni predstavi Iz delcev poskušajo nasloviti avtorice Ana Cvelfar, Kaja Vajdetič in April Veselko, je kompleksno in široko vprašanje, ki prej kot po jasnih odgovorih kliče po razpiranju obzorij možnega ali novega. Čeprav je dandanes to vprašanje postalo že ustaljen trop progresivnega mišljenja, pa ne smemo pozabiti, da ima specifične individualne in družbene pogoje vznika. Porojeno je iz nuje. Vznikne takrat, ko posamezniki v kontekstu neke družbene situacije začutijo, da od svojih prednikov niso podedovali ustreznih pojmov za izražanje tistega, kar njihovo vsakdanje izkustvo podaja njihovi intuiciji. Ko naletijo na slepo ulico, iz katere ne morejo pobegniti z golo kritiko. Spekulacija je nadgradnja kritike: medtem ko kritiko lahko opravimo tako rekoč »na mestu«, saj predpostavimo privzete lastnosti kritiziranega, pa spekulacija od nas zahteva vstop v razpotegnjeno časovno dimenzijo, v kateri je vsaka stvar vedno znova konstituirana v odnosu do drugih stvari. Trenutki ne sledijo drug drugemu, ampak se drug na drugega kopičijo in plastijo. V nasičenosti trenutkov pa se odpirajo okna, ki jih zaznamuje povišana senzibilnost za virtualno dimenzijo možnega. 

Časovnost spekulativnega je torej vse prej kot linearna časovnost. A tudi povsem krožna ni. Je časovnost, polna vrzeli, nenadnih zaustavitev, udarcev ob meje zavedanja; pa tudi nepredvidljivih odprtij, trenutkov presežnega, ki sprva obvisijo v tankem zraku, ker jih ne znamo umestiti v s sekundnim lepilom zlepljeno sestavljanko že obstoječega. Spekulacija ni kritika, a tudi svobodni polet misli ni. Od nas zahteva, da pozornost sistematično, a hkrati neobremenjeno usmerimo v specifično logiko razgrinjanja izkustvenega časa, ki obstaja v nekem še neznanem odnosu do družbenega časa. 

Vprašanje novega in spekulativnega je temeljno vprašanje modernosti, ki ga velja obravnavati v kontekstu filozofije in znanosti dvajsetega stoletja, ko se je, začenši z ameriškim pragmatizmom in procesno filozofijo, pojavil dober filozofski argument za svobodno voljo. Mnogi metafiziki preteklosti – tako imenovani rečevni metafiziki, ki so o obstoju razmišljali kot o sestavu stvari – so o svobodi razmišljali dogmatično; bodisi jo imaš vso bodisi je nimaš nič. Procesna metafizika, ki so jo po Charlesu Sandersu Pearcu in Alfredu Northu Whiteheadu v različnih oblikah privzeli mnogi sodobni filozofi, pa je operirala s pojmoma navade (habit) in novosti (novelty), ki sta za razliko od svobode in nujnosti komplementarna, in ne kontrastna pojma. Spekulativno vprašanje je torej: kako na ostalinah preteklega razmišljati o prihodnjem? Kako na podlagi že obstoječega postopoma vzpostavljati še ne-obstoječe? In če je mišljenje = življenje, kako na podlagi že živetega postopoma vzpostavljati možnosti za povsem drugačno (družbeno) življenje?

Spekulativno torej ni nujno tudi subverzivno.

Takšna metafizična shema je polna obljub, a ima tudi svoje notranje težave. Čeprav se morda na prvi pogled kaže kot svobodni polet misli, mora spekulativnost vsebovati določeno mero metodičnosti in nanašanja na realnost. »Novo« ni zgolj tisto, kar sledi staremu, ampak je iz starega obenem porojeno in ga (v neki dimenziji) presega. Če metodičnost in realnost umanjkata, lahko spekulativno mišljenje kaj hitro izgubi svoj subverzivni potencial in postane del sodobnega »kognitivnega kapitalizma«, kjer je novo zvedeno na goli korelat vnaprej predpostavljenega družbenega napredovanja. Spekulativno torej ni nujno tudi subverzivno. Da bi bilo subverzivno, se mora nedvoumno nanašati na določeno družbeno problematiko, ali kot zapiše filozof Simon O’Sullivan v svojem članku Production of the new: »Produkcija novega je pokazatelj našega nietzschejevskega zdravja, naša času neprimerna politika, zato kot nujni komplement terapevtskim atributom kreativne misli zahteva diagnozo naših sedanjih bolezni.« 

