Punce, borba!

Zala Dobovšek ob ciklu performansov Spolna vzgoja II, natančneje ob petem performansu Borba in samostojni izpeljavi Punce, premišljuje o vezeh, ki vežejo preteklost, sedanjost in prihodnost na področju boja za ženske reproduktivne pravice in seksualno življenje. Tako kot performerke, ki dokumentarna pričevanja in lastno raziskovanje bodisi intimne bodisi družbene zgodovine tega boja vseskozi sopostavljajo s sedanjostjo, tudi Dobovšek opozarja, da pridobljene pravice nikakor niso samoumevne in večne ter zato borba nikoli ni končana.

Ni šlo le za zanimivo naključje takratne časovne vzporednosti, ampak za nekaj veliko bolj vseobsežnega – za povsem nenačrtovani dialog med zgodovinskimi in aktualnimi seksualnimi profili žensk.

December 2022 sta v luči feminističnega aktivizma v gledališkem in filmskem polju zaznamovala dva dogodka – Evropska filmska akademija je za najboljši kratki film razglasila Babičino seksualno življenje režiserke Urške Djukić in na Novi pošti sta bila premierno uprizorjena prva dva dela cikla Spolna vzgoja II (Diagnoza + Consentire) režiserke Tjaše Črnigoj. Pa vendar ni šlo le za zanimivo naključje takratne časovne vzporednosti, ampak za nekaj veliko bolj vseobsežnega – za povsem nenačrtovani dialog med zgodovinskimi in aktualnimi seksualnimi profili žensk. Površno in nekritično oko kaj hitro historične fenomene pripiše nečemu minulemu in razrešenemu, medtem ko natančna diagnoza časovnosti ne pozna zares ločnice med nekoč in danes, ampak si zastavlja dialektično vprašanje o tem, koliko preteklega je v sedanjem oziroma ali je sedanjost vedno vsota preteklega in trenutnega. Presenetljivo, kako zlahka odpravimo tegobe zgodovine in se pri tem sklicujemo na »zdravilni čas« minevanja, medtem ko se ta ista zgodovina še vedno nahaja v sleherni celici sedanjosti, v naših telesih. V kakšni obliki – no, to je že drugo vprašanje. 

Ko beležimo »seksualno življenje naših babic«, ne beležimo samo nekega brutalnega historičnega obdobja, ampak drezamo v nekaj veliko bolj pomembnega in sorazmerno s tem tudi potlačenega. Največkrat se v skladu z obrambnim mehanizmom zatečemo v idejo, da seksualna življenja naših babic (kaj šele prababic in praprababic) nimajo nobene zveze ne z nami ne s časom, ki nas ta hip obdaja. Kar je bilo, je bilo, na to se oziramo kot le še na en antropološki relikt. V prid mirni vesti in »lahkotnejšemu« življenju želimo opraviti z zgodovinskimi travmami, če smo se z njimi sploh kdaj ukvarjali. Ampak kakšna »zgodovina« je sploh to? Naše babice? To sta dve generaciji nazaj. Dve. Saj to ni skoraj nič. To so osebe, ki smo jih poznale in jih srečale v svojem življenju (nekatere še vedno jih), tu so ali pa so še nedavno bile, to ni pradavna slika nekega obstoja, to je le eden od odcepov sedanjosti. 

Kot zveni ena od dokumentarističnih replik v Spolni vzgoji II: Borba: »Ne štejem več, kolikokrat sem naredila splav. Kdo bi to štel, kar sama narediš. Vem za tisto, kar sem plačala, za drugo pa ne vem. Svojega moža ne morem pripraviti do tega, da bi uporabljal kondom.«

bell hooks v knjigi Feminizem je za vsakogar (2000) v kontekstu feministične seksualne politike zapiše: »Nismo izbrale dovolj pričevanj, ki bi nam povedala, kako so se ženske ubranile moškemu dvorjenju, kako so prenašale stalna posilstva v zakonu, kako so bile kos temu, da so tvegale smrt, ko so se spoprijemale z nezaželeno nosečnostjo« (94), ali kot zveni ena od dokumentarističnih replik v Spolni vzgoji II: Borba: »Ne štejem več, kolikokrat sem naredila splav. Kdo bi to štel, kar sama narediš. Vem za tisto, kar sem plačala, za drugo pa ne vem. Svojega moža ne morem pripraviti do tega, da bi uporabljal kondom.« hooks razpre najbolj boleče točke zgodovine, katerih posledice še vedno segajo globoko v sedanjost, ko zapiše »strah me postane že, če si samo predstavljam svet, v katerem ženska tvega nosečnost vsakič, ko je spolno aktivna, če si predstavljam svet, v katerem moški hočejo seks, ženske pa se ga bojijo« in nadaljuje, kako smo »priča seksualni bolečini in zagrenjenosti naših mater, njihovemu čistemu strahu pred spolnostjo in sovraštvu do nje«. Odpor do spolnosti, ki temelji na podlagi nenehnih stresnih seksualnih interakcij, je z zgodovinskega vidika, pa tudi, žal, sodobnega (kot izvemo v Spolni vzgoji II: Consentire), po eni strani baziral na skrajno nesorazmerni spolni razporeditvi seksualne moči/ranljivosti, po drugi pa sta se ultimativni sram (starejših) žensk v odnosu do lastnega telesa in posledično odrekanje spolnosti zakoreninila tudi zaradi toksično ponotranjenih standardov lepote, všečnosti in vrednosti, ki jih je patriarhat v paktu s kapitalizmom nepovratno vcepil v mentaliteto družbe.

Feministična raziskovalna gibanja so vsakič znova morala posegati v zagnojene rane ženske seksualnosti, kljub zavedanju, da jih ni mogoče zaceliti za nazaj, lahko pa morda za naprej, za začetek z njihovo historično afirmacijo. Seveda, nihče pri »zdravi pameti« si ne želi ozavestiti dejstva, da smo tako rekoč vsi potomci in potomke posiljenih žensk, kaj šele, da bi o tem razmišljali več kot pol minute. V skladu s tem je še kako natančno premišljena gesta filma Babičino seksualno življenje, da zgodovinsko travmo umesti v žanr, ki »posamične podobe bolečin in trpljenja, strahu ter vdanosti v usodo izrisuje v hudomušni animaciji, ki z domišljijskimi potezami premagujejo stare tabuje«. A na drugi strani, komplementarno, prav celoletni cikel Spolna vzgoja II dokazuje pomembnost konceptualne ideje, ki določeno problematiko (in njene variacije) zasnuje kot trajajočo serijo dogodkov oziroma kot permanentno uprizoritveno platformo, ki »vztraja v vztrajnosti«, a ne le zaradi vztrajnosti same, ampak zaradi dejstva, da materiala za obravnavo nadvlade patriarhalnega nadzora nad (historičnimi in sodobnimi) ženskimi telesi na vseh možnih ravneh še dolgo ne bo zmanjkalo. Cikel Spolna vzgoja II je nedvomno spremenil pogled na gledališko reprezentacijo seksualnosti žensk in zgodovinjenje ženskega telesa, ki ga v siceršnjih repertoarnih produkcijah zlepa ne bomo našli. 

Družbeni paradoks se seveda pogosto nahaja v dikciji vsakdana, ko na žalost tudi ženske izvajajo odpor ali celo prezir do feministične kritike oziroma feminističnih praks, hkrati pa v blaženi nevednosti uživajo vse priborjene pravice: od dostopne kontracepcije, ekonomske samostojnosti, možnosti individualnih potovanj, dedovanja, neporočenosti, izbirne samskosti, možnosti ločitve, športnega udejstvovanja in izobraževanja pa navsezadnje do tega, da lahko sredi dneva same hodijo po ulici.