Poleg omenjene politične problematike velja biti pri analizi predstave, ki si zastavlja spekulativno vprašanje, pozoren tudi na temeljno konceptualno oziroma filozofsko problematiko »poskusov predstavljanja novega«, s katero se bolj ali manj eksplicitno bori večina avtorjev t. i. spekulativnih žanrov: namreč, da se lahko razlika vzpostavi šele na podlagi ponavljanja. To ne pomeni, da izbrišemo pojem čiste razlike s tem, ko razliko zvedemo na serijo ali kolaž identitet, ampak zgolj to, da za izhodišče spekulacije potrebujemo neko obče znano tvarino, ki uvede strukturo kot temelj naše subverzivne dejavnosti. Če ni tangentno na neko realno strukturo, mišljenje razlike bodisi obvisi v tankem zraku bodisi pa je mimogrede vpotegnjeno v že obstoječ sistem, v katerem morda nevede tudi temelji. Želimo si vedeti, kaj točno je tisto, kar poskušamo preseči. Potrebujemo opredelitev. Kaj je torej v kontekstu predstave razumljeno kot »novo«, kaj je »staro«, kje se skriva subverzivni potencial predstavljanja drugačnega in kako naj bi ta subverzivni potencial vplival na gledalčevo izkustvo?

Morda je tisto, kar poskušajo preseči avtorice v predstavi Iz delcev, kot je opazil Metod Zupan v svoji kritiki predstave, individualizirano telo, ki ga med drugim »pogojujejo projektni in programski razpisi, v okvirih katerih delujejo vse nezasebne sodobnoplesne organizacije«. Ta namen sprva ni bil povsem očiten. Po eni strani zato, ker ga ni zaslediti v opisu predstave, po drugi strani pa zaradi same strukture predstave, ki se začne s »čisto razliko«, konča pa s čisto uniformnostjo, kar je nekako nasprotno od pričakovane subverzivnosti. 

Čista razlika uvodnega prizora se vzpostavlja skozi večdimenzionalno gmoto skupnega telesa plesalk, ki prehaja od človeških oblik, sestavljenih iz nog ene, trupa druge in rok tretje plesalke, do bolj abstraktnih geometričnih oblik, dozdevno naključnih stranskih proizvodov prehajanja. Ne prelivajo se le podobe, ampak tudi zvok – nerazpoznavni zvoki, ki prej kot na človeški jezik spominjajo na jezik nezemljanov, se mešajo z raznoraznimi žvenketi, ambientalnimi zvoki in šumi tujerodnega izvora. Še kolikor je ta uvodni prizor filozofsko in vizualno zanimiv (v material nas uvede skozi čisto razliko v dveh čutno-zaznavnih modalitetah, saj v nobenem trenutku prehajanja ne obstaja jasno določena entiteta, na katero bi lahko navezali svoja oh tako človeška čustva in predvidevanja), pa se zdi v dramaturškem smislu precej tvegan, saj gledalcu ne ponudi dovolj jasne vstopne točke, s čimer mu odpre izjemno širok prostor za povsem samoniklo interpretacijo. 

Da je ta autopoietski organizem kot telo, ki se je od skupnostnega pretvorilo v individualizirano, hkrati tarča njihove kritike, mi je postalo jasno mnogo prepozno, ko sem že bival v nekem drugem metaforičnem okvirju.

Takšno (zaobrnjeno) strukturo predstave bi si lahko razlagali kot ironični komentar na družbene in birokratske procese individualizacije in atomizacije posameznika. A med predstavo se vrstijo drug drugemu povsem raznorodni prizori, zato ironični podton vselej ostaja nekako razbit in zatorej sporočilno ne tako učinkovit. Ironija je lahko po eni strani subverzivno sredstvo par excellence, po drugi strani pa lahko, če ni dovolj dosledno rabljena, izpade kot gola ponovitev očitnega in vsem znanega. V moji prvotni interpretaciji se je denimo pojavila ideja, da plesalke uprizarjajo proces vzpostavitve samozavedanja nekega autopoietskega, »samo-o-sebi-učečega-se« organizma. Da je ta autopoietski organizem kot telo, ki se je od skupnostnega pretvorilo v individualizirano, hkrati tarča njihove kritike, mi je postalo jasno mnogo prepozno, ko sem že bival v nekem drugem metaforičnem okvirju. Ker se v nadaljnjih prizorih postopni konstituciji individualiziranega subjekta ne pridružujejo spontane primesi razlike, se lahko zdi, da prvotna gmota skupnega telesa plesalk obstaja kot nekakšen ideal in utopija, ne pa kot vedno znova vračajoči se klic po subverziji stagnirajočega sistema. 