Spolna vzgoja II je tako uresničila vsaj dve dragoceni in pomembni gesti: ena je terapevtska, druga izobraževalna. Četudi je, denimo, določen odstotek občinstva morda že bil seznanjen z dokumentarnimi materiali obravnavanih spolnih praks, to ne zmanjšuje »terapevtskega« učinka, ki ga tovrstna javna reprezentacija lahko ima na posameznico ali posameznika, ko prisostvuje na dogodku, ki je javno dostopen, ki se dogaja v določeni skupnosti in se zapisuje v beleženje govorice javnega prostora oziroma gledališča. Tovrstni dogodki sočasno delujejo tudi kot nujni opomniki v zvezi s samoumevnostjo pridobljenih pravic, ki jih brezskrbno koristimo, ne da bi se zares zavedali njihovih evolucijskih procesov. »Danes se ženske soočajo s tako malo ovirami, ki bi jim preprečevale izražanje spolne želje, da v naši kulturi obstaja nevarnost, da bomo pokopali zgodovinski spomin na patriarhalni napad na ženska telesa in seksualnost« (hooks, 94). Družbeni paradoks se seveda pogosto nahaja v dikciji vsakdana, ko na žalost tudi ženske izvajajo odpor ali celo prezir do feministične kritike oziroma feminističnih praks, hkrati pa v blaženi nevednosti uživajo vse priborjene pravice: od dostopne kontracepcije, ekonomske samostojnosti, možnosti individualnih potovanj, dedovanja, neporočenosti, izbirne samskosti, možnosti ločitve, športnega udejstvovanja in izobraževanja pa navsezadnje do tega, da lahko sredi dneva same hodijo po ulici. Če se osredotočimo samo na lokalni, evropski kontekst, o kakšnem veliko bolj diskriminatornem pa kdaj drugič. Zato za vse, ki tega še ne vejo, in za vse, ki si samo želijo še enkrat to videti zapisano na javnem mestu: feminizem se ne bori le za enakost med spoli, (intersekcionalni) feminizem si prizadeva tudi za odpravo rasizma, razrednega elitizma in imperializma. Zato ni nikoli odveč kritična pozornost, da prepoznamo vprašljive poteze »belega feminizma« (white feminism), ki največkrat skrbi za (samo)promocijo belih in ekonomsko preskrbljenih žensk, ki sorazmerno s pozornostjo, ki jo namenjajo sebi, z enako silo izvajajo brezbrižnost do deprivilegiranih manjšin in nenormativnih identitet.   

BORBA in PUNCE

Čeprav scenska dogodka Borba in Punce spadata v dva različna konteksta (Borba je bila peti, zadnji del cikla Spolna vzgoja II, Punce pa so naknaden »samostojni« projekt), ju povezuje vrsta stičnih točk, in sicer tematski material, dokumentaristične prvine, zasedba in osredotočenost na seksualni aktivizem v nekdanji Jugoslaviji. Na fenomenološki in estetski ravni pa predvsem premišljen vnos konkretnih poimenovanj in snovi na oder – torej v javni prostor. Vizualni spekter tako vključuje serijo družbeno »nezaželenih« odrskih rekvizitov, od kontracepcijskih pripomočkov do (sicer imitirane) menstrualne krvi in vložkov, na retorični ravni pa opolnomoči besede, kot so posilstvo, nasilje, splav in diafragma. Vpeljevanje omenjenih elementov v javni prostor je v bistvu močna politična gesta, in sicer ne samo zato, ker so v siceršnji produkciji načeloma (podzavestno ali načrtno) odrinjeni, ampak tudi zato, ker predstavljajo glavni dejavnik za beleženje zgodovinskega trenutka. Kajti prav nemarno ravnanje z nekaterimi prelomnimi zgodovinskimi podatki, kot je denimo začetek izdelovanja diafragme pri nas, v Borbi jasno pokaže in potrdi sociološko tezo, ki pravi, da ne le, da zgodovino pišejo zmagovalci, ampak da jo prav oni zaradi posedovanja moči tudi selektivno pozabljajo. V Borbi med drugim sledimo evforičnemu iskanju in odkrivanju proizvajalca prve diafragme pri nas, pot do tega podatka pa se razvija kot napeta avantura, saj se podatek nenehno izmika. Ne hranijo ga niti nekatere osrednje državne arhivske institucije niti muzeji. Pot do razkrivanja in premišljevanja preteklosti v takem primeru pokaže na enormno odgovornost, ki jo nosi s seboj zavestna uporaba določenih besed, terminov in definicij (tudi »samo v neki kritiki«), ki svojo pravo politično ostrino morda ne nosijo v tistem trenutku, a jo bodo šele z zamikom, ko bodo postale arhiv in dokumentacija, takrat bodo pokazale svojo pravo vrednost in pomembnost, kar bo odstiralo tudi sociološki, ne le umetniški odtis določenega časa. 