Morda to ne bi tako močno vpadlo v oči, če bi bil prvi prizor malce krajši (kot nekakšen sunek razlike) in če bi mi sledeči prizor pomagal mojo samoniklo interpretacijo malce omejiti in približati avtoričinim namenom. A v drugem prizoru zopet gledamo nekaj popolnoma tujerodnega prvemu, zopet neko čisto razliko, ki zadobi smisel šele takrat, ko Minervina sova že davno odleti. Logiko prelivanja nenadoma in povsem nepričakovano preseka razsekano in mehanizirano izgovarjanje morfemov, ki se mestoma in naključno združujejo v smiselne besedne enote. 

MA PA Mapa (očitno)

PA KA Paka (reka?)

NE PA Nepa (???)

Po moji prvotni interpretaciji se vzpostavljajoče posameznice kot posameznice najprej vzpostavijo skozi učenje jezika. Začenjajo pri najmanjših pomenskih enotah, ki jih sprva uporabljajo naivno, nato pa jih začnejo po naključju sestavljati v smiselne besede. Morfemi kot jezikovne enote nimajo jasnega semantičnega pomena (besede) ali diskurzivnega pomena (stavki), ampak delujejo kot nekakšne diferencialne funkcije, ki jih pripenjamo besedam, da bi v njih uvedli razliko in s tem povečali njihovo pomensko produktivnost. Kot takšni so morfemi himere – deloma pripadajo svetu razlike, deloma pa svetu identitete. Drugi prizor tako lahko deluje kot prizor ovedenja in konceptualizacije prvotne čiste razlike; nekakšno »povzetje« razlike na višjo, razumsko raven. Ovedenje razlike vzpostavi prvo identiteto, identiteto besede in stvari. 

V nadaljnjih treh prizorih tako gledamo povzemanje razlike na vedno višjo raven. Ovedenju razlike sledi ovedenje ovedenja razlike; ovedenju ovedenja pa ovedenje ovedenja ovedenja razlike, in tako dalje. Kot da bi se navdušili nad nenavadnostjo človeškega jezika, dve izmed plesalk v tretjem prizoru začneta igro improviziranega govora. Ena izmed njiju izgovarja naključne zloge, druga pa ji, obrnjena h gledalcem, poskuša slediti z odpiranjem ust. Medtem tretja plesalka v ozadju v zvezek zapisuje izgovorjeno. Autopoietski organizem se uči, kako jezik uporabljati v družbi ljudi. Tisto, kar je bila nekoč celota, je sedaj skupek delov, izmed katerih ima vsak svojo točno določeno funkcijo. 

Šele na tej točki se ironija zazdi očitna – čeprav se je autopoietski organizem skozi številne povratne zanke iz delcev končno preoblikoval v domnevno holistično entiteto, je ta entiteta nerodna, čudna in absurdna.

Plesalke po tem prizoru za nekaj sekund zapustijo oder, na kar se ponovno vrnejo kot GMOTA. A ta GMOTA ni več enotna in povezana holistična enota, ampak gmota, ki si želi biti gmota, čeprav vsi vidimo, da to ni, ker je preprosto zlepek treh različnih bitij. To ima komičen učinek. V nerodnem stopicljanju se nam obscena figura z dvema glavama približa, kot da bi nas želela nagovoriti. Kot da smo vsi skupaj sedaj zbrani na dogodku, katerega pomembnost bo zdaj zdaj obeležila pomembna dvoglava osebnost. Šele na tej točki se ironija zazdi očitna – čeprav se je autopoietski organizem skozi številne povratne zanke iz delcev končno preoblikoval v domnevno holistično entiteto, je ta entiteta nerodna, čudna in absurdna. Čeprav je med predstavo postajala vedno bolj funkcionalna, se ob koncu – ko zlepimo vse tri dele – njena funkcionalnost izkaže za arbitrarno. Plesalke začnejo v skupnem glasu brati iz zvezka, v katerega je v prejšnjem prizoru ena izmed njih zapisovala polpomenljive zloge. Prizor je humoren, a ni povsem jasno, kakšno vlogo ima v kontekstu predstave.