Hipni »nekraj«, ki subtilno razpira dvorezen kontekst prehoda iz »realnosti« v »fikcijo«. Kot turistična vodnica, ki bi nas vodila v kakšno znamenito kraško jamo. Sledila bo atrakcija, ki odstopa od videza vsakdanjega sveta, navzočim se zgodi tranzit v nov, prej nepoznan podzemni svet, a jama, ne glede na to, kako ekskluzivna je in tako rekoč vedno v funkciji opazovane (izvajalke), ni nič manj realna.

Redne obiskovalke in obiskovalci cikla Spolne vzgoje II smo vsekakor opazili ponavljajoč vzorec začetkov predstav, saj je občinstvo vsakič še pred vhodom v dvorano (v »fikcijo«) pozdravila in nagovorila režiserka Tjaša Črnigoj. Poteza seveda ni enoplastna in je še zdaleč ne smemo brati zgolj v luči prijazne uvidevnosti ali postdramskih paradigem, gre za vmesni prehod med civilno realnostjo in umetniško situacijo, vmesno pasažo, ko režiserka ni več (samo) režiserka in gledalci iz civilne populacije prehajamo v gledališko občinstvo. Hipni »nekraj«, ki subtilno razpira dvorezen kontekst prehoda iz »realnosti« v »fikcijo«. Kot turistična vodnica, ki bi nas vodila v kakšno znamenito kraško jamo. Sledila bo atrakcija, ki odstopa od videza vsakdanjega sveta, navzočim se zgodi tranzit v nov, prej nepoznan podzemni svet, a jama, ne glede na to, kako ekskluzivna je in tako rekoč vedno v funkciji opazovane (izvajalke), ni nič manj realna. In predvsem – obstajala bo tudi, ko jo bomo zapustili in odšli nazaj v »realni« vsakdan. Z režiserkinimi odmerjenimi informacijami o prihajajočem dogajanju (suspenziran »spoiler«) se namreč relativizira stopnja fiktivnosti, v katero vstopamo, saj dogajanje, ki sledi, ne želi biti fikcija, ampak le nerealnost, ki je nerealna le toliko, kolikor se o njej ne pogovarjamo in jo s tem prikrajšamo za njen obstoj.          

Jugoslavija je bila v tistem času ena izmed najbolj progresivnih držav na področju ženskih pravic, zato je v dokumentarni predstavi Borba ustvarjalno ekipo med drugim zanimalo, zakaj je bilo tako, do »spoznanja« pa se napotijo po principu rekonstrukcije dejanskih dogodkov. Dogodkov, ki so bili nenehno podvrženi fluktuaciji dobrega in slabega. To je zgodba o državi. To je zgodba o skupnosti.

To je zgodba o ljubezni. To je zgodba o pogumu. To je zgodba o nasilju. To je zgodba o zaščiti. Najprej kletna »študijska« predstavitev neprofesionalnega in zato smrtno nevarnega izvajanja splava: vroča kopel, izpiranje nožnice z vročo vodo, vroči obkladki, korenina teloha, jesenček, bela čmerika, smrdljivi brin, peteršilj, janeževo zelišče, kinin, fosfor, jod, kovinski ali gumijasti kateter, gosje pero, pletilke, peteršiljev ali hrenov koren, največje pero iz petelinjega repa, obešalnik. Na samo bistvo reducirana instalacija, ki preči estetsko in surovo in se naposled znajde na nelagodni točki sublimnega. Zatem se zgodi premik v leto 1940. Za večji učinek identifikacije izvajalki Sendi Bakotić in Vanda Velagić v pripoved vstopita skozi perspektivo zgodbe »neke neznane mlade ženske, nekje na vasi, nekje med Vardarjem in Triglavom«. Ta ženska, kot pravita, verjetno ne zna brati in pisati, verjetno nima dostopa do različnih poklicev in šol, verjetno ne služi svojega denarja in prav gotovo nima volilne pravice. Iniciatorski moment je torej ranljiv v vseh možnih (spolnih, razrednih in izobrazbenih) slojih, kasneje pa se kronološko giba vse do letnic, ki so veljale za še posebej emancipatorne. Leto 1945, ko se vojna konča in ženske dobijo volilno pravico. Leto 1953, ko poteka veliki ginekološki kongres v Beogradu (ki v skladu s časom po vsej verjetnosti sestoji iz samih moških) in leto 1954, ko sledi izdelava prvih diafragem v prostoru nekdanje Jugoslavije. Do takrat se med drugim nikjer ni omenjalo seksualnega nasilja ali posilstva, posilstvo med poročenima osebama namreč po zakonu sploh ni bilo mogoče. Diafragma je tako postala prva zaščita posledic nasilja. Ampak diafragma seveda ni bila dovolj, morali so se spremeniti odnosi med spoloma. »Prav je, če damo kontracepcijsko sredstvo ženi, saj le prepogosto zanosi, ko je mož pijan,« zareže fragment enega od medicinskih priporočil. 

Gume in diafragma, da se nekako lažje zvozi čez življenje …

Nato Vida Tomšič in Franc Novak, ki predstavljata humanistično in progresivno noto, saj sta zaradi ekonomskega in izobrazbenega zaledja, a tudi izjemne družbene senzibilnosti in odgovornosti za zaščito žensk, ogromno prispevala k napredku kontracepcijske izbire. V zadnjem delu je osrednja protagonistka in zvezda odra sama diafragma, ki so jo prvič izdelali v tovarni Sava Kranj, poznani po avtomobilskih gumah. Gume in diafragma, da se nekako lažje zvozi čez življenje … Borba se kot dogodek nenehno giba med krutostjo nasilja nad ženskami, okrvavljenimi rokami in spodnjim perilom ter optimistično prihodnostjo, ki jo napove diafragma kot slutnja svetle prihodnosti kontracepcijskih potencialov.

Prihodnost je še vedno negotova, a med drugim prinese tudi t. i. seksualno revolucijo, ki posredno ali neposredno zaznamuje večino zgodb v predstavi Punce. Seksualna revolucija je s svojo na prvi pogled progresivno držo seveda prinesla tudi temno plat, ki je legitimnost še vedno črpala iz diskriminatornih predpostavk, ki jih je imel patriarhat v odnosu do ženskega telesa. V poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih »se je ženske pogosto spodbujalo k temu, da seksualno svobodo enačijo s spolno promiskuiteto, v teh časih in do neke meje še tudi danes, je večina heteroseksualnih moških dojemala seksualno osvobojene ženske kot tiste, ki so spolno dejavne, ne da bi zganjale prevelik vik in krik oziroma brez postavljanja zahtev, zlasti čustvenih« (hooks, 95). Možnost in relativna dostopnost kontracepcije pa seveda še zdaleč ne pomeni večje kakovosti seksualnega užitka žensk, saj so te kljub odstranjeni skrbi pred nezaželeno nosečnostjo še vedno trle muke podrejenosti v spolnih interakcijah in tudi nekatere biološke motnje, ki sta jih z izjemno dokumentarno natančnostjo razgrnili prvi predstavi v seriji Spolne vzgoje II: Diagnoza in Consentire. Tam se med drugim razkrije statistični podatek, da tudi do 40 % žensk trpi za vaginizmom – bolečimi spolnimi odnosi. Tudi desetletja po seksualni revoluciji (hetero)spolni odnos za patriarhalno večino namreč še vedno predstavlja zgolj vaginalno penetracijo. 