Zadnji prizor je poleg prvega edini prizor, ki temelji v gibanju. Medtem ko v prvem prizoru plesalke s fluidnim gibanjem ustvarjajo presunljiv vizualni učinek, so v zadnjem prizoru njihova telesa zvedena na gole mehanizme. Funkcionalizacija je predstavljena kot vaja v konformističnem podrejanju telesa. Roke v ponavljajočem se dviganju in padanju spominjajo na urne kazalce. Noge so zvedene na sredstvo za premikanje po odru. Trupi so odreveneli in neizrazni. Ples ne sledi več slušnim okruškom pozabljenega časa (tako kot v prvem prizoru), ampak vnaprej določeni glasbeni podlagi. Prešli smo v fazo industrializacije telesa. Sporočilo je predano – ves ta trud in napor, da bi dosegli to. Podrejeno in podredljivo telo. A kje je vrzel, v katero se lahko naseli predstavljanje drugačnega (telesa)?

Zaradi linearnega poteka predstave se zdi, kot da upanja na boljše čase v resnici ni. Skrito je nekje v daljni preteklosti – na samem začetku predstave, ko je še vladala enotnost. V neki samonikli interpretaciji, ki jo predstava dozdevno dopušča, se lahko sporočilo zazdi nadvse utopično. Lahko se zazdi, da predstava vzpostavlja togi dualizem med kolektivnostjo in individualnostjo. Da kolektivnost predpostavi kot nekaj zgolj dobrega, individualnost pa kot nekaj zgolj slabega. Utopija kot predpostavka pa je Ahilova tetiva vsakršnega spekulativnega razmisleka. Tisto, k čemur se želimo vrniti, je namreč vselej že tu. Morda je prisotno v niansah, v katere se moramo vkopati, da bi znali utopijo aktualizirati. A ko jo aktualiziramo, tako ali tako uvidimo, da ni več to, kar je bila sprva. S tem ko smo jo proizvedli, smo jo hkrati zgrešili. 

Spekulativna dejavnost pa je za razliko od kritične temeljno afirmativna dejavnost.

V predstavi, ki si prizadeva za transgresijo obstoječih konvencij, pogrešamo tematizacijo specifične časovnosti, ki pritiče spekulativni dejavnosti. Prizori se nizajo po principu linearnega napredka k vedno višjemu, pojem »višjega« pa se šele v zadnjih prizorih izkaže za povsem arbitraren pojem. Ironija tako ni spekulativne, ampak kritične narave. Spekulativna dejavnost pa je za razliko od kritične temeljno afirmativna dejavnost. Tisto, k čemur se želimo vrniti, se v resnici vselej samo vrača k nam, mi pa se moramo predvsem prikopati do ovedenja – in še bolj, do čutenja – tega, na kakšen način in v kakšnih oblikah je to, kar se želi vrniti, zdaj tu. 

Predstava, ki se začne čudovito – z gibalno upodobitvijo čiste razlike – se zaradi linearne strukture izteče v preveč posplošeno kritiko individualiziranega telesa. Da bi predstava sprožila razmislek o družbenih in birokratskih procesih individualizacije telesa, bi morala tarčo svoje kritike bolj jasno naznaniti. Ker namen ni dovolj razviden, je prostor za samonikle interpretacije preširok. Igra z morfemi kot jezikovnimi himerami je inovativna domislica, ki marsikaj obljublja – a morfemi, tako kot diferencirajoči se okruški preteklega, vsaj v domeni spekulativnega, ves čas ostajajo in obstajajo v niansah tkanine sveta …

Jaka Bombač
je študent splošnega jezikoslovja in filozofije ter novinar in kritik na Radiu Študent.

---

IZ DELCEV
Koncept in izvedba / Concept and Performed by: Ana Cvelfar, Kaja Vajdetič, April Veselko
Oblikovanje luči / Light Design: Miha Horvat
Produkcija / Produced by: April Veselko

Opombe bralcev (0)