Naslov Punce, hrvaško Cure, se seveda predstavlja kot reflektiran izbor pejorativnega izraza. Hrvaški izraz »cura« izvira iz glagola »curiti«, ker ženski spolni organ »curi«. Kot je zapisano v našem etimološkem slovarju, pa ima slovenska beseda »punca« mešane korenine porekla; nastala je kot izpeljanka romanske besede »pullus«, ki je pomenila »mladič«, medtem ko se njeni nemški nastavki navezujejo na besedo »punze«, ki pomeni vagino. Redukcija žensk na njihov spolni organ je več kot očitno njihova dolgotrajna in globoko zasidrana »usoda«. 

Seksualni aktivizem v Puncah je osredotočen na (avto)biografske komponente sodelujočih izvajalk (Kolektiv Igralke), na njihove babice, matere, njih same in tudi mlajša dekleta, s čimer želijo opraviti detekcijo mnoštva generacij v odnosu do seksualnosti, splavov in siceršnje pozicije ženske v (seksistični) družbi. Vidik pripovedi je v tem primeru precej linearen, kronološko logičen in razvidno prepleta različna obdobja polpretekle zgodovine. Montaža pričevanj babic in mam na zvočnih posnetkih, njihove »reprezentativne« fotografije in vzporedno komentiranje izvajalk glede na posamičen osebnostni profil ustvarijo dokaj predvidljivo dokumentarno naracijo, ki pa jo seveda ves čas prebada trpko zavedanje o trdovratnosti patriarhata in seksističnih obravnavah žensk, ki so se naselile vse do izvajalk, ki jih gledamo tu in zdaj, in še zdaleč niso stvar preteklosti. Razredne raznolikosti, ruralne in urbane lokacije bivanja, močni vplivi katolicizma, cenzurirani učni načrti, najstniške nosečnosti in siceršnje družinske dinamike (kompleksne same po sebi) razpirajo štiriperspektivni fokus na seksualna izkustva, pa tudi travme raznolikih generacij, ki se, vsaka med zidovi svojih družbenih časov in statusnih položajev, trudijo poiskati osnovno znosnost eksistence. Ko ta postane neznosna, jo zavihtijo v območje humorja kot morda edinega orodja za preživetje lastnih nemirov.

Spolna vzgoja II je nekatere spomnila, druge izobrazila in tretje morda celo pomirila, da za nelagodje v lastnih telesih v večini primerov nismo krive same, ampak neznosna zadušljivost patriarhata, ki diktatorsko kroji razpoloženje teles žensk in drugih nenormativnih identitet, hkrati pa nam v isti sapi na vse kriplje onemogoča tudi kritičen vpogled v preteklost.

Cikel Spolna vzgoja II je bil v prejšnji gledališki sezoni pomemben in nujen veliko bolj, kot se tega morda zavedamo, predvsem v sociološkem kontekstu (ki lažje prenese tudi kakšno manj posrečeno estetsko ali režijsko maniro), saj je učinkoval kot angažiran odtis številnih emancipatornih vsebin, ki jih repertoarne politike ostalih gledališč na račun svoje »všečnosti in popularnosti« še vedno odrivajo in se delajo, da jih pač ni. Spolna vzgoja II je nekatere spomnila, druge izobrazila in tretje morda celo pomirila, da za nelagodje v lastnih telesih v večini primerov nismo krive same, ampak neznosna zadušljivost patriarhata, ki diktatorsko kroji razpoloženje teles žensk in drugih nenormativnih identitet, hkrati pa nam v isti sapi na vse kriplje onemogoča tudi kritičen vpogled v preteklost. Posamični projekti Spolne vzgoje II niso odstirali le »dokumentarnih« faktov, osvetljevali prelomnih momentov zgodovine feminizma in skrbeli za izobraževanje o seksualnem aktivizmu, razprli so tudi tukajšnja, naša krila (največkrat) prikritim bolečinam in nenehnemu nelagodju ženskih teles v družbi in intimi. To je bil uprizoritveni izris generacijsko potujočih travm, ki je naša telesa definiral kot skladišča preteklosti – predvsem tiste neizživete.  

ZALA DOBOVŠEK
je dramaturginja, gledališka kritičarka in (samozaposlena) docentka na AGRFT.

---

Spolna vzgoja II
Režija: Tjaša Črnigoj
Zasedba: Lina Akif, Sendi Bakotić, Nika Rozman, Vanda Velagić, Tea Vidmar
Scenografija: Barbara Kapelj, Tijana Todorović, Lene Lekše
Oblikovanje likovne podobe in kostumografija: Tijana Todorović
Glasba: Tea Vidmar
Izbor glasbe: Tjaša Črnigoj, Lina Akif, Tijana Todorović, Barbara Kapelj
Strokovne sodelavke: dr. Gabrijela Simetinger, dr. Maja Vehar, Alja Lobnik
Svetovalka za jezik: Mateja Dermelj
Montaža zvočnih posnetkov in oblikovanje zvoka: Klara Otorepec, Marijan Sajovic, Jure Vlahovič, Silvo Zupančič
Oblikovanje svetlobe: Tjaša Črnigoj, Barbara Kapelj, Tijana Todorović, Lene Lekše, Manca Vukelič, Igor Remeta
Oblikovanje maske in frizur: Nathalie Horvat
Pomočnica maskerke in frizerke: Maja Miklavčič
Prevod: Urška Brodar, Tina Malič, Barbara Skubic
Producentka: Tina Dobnik
Vodja predstave: Demijan Pintarič
Nastopajo tudi: Tjaša Črnigoj, Barbara Kapelj, Tijana Todorović
Koprodukcija: Nova pošta (Slovensko mladinsko gledališče in Maska Ljubljana)

Punce
Režija: Tjaša Črnigoj
Zasedba: Kolektiv Igralke (Sendi Bakotić, Ana Marija Brđanović, Anja Sabol, Vanda Velagić)
Koncept: Sendi Bakotić, Ana Marija Brđanović, Tjaša Črnigoj, Anja Sabol, Tijana Todorović, Vanda Velagić
Dramaturgija: Tjaša Črnigoj
Kostumografija: Tijana Todorović
Scenografija: Ivan Botički, Tijana Todorović
Video: Mara Prpić
Oblikovanje svetlobe: Marin Lukanović, Tjaša Črnigoj
Prevod in nadnapisi: Tina Malič
Tehnični vodja predstave: Marin Lukanović
Vodja predstave: Marin Butorac
Koprodukcija: HNK Ivana pl. Zajca, Kolektiv Igralke, Zavod VIDNE
Partnerja: Slovensko mladinsko gledališče in Maska Ljubljana
Projekt financirajo: Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije, Ministrstvo za kulturo in medije Republike Hrvaške, Mesto Reka, Primorsko-goranska občina, Sklad Kultura nova
Podpora pri logistiki: Rezidenca Kamov

Opombe bralcev (0)